新世紀(jì)二十年文學(xué)作品影視改編的觀察與思考

文爽

隨著影視文化娛樂產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，新世紀(jì)二十年來，當(dāng)代文學(xué)作品的影視改編可謂層出不窮，而對此藝術(shù)實踐的現(xiàn)象梳理與理論探討，也早已引起人們的廣泛關(guān)注。事實上，這種關(guān)注與圖像時代的到來、視覺文化的轉(zhuǎn)向高度相關(guān)。借助崛起的新媒介形式，印刷文明時代的諸多經(jīng)典紛紛被搬上熒幕，以更加喜聞樂見的形式與觀眾見面，其實也是一種世界性的文化潮流。有研究者曾認(rèn)真分析過歷屆奧斯卡最佳影片、金雞獎最佳故事片、戛納電影節(jié)金棕櫚獎等作品的來源情況，其中近八成獲獎影片源自包括文學(xué)、個人傳記、報刊文章、流傳故事、新聞、歷史、音樂舞臺劇，甚至游戲等等在內(nèi)的改編再創(chuàng)作。而在這里面，又有近一半的改編源自文學(xué)作品。[1]這些數(shù)據(jù)與被廣泛引用的林達(dá)·賽格的統(tǒng)計大體相似，即“85%的奧斯卡最佳影片是改編作品;45%的電視電影是改編作品;70%的艾美獎獲獎電視片也是改編作品”[2]。

作為視覺藝術(shù)的電視電影，無疑是視聽文明時代的寵兒，它曾被人視為“文學(xué)的終結(jié)者”[3]。確實是這樣，相較于文學(xué)依賴于文字世界與想象的沉浸感所構(gòu)成的虛擬時空，影視憑借高度逼真的圖像敘事藝術(shù)所營造的直觀性，對前者產(chǎn)生了一種堪稱摧毀性的“降維打擊”。毫無疑問，電視電影以其聲畫合一的優(yōu)勢，決定了其手段的現(xiàn)代性、收視的簡捷性、畫面的唯美性、受眾的娛樂性等，這都是文學(xué)藝術(shù)所不具備的傳播優(yōu)勢。這些特點(diǎn)直接決定了其影響的滲透性、直接性和廣泛性。美國學(xué)者卡維爾的話大概最能體現(xiàn)這種藝術(shù)轉(zhuǎn)型的審美變遷所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響，“電影終于滿足了按照世界本身的形象來重新創(chuàng)造世界的觀念和愿望”[4]。面對影視藝術(shù)摧枯拉朽的“碾壓”，甚至作為印刷文明時代“遺腹子”的小說家，也不得不沮喪地俯首稱臣。就此，亨利·密勒的一番言論就極具代表性，如其所言，“電影是一切手段中最自由的，你能用它來創(chuàng)造奇跡。確實，有朝一日電影取代了文學(xué)，不再需要閱讀，我會舉手歡迎的。你能記住影片里的面孔和手勢，而你在讀一本書時，卻永遠(yuǎn)無此可能”[5]。這無疑是對影視藝術(shù)直觀性的生動說明。

