基于存在與闡釋視角下的《形象的叛逆》

⊙張繼昕 ［中國傳媒大學， 北京 100024］

1929年，比利時超現(xiàn)實主義畫家勒內·馬格利特創(chuàng)作了一幅名為《形象的叛逆》的作品。畫家在畫布中央畫了一只巨大的煙斗，卻在畫面下方附上一行法文：“這不是一只煙斗?！边@幅畫極具迷惑性，畫面當中明明是一只煙斗，馬格利特卻反其道而行，用簡短的文字直接否定作品再現(xiàn)的形象。伽達默爾闡釋學認為，藝術作品的存在方式是其本體意義的自我顯現(xiàn)，因此畫作不是擺在那里的靜置物，它的存在置于作品意義的顯現(xiàn)和理解活動當中。此時作者創(chuàng)作的主觀意圖已經不再重要，藝術作品亟待欣賞者在審美鑒賞過程中生發(fā)理解，欣賞者的理解活動就是藝術作品持存的價值所在。

一、對煙斗存在的理解

伽達默爾闡釋學認為，“理解”不是抵達真理的方式，而直接就是真理發(fā)生的方式。欣賞者目之所及的形象世界被解構，看到了煙斗卻被告知“這不是一只煙斗”，觀者循著對作品逆向思維建構的解讀過程便是作品真理的發(fā)生。藝術真理和價值的揭示必然要拋棄與科學真理的關聯(lián)，把藝術與存在的真理聯(lián)系在一起理解思考，才能到達藝術作品的澄明之境。伽達默爾將藝術與存在的真理相聯(lián)系，很明顯是受到海德格爾的啟發(fā)引導，基于對煙斗的存在理解，我們需要“回歸藝術作品本身”，利用藝術作品的自我揭示來探討其本體論意義。一只煙斗，它有著光滑的木制光澤，完美的弧形曲線，煙嘴和煙筒的有用性使得它作為器具而存在，這是從存在者的角度談的。若要達到真理的持存，需從存在者之存在來思考藝術作品本身。藝術作品通過畫家饒有意味的提示，欣賞者或讀者作為藝術作品的主體參與到對作品的解釋或意義的建構過程中，理解到作品的實在意義，以藝術的呈現(xiàn)方式將真理自行置入藝術作品中，達到它們自身存在的顯現(xiàn)。

“藝術作品的真正主體不是作者而是作品本身”，藝術作品的存在離不開欣賞者、接受者，它存在于作品意義的顯現(xiàn)和理解活動中，所以存在的過程實際上也就是一個被理解的過程。肖朗說得好：“海德格爾在《藝術作品的本源》一書中對壺的描述也是他對物的現(xiàn)象學描述的一般方法，首先是去蔽，即去掉對物的一般限定主要是日常觀念；然后揭示物本身，讓物在物的存在中顯示?！北娝苤?，海德格爾在討論梵高的《農鞋》以及希臘神廟時，并沒有對作品進行通常意義上的審美和鑒賞，而是回歸事物本身進入作品世界中，追問作品之本然存在。正如《農鞋》揭示出農婦的“世界”和“大地”，《羅馬噴泉》剖析出水存在的真理和意義一樣，藝術作品是活生生的存在，是真理的自行置入，那么《形象的叛逆》同樣作為藝術作品，它的存在樣態(tài)是人們關于該作品的理解而不是其物質性存在樣態(tài)，顯現(xiàn)的是其功能、意義和價值。馬格利特的畫作恰恰點出了傳統(tǒng)圖像和文字這層人為建構的虛妄：圖像與文字所描繪的、指向的那只煙斗，雖是和真實的煙斗具有很大程度上的相似性，但是它并不是煙斗本身，即藝術世界盡管呈現(xiàn)得和現(xiàn)實世界再相似，但都不能等同。哲學家卡西爾一針見血地說道：“藝術家選擇實在的某一方面，但這種選擇過程實際也是客觀化的過程。當我們進入他的透鏡，我們就不得不以他的眼光來看待世界，彷佛就像我們從前從未從這種特殊的方面觀察過這個世界似的?！瘪R格利特提醒人們始終保持懷疑的態(tài)度，不要太輕易相信所看到的和所告知的，因為人所能做的，不過是用自己的方式建立起各種與“真實”的關系而已，在此下面永遠還有一層未知的領域。海德格爾的“世界”，是世界世界化，藝術作品具有孕育真理和世界的能力，在馬格利特的畫作當中，畫面呈現(xiàn)和語言文字的分歧對立為我們展示了再現(xiàn)并非真實的現(xiàn)實，藝術作品的本源并非現(xiàn)實世界，也不是藝術模仿現(xiàn)實，而是其真理的自行置入。藝術品使隱蔽的無窮盡性顯現(xiàn)出來，從而使藝術品的觀賞者在想象中玩味無窮?？梢哉f，藝術品的審美意義或詩意都隱蔽在無窮盡的不在場的東西之中，這無窮盡性正是我們的想象得以馳聘的空間和余地。藝術品能留給我們想象的空間和余地越大，它的意味也就越深長，其審美價值也就越大。

