中華文化復(fù)興語境下的藝術(shù)實(shí)踐

趙曉楠　潘裕堃

小序

2020年是紫禁城建成600周年，故宮博物院舉辦了“千古風(fēng)流人物——故宮博物院藏蘇軾主題書畫特展”。與之相呼應(yīng)，國家級(jí)古琴非遺傳承人吳文光、故宮博物院館員劉國梁、中央音樂學(xué)院學(xué)者吳葉、北京中山音樂堂祝晶等人共同策劃舉辦了“一蓑煙雨任平生——蘇軾詞意琴歌與宋代琴曲音樂會(huì)”。該音樂會(huì)于2020年10月30日在北京中山音樂堂舉辦，來自中央音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院、天津音樂學(xué)院的作曲家和演奏家?guī)淼氖迨滓魳纷髌罚瑑?nèi)容涉及蘇軾詞意琴歌、宋代琴曲等多種形式，呈現(xiàn)了一場(chǎng)集音樂性、專業(yè)性、藝術(shù)性于一體的表演。

陳寅恪曾評(píng)價(jià)“華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進(jìn)，而造極于趙宋之世”，空前繁榮的商品經(jīng)濟(jì)為文化發(fā)展提供了良好的物質(zhì)基礎(chǔ)，不斷壯大的市民階層則為文化的多元化提供了必要的人口基礎(chǔ)。在數(shù)千年文化，尤其在儒釋道三家文化的浸潤和塑造下，傳統(tǒng)文人士大夫階層在宋代已趨于穩(wěn)定。在包括趙宋皇室在內(nèi)整體階層的不斷推動(dòng)和促進(jìn)下，中國傳統(tǒng)文化中的“文人文化”也達(dá)到了高峰，一時(shí)間濟(jì)濟(jì)多士、華翰璀璨。文則“歐王三蘇”、書則“蘇黃米蔡”，棋有“以棋奉召、堪稱國手”的“賈李劉晉”，畫則有堪稱“宋畫第一”的李公麟。

作為“文人四藝”之首的“琴”，在趙宋皇室的大力推崇下（太宗曾“增作九弦琴、別造新譜三十七卷”，徽宗建“萬琴堂”以藏各代名琴），于此時(shí)期也達(dá)到了一個(gè)前所未有的高度。琴曲創(chuàng)作和演奏上有郭楚望《瀟湘水云》、毛敏仲《樵歌》《列子御風(fēng)》以及被后世尊為“正傳”的徐天民;琴譜編撰則有宮廷“閣譜”、《江西譜》、楊瓚《紫霞洞譜》;琴學(xué)理論有崔遵度《琴箋》、朱長文《琴史》、成玉碉《琴論》;斫琴技藝上則有石汝礪《碧落子斫琴法》。文人們更是以琴為題，相互唱和，風(fēng)流所及僧俗儒道、遍及全國（北方遼金的弭大用、苗秀實(shí)等皆為一時(shí)之?。?。

在這一連串星漢燦爛的名字之中，蘇軾（1037—1101）則若九天皓月，照徹千古，成為提及宋代就永遠(yuǎn)繞不開的話題。他是宋代諸多文藝領(lǐng)域的集大成者：作為文學(xué)家他名列唐宋八家，更是詞壇領(lǐng)袖;作為書畫家他一紙“寒食”風(fēng)行天下，更是文人畫巨擘。在品讀他的詩文書畫的同時(shí)，人們更會(huì)想起“春鳩膾”和一系列“東坡+肉、魚、肘子、豆腐”的美食。正如林語堂所言：“一提到蘇東坡，中國人總是親切而溫暖地會(huì)心一笑?！?/p>

后世對(duì)蘇軾的關(guān)注更多地集中在詩詞書畫，而忽視了他在琴樂領(lǐng)域的造詣。他有多首詩詞和文論對(duì)古琴及琴曲進(jìn)行品評(píng)、描繪和分析，他在《琴詩》中寫道：“若言弦上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”以反問的形式提出了何為動(dòng)人琴音的思索，《雜書琴事》《雜書琴曲》等文也從不同側(cè)面體現(xiàn)了蘇軾的琴樂美學(xué)觀念。

