感官·消費(fèi)·符號(hào)

摘? 要：當(dāng)代偶像文化在歷經(jīng)多次嬗變后裹挾感官刺激、消費(fèi)狂熱以及符號(hào)生產(chǎn)等諸多文化癥候以綜藝選秀的形式再度“入侵”大眾的眼與心。而將個(gè)體置于審美化生存語境之下考量，上述種種都暗自指向個(gè)體審美快感的生成。這種快感是當(dāng)代偶像文化賦予個(gè)體的一種復(fù)雜的情感體驗(yàn)，已超越凝視偶像中的審美主體與客體，將快感拓展至更廣域的社會(huì)文化層面。

關(guān)鍵詞：偶像文化;綜藝選秀;審美;快感

回溯大陸綜藝選秀節(jié)目的發(fā)展軌跡，快感體驗(yàn)超越美感認(rèn)知成為了偶像文化最為顯著的審美轉(zhuǎn)向。這種轉(zhuǎn)變意味著對(duì)偶像深度的、持久的美感崇拜業(yè)已成為一種表層的、當(dāng)下的快感體驗(yàn);同時(shí)快感的無障礙化消弭了傳統(tǒng)偶像文化中“神圣空間”與現(xiàn)實(shí)空間的界限，偶像的權(quán)威性因此被顛覆。于是，當(dāng)代偶像文化對(duì)快感的建構(gòu)超越了對(duì)偶像本體的推崇，偶像再一次成為了“傀儡”，其功能從意義生成嬗變?yōu)榭旄猩桑@本身即一種“文化奇觀”，而這對(duì)闡釋當(dāng)代偶像文化開辟了一條從“快感”進(jìn)入的新路徑。

一、“凝視”偶像中的感官快感

偶像文化自誕生之日起就同“看”緊密縫合在了一起，早期人類在規(guī)定的場(chǎng)所“間離”地觀看偶像，釋放內(nèi)心的崇拜與折服，克己以奉獻(xiàn)自身，從而超越當(dāng)下，借以此獲得“凈化”式的審美體驗(yàn)。這同傳統(tǒng)美學(xué)始終受制于理性、倫理的約束密不可分，也即將美學(xué)包裹在一層倫理標(biāo)準(zhǔn)之中，同時(shí)被名為道德的鎖鏈?zhǔn)`;但如此也忽視了美學(xué)起源于感知，并深受感覺和知覺的雙重影響，這在某種程度上抑制了人類文明的發(fā)展。自20世紀(jì)以來，人們對(duì)于審美快感的討論層出不窮，其本質(zhì)在于將古希臘人認(rèn)為的“感官快適”重新納入美學(xué)的構(gòu)建之中，重塑非理性要素諸如身體、欲望等對(duì)個(gè)體的價(jià)值。而其間生成的對(duì)快感革命性的認(rèn)識(shí)，不僅令美學(xué)得以掙脫道德理性和宗教教義的抑制及束縛，也因此顛覆了審美主客體之間的關(guān)系，而這種顛覆毫無疑問首先體現(xiàn)在從“看”到“凝視”這一行為轉(zhuǎn)變之中。

法國(guó)學(xué)者讓-呂克·馬里翁對(duì)觀看和凝視進(jìn)行了差異性分析，指出，“接受性為觀看的主功能，也即主體處在純粹被動(dòng)地接受被觀看者自身單方面釋放給予物這一關(guān)系之中;而凝視則意味著主體對(duì)所接受的信息進(jìn)行整體分析，因而主體對(duì)被給予物有著主動(dòng)性的把控和構(gòu)造”[1]。而瑪格麗特·奧琳更是直截了當(dāng)?shù)貙⒛暥x為“視覺愉悅”，并且強(qiáng)調(diào)了“藝術(shù)理論的一個(gè)典型策略是將凝視澄清為像盯視一樣的東西，一種被公眾認(rèn)可的偷窺行為”[2]?？梢?，“凝視”并非普通的“看”與“被看”，它不僅將焦點(diǎn)放置在被看他者的視覺性之上，且潛藏著對(duì)他者的控制、試探以及尋覓快感的行為，與權(quán)力和欲望緊密勾連。那么，這種觀者身份的轉(zhuǎn)變不僅意味著一種表層的審美化生存已然來臨，更印證了“美學(xué)已轉(zhuǎn)移到感知領(lǐng)域，并開始轉(zhuǎn)向以感覺為核心的生產(chǎn)”[3]，亦如伊格爾頓強(qiáng)調(diào)的那樣，“快感已經(jīng)徹底地重新返回”[4]。而當(dāng)缺席已久的快感被允許重歸的當(dāng)下，一切堅(jiān)固的壁壘都已然煙消云散，對(duì)偶像單純的觀看已經(jīng)無法激起個(gè)體內(nèi)心被壓抑許久的快感，轉(zhuǎn)而投身“交織欲望之凝視”亦是其終歸之路。