二、作品呈現(xiàn)的意義價值

按照方法論解釋學的觀點，理解的目的是要消除誤解以達到作品中作者意圖的理解，因此要達到正確的理解需要破除先前的歷史解釋或“前見”。所謂“前見”一般是由于人們的歷史習慣或受現(xiàn)實關系影響而成的一種特殊視域。欣賞羅中立的《父親》時，一個皮膚黝黑、淳樸真實的老農形象映入眼簾，觀者的語言便會給出判斷：這是一位老農；欣賞齊白石先生的《蝦》時，活靈活現(xiàn)的蝦在畫面上仿若動態(tài)呈現(xiàn)，我們的語言同樣會給出結論：這是蝦。可見，語言文字通常以判斷的方式證實欣賞者眼前所看到的畫面形象，所以欣賞者在觀賞藝術作品《形象的叛逆》時，觀者由于受到前見習慣的影響會很自然地給出形象判斷：這是一只煙斗。如此，問題也就衍生了出來，上述看畫時的語言確證形象呈現(xiàn)的經驗傾向直接導致了某種分歧的消解——即作為藝術作品的煙斗和現(xiàn)實中的煙斗的差異在語言的確證之下被剔除了，現(xiàn)實世界和藝術世界之間的界限被磨平了。鑒賞者的認知受到挑戰(zhàn)，他們意識到：雖然煙斗的影子給人營造一種立體感，但它既不能填充也不能點燃。圖像僅僅只是一塊覆蓋著顏料的畫布，它表示了一個并非它本身的東西。這只是描繪煙斗的一幅藝術作品、一個象征性的藝術符號，而不是一個作為實物的煙斗本身。藝術作品再現(xiàn)的藝術世界并不等于我們的現(xiàn)實世界。煙斗是整個畫面的焦點，畫面文字看似與它對立，實則是在畫面和文字的爭執(zhí)裂縫中顯示出真理，是生成意義上的本原游戲。馬格利特的作品并不是思想的圖解，而是思想本身，誠如作品不斷挑戰(zhàn)觀者的思維前見，欣賞者對作品不斷挖掘和探索性的理解活動，就是作品的真理本身。

藝術性或言作品的真理是可以讀出的，也是可以認知闡釋的，更是真實存在于藝術作品之中的。在欣賞任意一幅繪畫作品時，語言的輔助提示總是會和畫面的呈示形象有著相對復雜的關系，按照日常審美習慣來說，我們目見的寫實性作品會自然對應到現(xiàn)實世界的實物本身，圖像和文字的對應建構起人類對世界的認識，它們相互補充、相互說明。馬格利特出人意料的形象叛逆，讓欣賞者不得不陷入對文字和圖像、現(xiàn)實世界和藝術世界的反思當中去，正如游戲需要觀眾一樣，藝術作品也需要觀者不斷地對其意義內涵進行挖掘闡釋，作品才能夠在不斷更迭的理解當中完成自我的表現(xiàn)與持存。藝術世界中的煙斗是用顏料和線條構成的，現(xiàn)實世界的煙斗則是由木頭而制成，從這樣的嚴格界定意義上看，這確實“不是一只煙斗”。然而引起人們目之所及的困惑在于，人們通常會把圖像或文字所代表的事物直接等同于事物自身，眼中呈現(xiàn)的畫面上的煙斗對應到現(xiàn)實，自然就認為這是一只煙斗。也就是說，眼見不再為實，畫面再現(xiàn)物與文字呈現(xiàn)產生了強烈對峙。藝術是理解活動，理解一定是一個與發(fā)展普遍聯(lián)系的過程，時代不同，理解也就不同。不少藝術家都驚嘆于畫作表現(xiàn)的哲學思辨力，米歇爾·福柯也曾就這幅畫作撰寫《這不是一只煙斗》一文。在他看來，可見的“煙斗”和陳述的話語扭結在一起，視覺與話語之間發(fā)生了斷裂、沖突、矛盾，可見與可述搏斗般扭成一團，相互滲透、相互驅使與相互擄獲，并稱觀者“一定不要在上面尋找一只真正的煙斗，那是關于煙斗的夢”，在這時觀者的理解建構使得作品存在成為現(xiàn)實，它在審美鑒賞與解讀的過程中其本質功能得到實現(xiàn)。

馬格利特是一位喜歡用畫來和觀眾猜謎語的畫家，他給出的謎面是：“這不是一個煙斗。它是什么？”而他背后的用意是問：“人類世界與客觀世界存在著怎樣的關系？藝術世界所指是現(xiàn)實世界嗎？”人們努力地去用形象捕捉它，用文字描述它，可又有什么是“真實”煙斗本身呢？比如報紙上的圖文報道，照片記錄一個場景、一件事情，旁邊的文字加以說明，它們相互印證，讓讀者相信新聞的真實性。但是，出于不同的態(tài)度、立場，不同報社采用相同圖片，最終傳達的信息卻很有可能截然相反。藝術再現(xiàn)是有豐富的意義和復雜性的，它并不是簡單的復刻、模仿現(xiàn)實，這豐富的意義蘊含使得再現(xiàn)具有了其存在的必然性。《形象的叛逆》建立起一個藝術世界，并且存在于一種敞開狀態(tài)之中，并將它保持在那里。這種敞開狀態(tài)關系到人的自我領悟，也就是我們在作品中揭示了再現(xiàn)物和被再現(xiàn)物之間的真實關系，進而推演到現(xiàn)實世界和藝術世界之間的界限。一部藝術作品終于在理解之中完成與鑒賞者的平等對話，顯示出自身的持存與意義價值。

① 朱立元：《當代西方文藝理論》，華東師范大學出版社2002年版，第278頁。

② 肖朗：《海德格爾現(xiàn)象學美學研究》，上海三聯(lián)書店2015年版，第32頁。

③ 〔德〕恩斯特·卡西爾：《人論》，上海譯文出版社1985年版，第185頁。

④ 張世英：《進入澄明之境哲學的新方向》，商務印書館1999年版，第202頁。