縱觀中國當(dāng)代文學(xué)的影視改編，其實踐的步伐幾乎是與影視藝術(shù)在本土的興衰變遷相一致的。早在“十七年”時期，就有《紅旗譜》《青春之歌》等“紅色經(jīng)典”作品的電影改編問世;而到了20世紀(jì)80年代，那個所謂文學(xué)的“黃金時代”，更多的優(yōu)秀文學(xué)作品，正是通過影視改編讓更多的讀者看到。1990年代更不用說，這是一個影視作品的影響力開始全面超越文學(xué)的時代。關(guān)于這種文學(xué)與影視的密切關(guān)系，人們往往用“馱著走”和“推著走”的不同變化來予以概括。所謂“文學(xué)馱著影視走”，顯然來自張藝謀在20世紀(jì)90年代的一篇同名文章，指的是當(dāng)時的紙質(zhì)文學(xué)作品對影視發(fā)展的重要貢獻(xiàn)。這一點(diǎn)毋庸置疑，當(dāng)時具有轟動效應(yīng)的文學(xué)作品，往往首先成為影視改編的重要對象。張藝謀、陳凱歌等第五代導(dǎo)演能夠在世界范圍內(nèi)的聲名鵲起，便與彼時中國當(dāng)代文學(xué)的高度繁榮相關(guān)。現(xiàn)在看來，《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《活著》《霸王別姬》等眾多具有廣泛國際聲譽(yù)的作品，顯然與莫言、劉恒、蘇童、余華等一批作家作品的影視改編密不可分。而劉震云則說得更加直接，“當(dāng)代文壇排名前十位的作家，哪一個是沒有與影視發(fā)生關(guān)系的？哪一個不是靠著影視聲名遠(yuǎn)播？”小說的口耳相傳，增加了人們對于影視改編的期待，有時候改編本身就是一個巨大的利益爭奪的“戰(zhàn)爭”，所謂的“超級IP”往往就是這樣被塑造成形的;而電視劇播出的巨大覆蓋力所產(chǎn)生的傳播效應(yīng)，又能回過頭來拉動小說的銷售。20世紀(jì)90年代，周梅森的十五部作品總共發(fā)行不到十萬冊。在他的《絕對權(quán)力》被改編為電視劇并于2002年播出后，不到半年，作品發(fā)行量立刻飆升到超過二十萬冊。因此，我們現(xiàn)在回顧1990年代初期，會赫然發(fā)現(xiàn)那大概是一個文學(xué)的轟動熱度尚未完全過去，而影視的商業(yè)氣息又沒有全面到來的時代。這也許就是人們無比懷念的、文學(xué)與影視和諧發(fā)展的黃金年代，真正體現(xiàn)出了“文學(xué)馱著影視，影視普及文學(xué)”的和諧共生的狀態(tài)。

然而很快，形勢就發(fā)生了根本的逆轉(zhuǎn)。隨著影視觀眾的逐漸崛起，越來越多的讀者開始疏遠(yuǎn)文學(xué)書籍，傳統(tǒng)意義上文學(xué)對讀者社會消費(fèi)需求的引領(lǐng)，事實上開始?xì)v史地轉(zhuǎn)移到了影視藝術(shù)這邊。換句話說，影視藝術(shù)逐漸擔(dān)負(fù)起了引領(lǐng)讀者閱讀文學(xué)作品的功能，我們?nèi)諠u進(jìn)入到一個“影視帶領(lǐng)文學(xué)走”的時代。這也是作家衣向東所感慨的：“我每年都會寫兩三部中篇小說，而且反響很好，也得了很多獎，甚至有人稱我是‘得獎專業(yè)戶……這也許與我有比較多的小說被改編成電視劇有關(guān)?！盵6]由此，我們其實可以看到，從前的文學(xué)作品多是因為本身的影響廣泛而被影視改編“捕捉”，體現(xiàn)的是影視對于文學(xué)榮耀的分享，這是“文學(xué)馱著影視走”的標(biāo)志。此后的文學(xué)作品，卻大多是因為被影視改編之后才獲得一定的影響，流傳到更多的讀者那里的。這體現(xiàn)的是截然相反的，“影視帶領(lǐng)文學(xué)走”的趨勢。這里其實隱含著一條留存至今的極為殘酷的藝術(shù)法則：激動人心的故事總是被隱沒在浩如煙海的作品之中，唯有影視改編才能讓它們“浮出歷史地表”，被更多的人所看到。