也正因此，視覺形象的無限堆砌成為偶像文化在當(dāng)下最重要的快感表征，而“身體”這個(gè)自古以來作為欲望客體的一貫選擇首當(dāng)其沖地“攻陷”了人們的視界。細(xì)數(shù)新近綜藝選秀節(jié)目，對(duì)“身體美感”的打造可謂不遺余力。如在以打造女團(tuán)偶像為目的的《青春有你2》《創(chuàng)造營(yíng)2020》中，百余位來自不同國(guó)家和地區(qū)的女孩各具特色，鏡頭下的她們青春靚麗，精致到?jīng)]有毛孔的皮膚、完美無瑕的妝容、無可挑剔的身材，再配合特殊“濾鏡”的點(diǎn)綴，令其本身就成為了最具欲望表達(dá)的客體。雖然勞拉·穆爾維認(rèn)為，“在一個(gè)由性不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動(dòng)/男性和被動(dòng)/女性”[5]11，但需要厘清的是在“男色”“耽美”等文化概念流行的當(dāng)下，這種主動(dòng)與被動(dòng)的身份已然被撬動(dòng)并且可以相互轉(zhuǎn)換。因此，在男團(tuán)選秀《偶像練習(xí)生》《創(chuàng)造營(yíng)2019》中，擁有俊朗外形、完美身材、唱跳功力俱佳的男性練習(xí)生同樣“黏住”了大量粉絲的眼球。

于是，運(yùn)用攝影技巧以及后期剪輯技術(shù)展現(xiàn)身體美感，令大眾在視覺驚顫中獲得感官快感的競(jìng)演舞臺(tái)成了新近選秀節(jié)目比賽環(huán)節(jié)的不二之選。這是緣于競(jìng)演舞臺(tái)不同于普通的表演舞臺(tái)，殘酷的淘汰制令所有懷抱夢(mèng)想的練習(xí)生必須展現(xiàn)出超越常人的舞臺(tái)魅力，而高難度的舞蹈動(dòng)作通常被視作是最直接且常用的表現(xiàn)形式，令選秀節(jié)目得以通過對(duì)練習(xí)生手部、腳部、腰身特寫以及全身中景，將身體所具有的柔、韌、力道等多重美感展現(xiàn)出來。同時(shí)，競(jìng)演舞臺(tái)四周環(huán)繞的數(shù)十架攝像機(jī)全方位地跟蹤拍攝，以及鏡頭移動(dòng)側(cè)拍、高空俯拍等多變的調(diào)度，為舞臺(tái)上每一位練習(xí)生打造出了屬于自己的“solo”舞臺(tái)。誠(chéng)然，這種分鏡頭割裂了表演的整體性，卻令視覺快感在被聚焦的練習(xí)生身上得以無限滋長(zhǎng)。而選秀競(jìng)演舞臺(tái)最后的成片往往并非按照表演中時(shí)間的線性順序，這意味著選秀節(jié)目得以利用視覺節(jié)奏剪輯控制競(jìng)演舞臺(tái)上的感官快感，于是畫面的停頓、慢放、重放等剪輯設(shè)計(jì)，將鏡頭下練習(xí)生的身體以及動(dòng)作以一種不可思議的視覺維度呈現(xiàn)。如《青春有你2》中趙小棠在舞臺(tái)《十面埋伏》中令人驚艷的前空翻入場(chǎng)，通過多次鏡頭的慢放、回放，不僅增加了其身體的滯空時(shí)間，且在緩慢落下的身體中，個(gè)體在此刻獲得的快感被巧妙地增值了。

細(xì)數(shù)上述諸多技術(shù)手段其本質(zhì)都是經(jīng)由銀幕將“身體美感”無限擴(kuò)大，從而給在屏幕前凝視偶像的個(gè)體更為強(qiáng)烈且刺激的感官快感體驗(yàn)。而正如羅蘭·巴特將身體置于閱讀視角解讀出“文本字里行間埋藏的不是意義，而是快感，閱讀不再是人和人之間的精神交流，而是身體和身體之間的色情游戲”[6]，那么，對(duì)偶像身體的凝視亦非是單純視覺上的交流，更是從身體到身體的快感游戲，在這種被欲望包裹的嬉戲間，身體成了欲望憑依的客體，“美感”淪為了“快感”獲取的工具，純粹感官式的享樂取代了精神上的愉悅;且當(dāng)這種直接的、無障礙的身體快感獲得到達(dá)頂峰，欲望無止境的本能無疑會(huì)將潛藏在個(gè)體心底被“自我”壓制的“窺視癖”激發(fā)。弗洛伊德以兒童的窺視活動(dòng)為例，指出他們對(duì)隱私以及被禁止觀看的事物有著極其特殊的看的欲望，且展現(xiàn)出強(qiáng)大的好奇心以及求知欲。雖然跟隨年齡的增長(zhǎng)，此類本能會(huì)因?yàn)椤白晕摇钡挠X醒而被逐漸抑制甚至修正，但依舊會(huì)將禁忌之物作為看的對(duì)象從而獲得快感。這意味著“窺視”處在隱藏/揭秘的二元對(duì)立之中，因而能夠激起個(gè)體窺視快感的事物總處在不可得見的暗處，是有著強(qiáng)烈排他性的秘密。