以蘇軾為代表的文人知識(shí)分子主導(dǎo)的文化潮流是華夏文明的重要組成部分，這種潮流代表著我國古代詩、書、文、樂的最高水準(zhǔn)，體現(xiàn)著中國深厚的歷史文化背景下所衍生出的藝術(shù)成就?！耙凰驘熡耆纹缴K軾詞意琴歌與宋代琴曲音樂會(huì)”在故宮舉辦蘇軾書畫特展之際應(yīng)運(yùn)而生，此次音樂會(huì)從“樂”的角度使宋代文人階層的代表人物蘇軾更加豐滿立體。此次音樂會(huì)旨在將蘇軾的文學(xué)作品與古琴音樂相關(guān)聯(lián)，凸顯我國古代文人音樂修身養(yǎng)性的功用和“雅”的特征。

“蘇軾詞意琴歌與宋代琴曲音樂會(huì)”的樂語詮釋

“一蓑煙雨任平生——蘇軾詞意琴歌與宋代琴曲音樂會(huì)”以蘇軾名篇《定風(fēng)波·莫聽穿林打葉聲》中的名句定名，意在表達(dá)蘇軾豁達(dá)開朗的人生觀。導(dǎo)賞人吳文光先生提到題中“詞意”所指的是歌詞與曲調(diào)的關(guān)系，即橫向共時(shí)層面上的倚聲填詞、據(jù)詞譜曲和自度曲及縱向歷時(shí)角度上的述作、闡釋與再創(chuàng)作。此次音樂會(huì)共帶來了15首曲目，作品類型可以分為四類：其一為吳文光先生依古譜打譜并改填蘇詞的琴歌，如《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》《醉翁操》;其二為現(xiàn)代作曲家依蘇詞作曲的琴歌，如吳葉作曲的《定風(fēng)波·莫聽穿林打葉聲》《行香子·述懷》，姚晨作曲的《西江月·世事一場(chǎng)大夢(mèng)》;第三是吳文光打譜的琴曲《泛滄浪》《樵歌》《列子御風(fēng)》《漁歌》，楊蔭瀏、陳應(yīng)時(shí)根據(jù)宋代《白石道人歌曲》打譜的古曲《杏花天影》和《古怨》;第四是作曲家根據(jù)蘇詞詞意創(chuàng)作的現(xiàn)代琴曲，如吳葉作曲的《竹林煙雨》。音樂會(huì)涉及了蘇軾一生各個(gè)時(shí)期的作品，兼具曠達(dá)豪放、婉約細(xì)膩的風(fēng)格各異的詩詞。音樂家們?cè)噲D從不同角度詮釋蘇軾這一人物，使一代文豪的形象更加立體豐滿。其他幾首宋代琴曲的加入不僅使音樂會(huì)結(jié)構(gòu)更加完整、形式更加多樣、題材更加豐富，同時(shí)表現(xiàn)出宋代文人不同層面的精神世界和宋朝整個(gè)時(shí)代的古琴音樂的風(fēng)格樣貌。音樂會(huì)貫穿著虞山吳派古琴所倡導(dǎo)的音樂性、專業(yè)性與藝術(shù)性兼?zhèn)涞难葑嗵厣蛥俏墓庀壬笆鲎鳌吩?、重建、完型”的古琴傳承和?chuàng)作理念。

吳文光先生認(rèn)為，因受記譜法的局限和不少古代樂譜的遺失，音樂多有散佚和轉(zhuǎn)型變化。以本次音樂會(huì)涉及到的宋代音樂而言，部分宋代詞樂的原初音樂久已失傳，這是極為遺憾的。但同時(shí)也要認(rèn)識(shí)到這部分詞調(diào)音樂在后世仍多有續(xù)作，或在元、明、清三朝以變化的形式（包括記譜法、承載的樂器樂種的變化等）衍生了下來，古琴音樂和昆曲中保存的詞曲音樂就屬于這種情況。但這些音樂中，尤其是以減字譜形式保存在古琴音樂中的部分是需要現(xiàn)當(dāng)代音樂家來進(jìn)行研究和挖掘的，即上文提到的“述作、樂詮、重建、完型”的理念和實(shí)踐。此次音樂會(huì)的目的之一，即是在對(duì)已有古譜進(jìn)行打譜、研究的過程中對(duì)其進(jìn)行再闡釋和創(chuàng)作，由此開發(fā)了歷代琴曲琴歌曲庫的能量，以現(xiàn)代人的審美和智慧為當(dāng)代社會(huì)傳統(tǒng)音樂的發(fā)展注入新的動(dòng)力。本場(chǎng)音樂會(huì)演出的《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》《醉翁操》《泛滄浪》《樵歌》《列子御風(fēng)》《漁歌》等琴歌琴曲作品，正是吳先生上述觀念和實(shí)踐的再一次展現(xiàn)。這些曲目將虞山吳派古琴藝術(shù)不失傳統(tǒng)氣韻又極富現(xiàn)代性的創(chuàng)作和表演風(fēng)格表現(xiàn)得淋漓盡致，以現(xiàn)代的視角和審美對(duì)其進(jìn)行解讀、詮釋、承繼、發(fā)揚(yáng)、傳統(tǒng)，從古琴打譜、演奏、創(chuàng)作、傳承等方面豐富和完善了琴學(xué)研究和琴曲創(chuàng)作體系，在繼承傳統(tǒng)古琴音樂優(yōu)秀基因的前提下為現(xiàn)當(dāng)代古琴音樂的發(fā)展拓寬了道路。