不得不說，這種影視與文學(xué)截然分明的強(qiáng)弱關(guān)系，構(gòu)成了我們今天媒介傳播的一個基本事實。影視和文學(xué)的不同量級的利益回報，也使得作家們的創(chuàng)作發(fā)生了深刻變化，或許將之稱為影視霸權(quán)對于文學(xué)創(chuàng)作的主宰，也并不為過。這其實非常突出地表現(xiàn)在，相當(dāng)多的當(dāng)代作家在其創(chuàng)作之初便對自己作品的影視改編抱有高度期待，甚至為數(shù)不少的作品，直接就是影視改編的半成品。語言的臺詞化、敘事的場景化、結(jié)構(gòu)的平面化，小說敘事越來越向電影電視劇劇本靠攏。比如前文所提到的周梅森，這位“中國政治小說第一人”，隨著《人間正道》《至高利益》《絕對權(quán)力》《國家公訴》《我主沉浮》《人民的名義》等小說一部接一部地被改編為電視劇，他的小說創(chuàng)作也越來越向為電視劇量身訂做靠攏，甚至其作品某種程度上就是電視劇制作的待加工產(chǎn)品。

另外一點(diǎn)則是作家本人高度參與到編劇活動乃至影視產(chǎn)業(yè)之中。比如近年來幾乎每年一到兩部長篇小說產(chǎn)量的海外華文作家嚴(yán)歌苓，便對自己作品的影視改編極為重視。從《金陵十三釵》到《陸犯焉識》，再到《芳華》，在這些熱播影視劇的制作過程中，我們都能看到她親自上陣的身影，而不僅僅是以“純作家”身份出售小說版權(quán)。還有為數(shù)不少的作者甚至試圖更進(jìn)一步，做自己劇本的制片人乃至于投資方，比如前面所說的周梅森。這便不僅使得其“純作家”的身份變得曖昧不明，其作品的“純文學(xué)”屬性也變得模糊不清。對于這種“一條龍”的做法，周梅森戲言：“這個過程，好比我種了麥子，然后再把麥子磨成面粉，后來再做成面包，這是一個產(chǎn)業(yè)鏈?！盵7]事實上，這樣的說法恰好生動體現(xiàn)了當(dāng)下影視霸權(quán)對于小說創(chuàng)作的深刻影響。

文學(xué)作品的影視改編中，常常還會出現(xiàn)一個問題;影視作品傳播過程中，往往會形成某種接受的錯位。比如已故作家陳忠實的經(jīng)典作品《白鹿原》，在導(dǎo)演王全安那里，就被呈現(xiàn)為一種截然不同的狀態(tài)。電影在一種“腐朽的鄉(xiāng)愁”式的景觀展示之外，故事的脈絡(luò)也被人戲稱為“白鹿原之田小娥傳”。關(guān)于皮影、秦腔和祠堂的種種凝視的空鏡頭，拼接在田小娥與男人們偷情的間隙，卻并不承擔(dān)任何敘事的功能。借助影像的方式，電影將小說最具話題意義的風(fēng)景和女性，以一種極具欲望化的方式生動地展現(xiàn)了出來。這些顯然能夠制造出更為熱鬧的傳播“噱頭”，讓更多不明就里的觀眾涌向影院。而到了電視連續(xù)劇版《白鹿原》中，一切才好了許多。

提起《白鹿原》，不得不讓人想到另一位陜西作家的經(jīng)典作品，那便是路遙的長篇小說《平凡的世界》。與《白鹿原》相似的是，由毛衛(wèi)寧導(dǎo)演的電視劇版《平凡的世界》在2015年播出后也反響平平。這里用收視“遇冷”來形容，也完全沒有問題。盡管這樣的接受效應(yīng)并不讓人意外，這完全符合當(dāng)下“年代劇”的基本境遇，但相較于文學(xué)作品當(dāng)年的大紅大紫，今天的改編作品也真是太“稀松平?！绷?。在“神劇”風(fēng)行的今天，我們似乎只能感慨作品的“誠意”，卻并不能給出更多實質(zhì)的贊美。當(dāng)然，沒有看過原作的年輕觀眾，則紛紛表示壓根不看。如此一來，接受的效果便可想而知了。這里不可避免地出現(xiàn)了兩種形式的“錯位”：一個是今天的“我”與當(dāng)年那個文學(xué)讀者的“我”的錯位，另一個是今天的觀眾與當(dāng)年的讀者以及廣播劇聽眾的錯位。