但以訴求“快感”為核心的當(dāng)代偶像文化自然不會(huì)輕易舍棄能生成個(gè)體快感的任何事物。在視覺文化大行其道的當(dāng)下，影像締造者們樂于將“非視覺化”的事物加以“視覺化”以滿足人們那從未被滿足的欲望;但在這里，“非視覺化”不僅僅包含了無法視覺化的事物，更是意味著被倫理道德約束而不能展現(xiàn)的事物——個(gè)體隱私。也正因此，選秀節(jié)目又為觀眾無處安放的“窺視欲”尋覓到了一個(gè)完美出口——偶像的私密生活及其隱私。回溯新近綜藝選秀，除卻在競(jìng)演舞臺(tái)展示偶像身體美感之外，還將更多的攝像機(jī)對(duì)準(zhǔn)了偶像“隱秘”的生活。正如勞拉·穆爾維所言：“主流電影以及它有意識(shí)地形成的規(guī)則，精致地刻畫了一個(gè)密封的世界，它無視觀眾存在，魔術(shù)般地展現(xiàn)出來，為觀者創(chuàng)造一種隔絕感，并激發(fā)他們的窺視幻想。”[5]9雖然其論述所指的是電影藝術(shù)，但當(dāng)代綜藝節(jié)目已經(jīng)明顯呈現(xiàn)出此種敘事規(guī)則。

最新的選秀節(jié)目，無一例外地特意將練習(xí)生置于遠(yuǎn)離城市的城堡，這種看似“與世隔絕”的環(huán)境，不僅生成了一種奇特的私密空間，更是將城堡本身打造成凝縮偶像隱私的場(chǎng)所。在這里，“窺視欲”的對(duì)象看似被密閉的城堡所遮擋，保持著嚴(yán)密的排他性以及神秘感，但這只是制作者的一種巧妙策略——看似不可窺探的隱私被其間構(gòu)筑的無所不在的攝像機(jī)所記錄，城堡并沒有阻擋個(gè)體“窺視欲”的步伐，而是為其打造了一個(gè)全方位凝視的最佳場(chǎng)所。那么，跟隨城堡中數(shù)百臺(tái)不停歇記錄的攝像機(jī)，練習(xí)生們的隱私生活變得清晰可見，包括日常起居、訓(xùn)練舞臺(tái)、閑暇時(shí)光甚至是練習(xí)生之間的八卦趣聞，這些私人隱私恰恰是道德倫理之上個(gè)體不可觸及之“私域”。但在這里，一切都按照欲望的要求被精心裁剪，攝像機(jī)取代了人類眼球，“窺視欲”的負(fù)罪感也被鏡頭所遮蔽，使得凝視主體得以掙脫“自我”的約束在其間肆無忌憚地獲得那種無法輕易享有的窺視快感。

正如前文所述，美源于感知，而感知?jiǎng)t有知覺和感覺的雙重含義，“作為‘知覺，‘感知指的是對(duì)諸如顏色、聲音、味道和氣味等真正的感官屬性，為‘認(rèn)識(shí)服務(wù);然而，用作‘感覺意義時(shí)，它指的是情感走向，以‘愉快和‘不快作為評(píng)價(jià)尺度”[7]67-68。而上述“身體快感”“窺視快感”都隸屬于感官屬性，過度依賴個(gè)體的感覺評(píng)價(jià)，且只用于滿足其基本生理需求。這樣，當(dāng)代偶像文化很容易成為學(xué)者批判的對(duì)象，稱其“僅僅強(qiáng)調(diào)了初級(jí)過程的沉浸式和非反思性的身體美學(xué)，僅僅滿足了個(gè)體的視覺欲望以及身體的快感需求，但缺乏能夠穿越視覺，直達(dá)人內(nèi)心的精神力量，也就無法引起主體心靈的震蕩并由此感到一種精神的滿足和喜悅以至最終實(shí)現(xiàn)自我境界的升華”[8]。但當(dāng)代偶像文化的締造者們?cè)缫咽熘陨淼摹叭觞c(diǎn)”并將偶像文化同消費(fèi)文化緊密結(jié)合，激活了偶像文化本身早已蘊(yùn)含的“宗教狂熱”，巧妙地以“宗教超越”替代了“審美超越”，并借勢(shì)生成了另一種快感——消費(fèi)快感。

二、“宗教超越”下的消費(fèi)快感

美學(xué)家韋爾施指出：“作為‘人類，升華的需要是我們本質(zhì)性和決定性的需要，對(duì)人類而言，它是一種明顯的對(duì)‘高尚的需要。”[7]71而將韋爾施所稱之“升華”置于審美語境下考量，也即是審美活動(dòng)的終極境界——審美超越。它是個(gè)體掌握生命自由和境界的一種方式，超越了當(dāng)下所有的物質(zhì)欲望與世俗生活，是一種純粹的精神意識(shí)活動(dòng)，其最終指向的是個(gè)體內(nèi)心世界以及精神境界的無限自由性。這就意味著個(gè)體的審美對(duì)象，并非是僅僅滿足當(dāng)下的、物質(zhì)的、欲望的需求，而是通過自由地展示人的本質(zhì)——超越性，獲得直達(dá)精神的自由感與滿足感，并通過審美對(duì)象印證個(gè)體心靈的自由。