《定風(fēng)波·莫聽穿林打葉聲》《行香子·述懷》和《念奴嬌·赤壁懷古》三首琴歌均由吳葉創(chuàng)作?！抖L(fēng)波·莫聽穿林打葉聲》是蘇軾被貶黃州（今湖北黃岡地區(qū)）時(shí)期（1082年）所創(chuàng)作的，表達(dá)其在野外途中偶遇風(fēng)雨但仍欣然接受的樂觀超脫的胸襟。吳葉在創(chuàng)作中結(jié)合蘇軾被貶黃州的背景并吸取了兩湖流域方言和民間音樂的特點(diǎn)，捕捉其方言音調(diào)中詼諧輕快、樂觀向上的元素，將其與詞中所表達(dá)的曠達(dá)積極、樂觀瀟灑的文人精神相結(jié)合。古琴聲部以琴弦拍打琴面的聲音來表現(xiàn)“穿林打葉”的情景，達(dá)到“音與意和”的美學(xué)表現(xiàn)，此首作品雖言簡意賅，短小精煉，卻令人回味無窮?！缎邢阕印な鰬选纷饔谔K軾多次渴望為國盡忠后再次被貶謫的時(shí)期（1086—1093年），針對(duì)其把酒對(duì)月之時(shí)的襟懷意緒流露出對(duì)人生苦短、知音難覓的感慨，吳葉在音樂上運(yùn)用超然散淡的處理方式以達(dá)到音韻和諧、曲意深長的效果。她在曲中加入變徵這一特性音，形成仿古的音階形式，表達(dá)蘇軾黯淡灰心、渴望擺脫世俗困擾的心意。《念奴嬌·赤壁懷古》同是蘇軾被貶黃州時(shí)期（1082年）的作品，語意高妙，流傳千古。吳葉在創(chuàng)作中從不同層次營造出赤壁的宏偉之景、蘇軾的懷古之思與自我感嘆：第一層，為初到赤壁見到長江之水壯懷激烈之景，用慢速的音樂渲染出背景環(huán)境;第二層，為蘇軾聯(lián)想到英雄人物周瑜意氣風(fēng)發(fā)、功成名就，在此處著意加速，為樂曲的高潮積蓄力量;第三層，達(dá)到蘇軾自我抒懷感嘆的高潮，此時(shí)音樂的速度逐漸放慢，“人生如夢(mèng)，一樽還酹江月”，表現(xiàn)出蘇軾雖身處逆境，但仍擁有曠達(dá)的胸襟和灑脫的態(tài)度。吳葉在該曲中以古曲《杏花天影》為標(biāo)本，運(yùn)用偏音變宮、變徵、清角、勾和離調(diào)來模仿宋人詞調(diào)的傳統(tǒng)，加入大跳音程來刻畫詩人的慷慨激昂的心境，表現(xiàn)出詩人身處波瀾壯闊的古戰(zhàn)場(chǎng)之中，回首種種政治失意卻仍然能夠樂觀面對(duì)人生的復(fù)雜情態(tài)。兩首琴歌均以現(xiàn)代人的眼光和角度對(duì)蘇軾的詩詞進(jìn)行新的詮釋，此類“舊詞新作”的創(chuàng)作方式為琴人琴家豐富和完善古琴傳承發(fā)展體系提供了新的思路。