這也正好說明了文學(xué)作品，尤其是經(jīng)典文學(xué)作品，在進(jìn)行影視改編時面臨的諸多挑戰(zhàn)和難題。正如影視從業(yè)者所指出的：“文學(xué)名著也許更適合拍藝術(shù)片，探討人性、命運(yùn)，并不適合拍成快餐式的商業(yè)片。而當(dāng)下國內(nèi)電影市場被商業(yè)片壟斷，整個產(chǎn)業(yè)鏈都在為商業(yè)片服務(wù)，藝術(shù)片缺少生存空間?！盵8]需要注意的是，這種現(xiàn)象同樣存在于電視劇市場。《白鹿原》的制片方曾經(jīng)感慨，“2001年籌劃制作《白鹿原》的時候，只想著這部劇值得做、應(yīng)該做，現(xiàn)在很難這么純粹了”[9]。高度商業(yè)化的影視市場環(huán)境，使得“吃力不討好”的文學(xué)作品改編變得日益困難。而隨著互聯(lián)網(wǎng)多平臺播放形式的快速發(fā)展，觀劇新生力量逐漸成為消費(fèi)主力，電視劇類型也由此傾向于年輕群體的輕娛樂偏好，嚴(yán)肅藝術(shù)的市場份額更是被逐漸壓縮。這些都使得經(jīng)典文學(xué)作品影視化“落地”變得困難重重。比如劉慈欣的科幻巨著《三體》，其改編權(quán)早已售出，但遲遲未見影視作品問世，恐怕正是基于這個原因。要想在商業(yè)性、藝術(shù)性與行業(yè)口碑之間取得平衡，并且能夠大體匹配原作在“科幻迷”心中的重要地位，其難度可想而知。

當(dāng)然，有時候，我們也不應(yīng)該對影視改編有太多的苛求。更多以平常心去理解文學(xué)與影視的聯(lián)系，確切地說，從故事素材的角度來理解文學(xué)作品與改編影視作品的關(guān)系，也未嘗不是一個好的思路。文學(xué)之于影視，正如新聞之于小說，固然有媒介和方法的跨度，說到底還是一個故事來源的問題。在如何講好故事的意義上，熱門的文學(xué)作品不一定能夠改編出同樣熱門的影視作品;反之，一些相對冷僻的小說，說不定能夠產(chǎn)生激動人心的影視力作。

注釋：

[1]趙敬鵬：《新世紀(jì)以來文學(xué)作品的影視改編研究述評》，《貴州師范大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）2011年第1期。

[2]吳輝：《改編也是一門藝術(shù)》，《中國社會科學(xué)報》2009年11月17日。

[3]朱國華：《電影：文學(xué)的終結(jié)者？》，《文學(xué)評論》2003年第2期。

[4][美]斯坦利·卡維爾：《看見的世界—關(guān)于電影本體論的思考》，齊宇、利蕓譯，中國電影出版社，1990年，第45頁。

[5][美]愛德華·茂萊：《電影化的想象—作家和電影》，邵牧君譯，中國電影出版社，1989年，第289頁。

[6]衣向東：《“觸電”可以改善生活》，《羊城晚報》2005年7月21日。

[7]丁楊：《作家“觸電”：跨界入商海已成尋常事》，《中華讀書報》2005年9月18日。

[8]周南焱：《國產(chǎn)片何以改不好文學(xué)名著》，《北京日報》2013年4月18日。

[9]劉仁、李楊芳：《名家文學(xué)影視化為何“買的多，拍的少”？》，《中國知識產(chǎn)權(quán)報》2017年8月11日。

（作者單位：北京十月文學(xué)院）