誠(chéng)然，審美的超越性對(duì)于個(gè)體生存實(shí)踐的重要性不言而喻，但超越性并非審美所獨(dú)有的精神活動(dòng)，“科學(xué)（認(rèn)識(shí)）活動(dòng)、哲學(xué)活動(dòng)和宗教活動(dòng)等也都具有超越性”[9]，這些都是個(gè)體實(shí)踐用以掌握世界的不同方式，他們同審美超越的區(qū)別主要在于超越的對(duì)象、方式、結(jié)果方面。而其中作為有著強(qiáng)烈情感性的“宗教超越”同“審美超越”有著本質(zhì)的一致——即它們都是個(gè)體純粹精神意識(shí)的活動(dòng)，是個(gè)體心靈釋放出來的富有想象力的直覺洞悉。那么，宗教超越在某種程度上和審美超越有著相同的功用與意義，即借由宗教超越凈化個(gè)體心靈，直抵人類精神世界，從而實(shí)現(xiàn)自我境界之升華。

依據(jù)前文論證，可以窺見的是當(dāng)代偶像文化對(duì)“感官快適”的瘋狂推崇以及對(duì)物質(zhì)欲望無止境的滿足，終會(huì)令這種審美活動(dòng)墜入一種低級(jí)的、膚淺的“身體”美學(xué)，而其間充盈的感官快感也注定令個(gè)體與其精神世界“絕緣”，必然導(dǎo)致當(dāng)代偶像文化在感官刺激退潮的時(shí)刻被自身反噬，從而被另一種“快感文化”替代。但偶像文化能夠在當(dāng)下社會(huì)“肆意生長(zhǎng)”的原因正是以一種“宗教超越”替代了“審美超越”，縫合了部分被自身割裂的感官世界與精神世界。而這種巧妙的替換也有其內(nèi)在根源可以追溯，當(dāng)提及偶像，人們最先聯(lián)想到的可能是宗教與巫術(shù)，這同遠(yuǎn)古時(shí)期人們對(duì)未知世界的恐懼而希望將某種神話想象“完形”有著密切的關(guān)聯(lián)，可見偶像文化與宗教有著天然的“血緣關(guān)系”，蒂利希甚至一針見血地指出：“文化在實(shí)質(zhì)上是宗教，宗教在表現(xiàn)形式上則為文化?！盵10]因而當(dāng)代偶像文化也逐漸顯現(xiàn)出一種“宗教狂熱”似的文化癥候，如宗教式虔誠(chéng)崇拜、收藏與供奉偶像的衍生物、犧牲自我與奉獻(xiàn)、儀式性表達(dá)等，這在某種程度上已經(jīng)是超越感官快感而在精神以及信仰層面上的滿足與喜悅。但不能忽視的是，在后現(xiàn)代社會(huì)中，被科技文明“祛魅”的宗教文化早已丟失了其高高在上的精神“韻味”;而當(dāng)代偶像文化卻敏銳地捕捉到這種“上帝缺位”后個(gè)體精神世界空白的時(shí)代文化癥候，以宗教超越之精神升華為“誘餌”，將個(gè)體精神世界碎片化以鑲嵌到偶像文化的各個(gè)環(huán)節(jié)，同時(shí)借助宗教神話著眼人們的欲望，將這種宗教超越同生產(chǎn)與消費(fèi)偶像的快感游戲接軌。

依洛文塔爾所言，當(dāng)下的偶像文化已經(jīng)由曾經(jīng)的“生產(chǎn)偶像”轉(zhuǎn)換為了“消費(fèi)偶像”，那些曾經(jīng)被崇拜的偶像在如今已經(jīng)被深刻地“商品化”了，其合理性建立在“消費(fèi)社會(huì)”這一突出的時(shí)代文化癥候之中;而在選秀節(jié)目中，消費(fèi)偶像不僅意味著生產(chǎn)偶像，更是獲得快感的一種手段。這是由于新近選秀節(jié)目借助宗教超越“設(shè)置救度者”“奉獻(xiàn)自身”“逆功利”的獨(dú)特性質(zhì)，為大眾提供了一條充滿世俗化、商品化、快感化的朝圣之路。細(xì)數(shù)新近選秀節(jié)目，當(dāng)練習(xí)生還未能獲得成團(tuán)名額之時(shí)，它們被節(jié)目打造成需要“救度”的偶像，是“不可見”的偶像;此時(shí)的粉絲處在救度者的位置，他們需要做的就是像宗教信徒一般盡可能地奉獻(xiàn)自身，去救度自己的偶像，而“救度”的規(guī)則即——投票，盡管投票被當(dāng)下眾多選秀節(jié)目美化為“pick”“撐腰”“打call”“助力”等諸多“去消費(fèi)化”的元?dú)馐娇谔?hào)，但其本質(zhì)上仍舊是一種消費(fèi)。以新近選秀節(jié)目《青春有你2》中的投票機(jī)制為例，最基本的方式為登錄官方視頻App軟件投票，普通用戶每天可以給心儀的練習(xí)生助力一次，而VIP用戶則每天可以助力兩次，同時(shí)亦可以通過其他合作平臺(tái)如QQ音樂進(jìn)行額外助力;但上述投票模式根本難以達(dá)到新近選秀節(jié)目動(dòng)輒千萬的投票結(jié)果。因而，宗教超越的“逆功利性”又成為一種精神指引，它被偶像文化借用以號(hào)召虔誠(chéng)的粉絲舍棄個(gè)人的物質(zhì)欲，去讓渡自身價(jià)值盡可能多的投票令練習(xí)生成團(tuán)——成為“可見的”偶像。因而，選秀節(jié)目的制作者“光明正大”地在品牌贊助商的產(chǎn)品之中附贈(zèng)了不加限制的投票權(quán)，如被粉絲們戲稱的“奶票”①，就是新近網(wǎng)絡(luò)選秀節(jié)目常用的投票方式之一，而此種通過消費(fèi)行為獲得額外投票權(quán)力的方式才是締造選秀節(jié)目令人咋舌數(shù)據(jù)背后的真正秘密。