吳葉創(chuàng)作的琴曲《竹林煙雨》突破了琴曲中以梅、蘭為主要表現(xiàn)對(duì)象的傳統(tǒng)，選擇象征君子之節(jié)的“竹”為主題。從創(chuàng)作方式上看，她采用傳統(tǒng)琴曲的創(chuàng)作方式，以清代《東皋琴譜》所載琴歌《竹枝詞》（吳文光打譜）音調(diào)為主題，在其基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展、擴(kuò)充和豐富，通過“竹外桃花”“春滿竹林”“志擎天碧”“竹徑通幽”“萬竿竹斜”“穿林打葉”六段構(gòu)成傳統(tǒng)標(biāo)題段落式的琴曲結(jié)構(gòu)。這種創(chuàng)作方式是構(gòu)成現(xiàn)代社會(huì)琴曲傳承脈絡(luò)的途徑之一，也為琴人和作曲家提供了傳承和發(fā)展古琴音樂的新思路。從藝術(shù)表達(dá)上看，作曲者著意描繪出竹子從冰雪消融的環(huán)境下破土而出到成長為在風(fēng)雨之中仍保持堅(jiān)韌的情態(tài)，同時(shí)將蘇軾“穿林打葉”的形象融入其中，贊頌高遠(yuǎn)之士在面對(duì)人生挫折和磨難之時(shí)仍舊保持樂觀曠達(dá)的崇高境界。吳葉將景色描寫與文人堅(jiān)毅豁達(dá)的精神內(nèi)涵相結(jié)合，體現(xiàn)出虞山吳派古琴注重樂曲的藝術(shù)性表現(xiàn)和思想性表達(dá)。從古琴技法上看，《竹林煙雨》使用傳統(tǒng)的演奏技法用“狀聲”的方式寫景和抒情，如運(yùn)用索鈴的指法來模仿竹子破土而出的聲音，運(yùn)用雙音泛音來描寫寺廟的鐘聲，在滾拂中加入泛音以表現(xiàn)雨滴輕打竹葉的意境等?！吨窳譄熡辍氛w的創(chuàng)作思路貫穿著吳文光先生所提出的對(duì)打譜時(shí)“立象”和“表情”的追求，具體化、立體化的音樂形象更易使觀眾共情。吳葉通過此首作品的創(chuàng)作推進(jìn)了吳文光先生“述作、樂詮”的理念，是“使琴曲從故紙堆里重新恢復(fù)了實(shí)際演奏功能”的一次成功實(shí)踐。

《西江月·世事一場(chǎng)大夢(mèng)》是作曲家姚晨專為此次音樂會(huì)所創(chuàng)作的琴歌，也是音樂會(huì)的壓軸曲目。這首詞一反東坡在世人眼中大開大合、豪邁大氣的格局氣勢(shì)，表現(xiàn)出一代文豪的細(xì)膩、悲郁與透徹。姚晨在對(duì)人生境界的理解中與蘇軾經(jīng)歷了人生大起大落后的隱忍、自我放逐與不拘繩墨的心境產(chǎn)生了共鳴。作曲家結(jié)合自身對(duì)傳統(tǒng)音樂（如昆曲音樂）的理解，將語言聲調(diào)化成音高，加之當(dāng)代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)琴歌演唱的吟誦感和線條感。在引子、間奏和尾聲中，用琴聲營造出秋夜中風(fēng)吹竹葉的蕭瑟，將聆聽者代入意境。在結(jié)構(gòu)方面，樂曲共有三段，一二段的前部旋律基本相同，第二段在尾部進(jìn)行了展開性發(fā)展。第三段是全曲高潮，歌詞雖為第二段的重復(fù)，但音樂上卻更具推動(dòng)感和張力，結(jié)尾處以逐層盤旋上揚(yáng)的旋律終止于全曲最高音，伴以古琴“剎”的收束，使全曲的結(jié)構(gòu)感和設(shè)計(jì)感更加強(qiáng)烈。在主要段落中，作曲家并未給演奏家提供完全獨(dú)立于聲樂的樂譜，而是在聲樂線條運(yùn)動(dòng)的重要節(jié)點(diǎn)上給予音符指示，構(gòu)成硬朗有力、言簡意賅的伴奏框架。古琴伴奏如針，將歌者極具線條性虛實(shí)結(jié)合跌宕起伏的聲音完美串聯(lián)起來。不同于傳統(tǒng)琴歌以歌為主的風(fēng)格，《西江月》是一首將古琴演奏與琴歌吟唱二者并重且巧妙融合的藝術(shù)歌曲。