于是，每當(dāng)選秀節(jié)目的成團(tuán)之夜，當(dāng)粉絲心儀的偶像走向了屬于自己的花路，終于成了“可見的偶像”，臺(tái)下穿著應(yīng)援色服裝、舉著應(yīng)援標(biāo)語的粉絲跟偶像一樣熱淚盈眶。此時(shí)的偶像以一種權(quán)威的、理想的、完美的模樣出現(xiàn)，令粉絲個(gè)體意識(shí)開始呈現(xiàn)一種喪失的狀態(tài)，使其主動(dòng)與現(xiàn)實(shí)世界隔絕，退化到拉康所稱之的“鏡像階段”——一種同幼兒在“鏡像”中獲取身份認(rèn)同所類似的虛幻之境，令粉絲在舞臺(tái)上的完美偶像那里，重塑了在成長(zhǎng)之路上破碎的自我認(rèn)同，且為其提供了一種“自我迷戀”的快感。在此種狀態(tài)下，個(gè)體在精神層面直接感受到了非理性的宗教超越，暫時(shí)獲得了現(xiàn)實(shí)世界未能滿足的各種情感體驗(yàn)與精神滿足，消解了其現(xiàn)實(shí)中的痛苦以升華為某種持續(xù)的快樂。

但在這里，“被救度者”成了一種可以參與生產(chǎn)和消費(fèi)的物，“奉獻(xiàn)自身”亦被“消費(fèi)他者”悄無聲息地替代了，奉獻(xiàn)越多精神越富足的超越之路最終滑向了消費(fèi)越多快樂越多的世俗之路?？梢姡硖幣枷裎幕瘓?chǎng)域之中的個(gè)體，其“精神超越”的實(shí)現(xiàn)已經(jīng)必須依賴投票這種購(gòu)買與支付的消費(fèi)行為，而粉絲投票這種消費(fèi)行為并不意味著純粹的物質(zhì)交換，也并非為了獲得消費(fèi)后應(yīng)得的使用價(jià)值，而是在本質(zhì)上動(dòng)搖了生產(chǎn)社會(huì)商品使用的單純釋義，構(gòu)筑了全新的意義，激活了粉絲的欲望與聯(lián)想，“使其面對(duì)無數(shù)夢(mèng)幻般的、向人們?cè)V說著欲望的，使現(xiàn)實(shí)審美幻覺化和非現(xiàn)實(shí)化的影像”[11]。在這里，“我消費(fèi)故我存在的”消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)進(jìn)階轉(zhuǎn)換成了“我消費(fèi)故我偶像存在”快感主義意識(shí)形態(tài)。正如菲斯克強(qiáng)調(diào)的那樣：“大眾文化經(jīng)濟(jì)中，流通過程并非貨幣的周轉(zhuǎn)，而是意義和快感的傳播?！盵12]98也正因此，偶像文化中的“精神場(chǎng)”破裂進(jìn)入了“消費(fèi)場(chǎng)”，“‘真實(shí)消費(fèi)很大程度上是這種‘精神享樂主義的產(chǎn)物”[13]。于是，消費(fèi)主動(dòng)將其低級(jí)物質(zhì)交換的屬性剔除，借助這條世俗化、商品化、快感化的朝圣之路，主動(dòng)躍升至精神層面，將被社會(huì)批判的消費(fèi)快感嬗變成了一種精神上的愉悅。