古琴演奏家黃梅認(rèn)為，整場(chǎng)演出配合故宮蘇軾大展，從音樂角度使蘇軾這一歷史人物得以更加完整地呈現(xiàn)。音樂會(huì)使觀眾穿越千年以感受傳統(tǒng)的文人志趣。她演奏的《竹林煙雨》《西江月》是不失傳統(tǒng)韻味又極具作曲家個(gè)人風(fēng)格的作品，整體上將傳統(tǒng)性和現(xiàn)代性完美結(jié)合。其傳統(tǒng)性體現(xiàn)在“動(dòng)聽”，旋律性強(qiáng)且意象清晰明了，是來源于古曲的“有根之木”;其現(xiàn)代性體現(xiàn)在“動(dòng)人”，吸納傳統(tǒng)元素但在表現(xiàn)方式上卻更為舒展開放，在聲音的塑造和情感表達(dá)上大開大合，力求極致，以極大的張力引人入勝。在琴歌的舞臺(tái)呈現(xiàn)中，古琴也不再是獨(dú)立于人聲之外的純粹伴奏，而是整首作品的有機(jī)組成，人聲與琴聲相互沁潤、滲透，使作品得到較好的呈現(xiàn)。

琴歌演唱家何怡所演繹的三首琴歌采用了不同的表演形式，既有自彈自唱呈現(xiàn)古代文人鼓琴吟唱的方式，也有采用琴、簫伴奏人聲結(jié)合的表演方式。在后者的演唱中，何怡加入部分身段與道具（折扇），借以豐富蘇軾詩詞中的人物形象。她認(rèn)為，吳文光先生的兩首述作作品具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，琴、簫、人聲雖然在音色和旋律上各有不同，但在整體精神氣韻上又是統(tǒng)一的。作曲家提供了充分的二度創(chuàng)作空間，使表演者不拘泥于已有的結(jié)構(gòu)框架，在節(jié)奏與潤腔方面可用較為自由隨心的方法，從而投入更深的感情來演繹作品。

中華文化復(fù)興語境下的藝術(shù)實(shí)踐

中華文化應(yīng)按照時(shí)代新進(jìn)步進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。此次音樂會(huì)將傳統(tǒng)的文人詩詞用音樂的方式表現(xiàn)出來，可謂“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”;配以全新的創(chuàng)作和演繹，謂之“創(chuàng)新性發(fā)展”。文人音樂的藝術(shù)性體現(xiàn)在其所具有的“高文化特征”和文人知識(shí)與藝術(shù)修養(yǎng)的積淀，音樂不單是音響層面的聲音藝術(shù)，同時(shí)也是表達(dá)著時(shí)代背景和民族精神內(nèi)涵的文化特質(zhì)。隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的不斷發(fā)展，人們?cè)絹碓揭庾R(shí)到文人知識(shí)分子文化的獨(dú)特性，這種文化深沉堅(jiān)韌、壯闊雄渾，沉淀著中華民族的哲學(xué)觀和精神追求，不僅體現(xiàn)了中國人的文化性格，同時(shí)也展現(xiàn)出在人類命運(yùn)共同體思維下中國傳統(tǒng)文化寬厚包容、和而不同的特點(diǎn)。本場(chǎng)音樂會(huì)的立意和實(shí)踐正是將這一中華文化精神和中華文化風(fēng)骨通過舞臺(tái)呈現(xiàn)和傳承的有益嘗試。

此次音樂會(huì)是天時(shí)、地利、人和促成下的產(chǎn)物，可謂正當(dāng)其時(shí)。恰逢紫禁城建成六百年，設(shè)此音樂會(huì)以呼應(yīng)蘇軾大展，此乃天時(shí);當(dāng)前中國有著重視文化發(fā)展的社會(huì)環(huán)境，并有文化復(fù)興戰(zhàn)略的政策引導(dǎo)，這是此次音樂會(huì)成功舉辦的社會(huì)條件，此乃地利;音樂會(huì)匯集了琴界耆宿新秀及一干優(yōu)秀作曲家、演唱家的共同智慧，且獲得眾多觀眾的關(guān)注和喜愛，此謂人和。音樂會(huì)以蘇軾詩詞為媒，將琴、詩、樂這些文人音樂的代表符號(hào)串聯(lián)起來，使蘇軾的形象更加立體完整。音樂會(huì)的成功舉辦提升了在當(dāng)今文化復(fù)興語境下的文化自信，提高了國人對(duì)傳統(tǒng)文化的喜愛程度和傳承熱情，體現(xiàn)了當(dāng)代人民對(duì)高水平、高水準(zhǔn)文藝作品的追求?！耙凰驘熡耆纹缴K軾詞意琴歌與宋代琴曲音樂會(huì)”所呈現(xiàn)的音樂性、專業(yè)性、藝術(shù)性和學(xué)理性為音樂界同仁提供了積極的探索，是一次中華文化復(fù)興語境下有益的藝術(shù)實(shí)踐。

（責(zé)任編輯 榮英濤）