那么，當(dāng)我們以審慎的態(tài)度去分析當(dāng)代偶像文化所締造的此種“宗教超越”時(shí)可以發(fā)現(xiàn)，此種精神世界的抵達(dá)并不是當(dāng)代偶像文化所尋求的終極超越，而潛藏在這精神世界里的消費(fèi)快感才是其最終目的。這種精神與信仰世界里的滿足與喜悅，僅僅是給那些狂熱的粉絲以片刻的寧?kù)o與喘息，從而令其一次又一次投入到此種“精神超越”的旅程以獲得那種消費(fèi)快感?？梢愿Q見，偶像文化的快感之所以存在，是因體驗(yàn)到快樂與興奮的大眾自身生產(chǎn)出來的，而不是如其他快樂體驗(yàn)是從外部所賦予的。也正因此，不可否認(rèn)的是大眾都往往樂于參與到當(dāng)代偶像文化的生產(chǎn)中來。但在媒介化生存的時(shí)代，大眾的“能動(dòng)性也不再僅限于以消費(fèi)的方式進(jìn)入偶像工業(yè)秩序，以此獲得部分生產(chǎn)者的權(quán)力，創(chuàng)造性的文本生產(chǎn)成為一種新鮮的參與偶像工業(yè)的方式”[14]。正如菲斯克所言：“大眾文化的創(chuàng)造力與其說在于商品的生產(chǎn)，不如說在于對(duì)工業(yè)商品的生產(chǎn)性使用?！盵12]34于是，在當(dāng)下這個(gè)“擬真”時(shí)代里，這種對(duì)于偶像的生產(chǎn)性使用，終將分裂直至抹去偶像的“能指”與“所指”，偶像被大眾解構(gòu)成了一個(gè)又一個(gè)帶著快感的符號(hào)。

三、“偶像已死”后的符號(hào)快感

羅蘭·巴特在《從作品到文本》中以受眾主動(dòng)性解讀這一變化為肇始，將“作品”與“文本”進(jìn)行區(qū)分，指出，作品止于所指，文本則為延遲，即“從視文學(xué)作品為具有確定意義的封閉實(shí)體……轉(zhuǎn)向視它們?yōu)椴豢蛇€原的復(fù)合物和一個(gè)永遠(yuǎn)不能被最終固定到單一的中心、本質(zhì)或意義上去的永恒能指游戲”[15]，而將對(duì)“作品”的研究轉(zhuǎn)向了對(duì)“文本”的解讀。在此意義之上，巴特所宣稱的“作者已死”實(shí)則是表達(dá)作者同文本關(guān)系的斷裂，這并不意味著作者無法回到文本，而是在其文本中，作者亦同他者一樣如賓客，不能對(duì)他們的文本擁有唯一的解釋權(quán)，由此，文本便得以跨入無限衍義的場(chǎng)域，逃離作者主體單方面的控制。因而，巴特在上世紀(jì)所提出的這一隱喻，實(shí)則是向世人宣示傳統(tǒng)意義上被建構(gòu)出的自我主體性的消亡。那么，正如作者一樣，往昔高高在上的偶像在當(dāng)下的語境中是否依然保持著完好無損的主體性、是否依然可以單方面宣示對(duì)其自身擁有著獨(dú)一無二的解釋權(quán)，答案顯然是否定的。

誠(chéng)然，當(dāng)代偶像文化業(yè)已被系統(tǒng)化、體制化的商業(yè)模式宰制，一套完整的偶像文化產(chǎn)業(yè)體系壟斷著偶像的生產(chǎn)，但后現(xiàn)代語境下文化藝術(shù)生產(chǎn)方式的嬗變賦予了大眾對(duì)于偶像這一文化藝術(shù)商品進(jìn)行生產(chǎn)性使用的機(jī)會(huì)。在工業(yè)革命以前，文化藝術(shù)生產(chǎn)依賴著手工的“仿造”，它用再現(xiàn)這一手法去還原“美”這一理念;而行至工業(yè)時(shí)代，本雅明清晰地指出機(jī)械復(fù)制生產(chǎn)取代了手工制作成了文化藝術(shù)生產(chǎn)的主要模式，力量與技術(shù)理性將文藝“祛魅”從而進(jìn)入千家萬戶;而時(shí)至今日，“仿真”大行其道，它是后現(xiàn)代“受代碼支配階段”的主要模式;借助計(jì)算機(jī)解碼編碼，文化藝術(shù)生產(chǎn)通過數(shù)字技術(shù)就可輕易完成，“但它們本身難以辨識(shí)，因此無法識(shí)別”[16]57，因?yàn)椤捌湟坏┍痪幋a，就再也無法追溯其本真——一種與仿造抑或復(fù)制品相反的現(xiàn)實(shí)模型”[17]，無所不在的藝術(shù)生產(chǎn)僅僅只是擬像，是編碼與解碼的擬真游戲。因此，文化藝術(shù)生產(chǎn)完成了從物的再現(xiàn)到商品堆砌，再到景觀膨脹，終至符號(hào)無盡生產(chǎn)的嬗變。

也正因此，大眾得以運(yùn)用數(shù)字技術(shù)對(duì)偶像重新編碼將其符號(hào)化，并在體制的裂痕中創(chuàng)造出屬于個(gè)體的符號(hào)元素去抗擊霸權(quán)力量的宰制，顛覆權(quán)力所強(qiáng)加于偶像的單一意蘊(yùn);而大眾的快感也恰恰就是“出現(xiàn)在被宰制的大眾所形成的社會(huì)效忠從屬關(guān)系中，這快感是自下而上的，因而一定存在于與權(quán)力社會(huì)的、道德的、文本的、美學(xué)的權(quán)力相對(duì)抗之處，并抵制著企圖規(guī)訓(xùn)并控制這些快感的那一權(quán)力”[12]20。如《創(chuàng)造101》中王菊和楊超越作為同當(dāng)下所謂的“審美標(biāo)準(zhǔn)”與“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”格格不入的練習(xí)生卻在此節(jié)目中收獲了大量的粉絲與關(guān)注度;同樣，《青春有你2》因性格原因?qū)嵙Α叭Ψ邸钡挠輹郎踔猎谑斋@大量關(guān)注之時(shí)并未參加任何既定程式化的競(jìng)演舞臺(tái)。誠(chéng)然，這種現(xiàn)象在新近綜藝節(jié)目中的頻頻上演令固有的對(duì)于偶像的傳統(tǒng)認(rèn)知逐步瓦解，但卻構(gòu)筑了一個(gè)不確定并具有無限開放性可能的空間，“使人對(duì)于藝術(shù)‘好‘壞的評(píng)價(jià)與‘高‘低截然分開，而‘高‘低之中暗藏的恰恰是階級(jí)偏見”[18]。因而，當(dāng)代偶像文化所締造出的偶像一旦進(jìn)入社會(huì)傳播領(lǐng)域，大眾就能以“盜獵者”②的身份出現(xiàn)，自下而上地對(duì)偶像重新進(jìn)行一系列的“戲仿”以及“某種類型的文化拼貼，并在已有的材料中搶救出能用來理解個(gè)人生活的只言片語”[19]，從而在這種編碼解碼的游戲中建構(gòu)出屬于自己的快感。

舞臺(tái)上“唱跳俱不佳”的楊超越因?qū)嵙Σ蛔惚蝗嗽嵅?，但仍舊未能影響她曾經(jīng)的巨大話題量及熱度，她的粉絲毫不介意她唱跳能力是否出眾，而是利用一切手段將其營(yíng)造成代表幸運(yùn)的“錦鯉”，一時(shí)間轉(zhuǎn)發(fā)由楊超越和錦鯉形象拼貼而成的祈愿圖片成了網(wǎng)絡(luò)空間最熱門的“符號(hào)生產(chǎn)”，彼時(shí)的楊超越業(yè)已幻化成表征幸運(yùn)的符號(hào)，充斥在不同社會(huì)階層的文化空間之中。同樣，《青春有你2》中虞書欣不經(jīng)意間“哇哦”一聲贊嘆，無意間同老牌電影公司米高梅開頭動(dòng)畫形成了巧妙的互文，又經(jīng)過粉絲對(duì)其視頻截圖精心的拼貼制作，讓“小作精”虞書欣成了當(dāng)下最流行的表情包在社交軟件上大行其道，用可愛替代了嚴(yán)肅，將意義剝離了偶像。而這種被精心打造出來的文化符號(hào)“拼貼”，交織著持續(xù)與斷裂、高級(jí)與低級(jí)的混雜，它們并非為了刻意的模仿，而是在這種看似陳詞濫調(diào)的拼貼中，以快感為訴求用符號(hào)生產(chǎn)不斷豐富著偶像的現(xiàn)在，亦如哈爾·福斯特所言：“它們將一切剝離，只留下象征，以半幻想的形式無限生產(chǎn)?！盵20]正因此，諸多唱跳實(shí)力并不出眾的練習(xí)生，卻因?yàn)楸环劢z通過文化挪用、意義拼貼所產(chǎn)生的快感以及價(jià)值認(rèn)同而被接受。

如果說上述現(xiàn)象是基于偶像粉絲有意地拼貼制作，那《青春有你2》中李熙凝與秦牛正威在網(wǎng)絡(luò)中所引發(fā)的狂歡，完全是作為“盜獵者”的大眾徹底將她們從令人窒息與絕望的“螢?zāi)弧敝薪夥帕顺鰜?，因此后續(xù)一系列的模仿、拼貼與戲仿便流溢出熵的含義，化作一種符號(hào)、一種媒介，用一種全新的聚合規(guī)則打開了出其不意的意義與效果。節(jié)目中并不擅長(zhǎng)rap（說唱）的練習(xí)生李熙凝和秦牛正威被迫進(jìn)入了rap組，在導(dǎo)師多次指導(dǎo)后唱起rap依然像詩(shī)歌朗誦，被網(wǎng)友戲稱為“reader”;而這兩種藝術(shù)方式在同一人身上所產(chǎn)生的巨大落差，造成一種緊張期待的落空，瞬間點(diǎn)燃了大眾的再創(chuàng)作熱情。雖然她們最終被淘汰離開了舞臺(tái)，但網(wǎng)絡(luò)中如“‘reader的自我修養(yǎng)”“如何做一名合格的‘reader”“跟著李老師與秦老師學(xué)朗誦”等人造性且無深度的惡搞、鬼畜視頻層出不窮。可大眾喜愛的并不是作為偶像的她們，只是充分利用了其風(fēng)格的獨(dú)特之處，牢牢地抓住了她們的某些奇妙之點(diǎn)，將其視作一個(gè)獲取快感的符號(hào)，制作出了諸多嘲笑本體的戲仿。因而除了真正了解其本人的粉絲，大多數(shù)深陷此種快感釋放的人們甚至不知道他們?nèi)找钩聊绲摹肮！敝?，主角究竟是何人，但這也令兩位練習(xí)生幻化成符號(hào)與光標(biāo)，向世人訴說著這一時(shí)期偶像文化的快感取向。

于是，作為“盜獵者”寄身于偶像文化場(chǎng)域里的大眾，創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)宣泄著快感的形象，但這些形象僅僅是一個(gè)關(guān)于偶像的符號(hào)，“好似是虛假且拙劣的模仿，玩笑似地頌揚(yáng)自身對(duì)于假名的借用，炫耀著自身的表面化和派生性”[21]，那么這種偶像被符號(hào)化的當(dāng)下，“當(dāng)本真與擬像在同一運(yùn)行整體中雜糅混淆之時(shí)，美學(xué)的魅力無處不在，一種無目的的戲仿盤旋于一切之上，它是技術(shù)性的模仿，有著無法定義的名聲，且?guī)е环N美學(xué)快感，即閱讀快感和游戲規(guī)則的快感;流行符號(hào)、模式符號(hào)、媒體符號(hào)在幻象盲目的幻境中穿梭不息”[16]75。因此，偶像無處不在，因?yàn)榉?hào)亦是其現(xiàn)實(shí)的核心;而偶像又是“死亡”的，因?yàn)榕枷癖旧硪淹耆灰环N與自身結(jié)構(gòu)不可分離的美學(xué)浸染，它早已同其“擬像”混為一體，無法尋找其本真。

可以窺見，當(dāng)代偶像文化中對(duì)偶像的諸多生產(chǎn)性實(shí)踐最終指向的是否認(rèn)偶像主體作為唯一意義來源具有的首要能力，偶像的單純性與不可侵犯性終究讓位于混雜的互文性，在大眾樂此不疲的模仿、拼貼、戲仿中，被青睞的是符號(hào)的生產(chǎn)與快感的增值，而非對(duì)偶像單一意蘊(yùn)的解構(gòu)。在此邏輯之下，偶像可以經(jīng)過一系列的編碼解碼，而快感化作符號(hào)輕而易舉地就跨過私域投身公域，成為偶像文化同整個(gè)社會(huì)的連接器，至此，快感徹底被符號(hào)化了。也正因此，快感不在偶像那里而在符號(hào)那里，對(duì)符號(hào)的占有成了偶像文化里快感的源泉，而當(dāng)下偶像文化恰恰就是在這種“超真實(shí)”的世界中完成了快感的構(gòu)建與傳播。

四、結(jié)語

毫無疑問，當(dāng)下的人們置身于一個(gè)漂浮能指的時(shí)代，詞語不再同事物恰當(dāng)?shù)馗街?，偶像也脫離“廟宇”任人把玩，沒有任何的高級(jí)膠水將往昔的神圣傳統(tǒng)同當(dāng)下粘合。它們?yōu)閭€(gè)體打造出一個(gè)充滿著欲望、消費(fèi)與符號(hào)的快感世界，卻只教會(huì)人們?nèi)绾蜗硎?。而偶像主體死亡的最新哲學(xué)和符號(hào)的隨意性，終究會(huì)令身處其中的個(gè)體被緘默的不在場(chǎng)所困擾、被意義和連貫性的喪失所困擾，被荒誕和虛妄的感覺所困擾。但這種“真實(shí)”的消亡，卻令偶像幻化成為符號(hào)在文化空間中無限延展，不再具有唯一的意義。那么，倘若造就一個(gè)開放的循環(huán)，將符號(hào)化的偶像再次同凝視相連，接下來，我們所凝視的偶像究竟是何，而其間生成的諸多情感體驗(yàn)是將我們引向超越還是領(lǐng)進(jìn)虛無，亦是一個(gè)更值得探究與思索的問題。

注釋：

①蒙牛乳業(yè)冠名了《青春有你》《創(chuàng)造營(yíng)》系列多檔選秀節(jié)目。從2020年的《青春有你2》開始，蒙牛在自家酸奶商品中贈(zèng)送可以給練習(xí)生額外投票的卡片，一張卡片可擁有數(shù)量不等的額外投票次數(shù)，正因其是購(gòu)買酸奶贈(zèng)送而被粉絲稱為“奶票”。

②“盜獵者”是亨利·詹金斯從米歇爾·德塞都那里借用來的對(duì)于粉絲的稱謂。他增補(bǔ)了德塞都“盜獵”理論，指出，粉絲并不是大眾文化產(chǎn)品的原始宿主，而是充滿易變性、不定性乃至矛盾性的大眾文化洪流中的“盜獵者”。因此，文化挪用和意義解讀成為“盜獵者”的最顯著特征。但是在藝術(shù)符碼化的當(dāng)下，以快感為訴求的“盜獵”行為早已從粉絲拓展至更廣泛的大眾。

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作者簡(jiǎn)介：楊陽，碩士，河南省文學(xué)院研究實(shí)習(xí)員。