琴曲《碣石調(diào)·幽蘭》的音律特色

○ 閻林紅

《碣石調(diào)·幽蘭》（下文簡稱《幽蘭》）是一首歷史價(jià)值很高的琴曲?，F(xiàn)存樂譜是唯一一首用文字記錄而成的奏法譜，其音樂也十分古老。《幽蘭》在古琴史上又是一首特別的琴曲，與其他琴曲不同，它不像《梅花三弄》那樣旋律性強(qiáng)，優(yōu)美上口；也不像《廣陵散》那樣具有敘事性，威嚴(yán)肅穆?！队奶m》的旋律有些另類，音樂感受甚至有些寂靜、冷艷，其音高非習(xí)慣性的五聲音調(diào)，還有許多變化音，更添其曲調(diào)的獨(dú)特性。那么，該曲是因?yàn)椤翱展扔奶m”的題材，使它如此獨(dú)特？還是《幽蘭》因譜前所記載有“絕妙楚調(diào)”以及《幽蘭》所處在魏晉六朝，使之在音律方面有如此不同的表現(xiàn)呢？本文以當(dāng)代著名琴家、音樂學(xué)家吳文光先生打譜的《幽蘭》①參見吳景略，吳文光：《虞山吳氏琴譜》，北京：東方出版社，2001年。為例，從音律的視角對(duì)《幽蘭》獨(dú)特的內(nèi)容進(jìn)行探討，并思考吳文光先生打譜、演奏的《幽蘭》有哪些值得我們參考和借鑒的地方。

一、《幽蘭》的打譜與認(rèn)知

《幽蘭》一曲，對(duì)于今天受過專業(yè)訓(xùn)練、特別是經(jīng)受過“新音樂”風(fēng)格磨煉的演奏家來說，彈奏此曲并不復(fù)雜。但在半個(gè)世紀(jì)以前，對(duì)初涉《幽蘭》的琴人說來，除了要完成探索性的打譜外，還有忠實(shí)復(fù)原其音樂音響的任務(wù)，可謂是困難重重。

（一）《幽蘭》的打譜版本

現(xiàn)存最早的《幽蘭》古譜是唐代卷子本，由晚清考據(jù)學(xué)家楊守敬（1839—1915）于1885年在日本發(fā)現(xiàn)，由黎庶昌影摹傳回中國，琴家們對(duì)這首作品十分重視。20世紀(jì)初，京師著名琴家楊宗稷（1863—1932）曾率先進(jìn)行開拓性的打譜，積累有《幽蘭古指法解》②參見楊宗稷：《琴學(xué)叢書》卷九，舞胎仙館藏本，琴譜一?！队奶m減字譜》③參見楊宗稷：《琴學(xué)叢書》卷九，舞胎仙館藏本，琴譜一。《幽蘭四行譜》④參見楊宗稷：《琴學(xué)叢書》卷二十四，舞胎仙館藏本，琴鏡九。等成果。20世紀(jì)50年代，在中國音協(xié)的號(hào)召下，對(duì)《幽蘭》的研究再次提到重要的日程，由查阜西牽頭組織全國各地知名琴家共同參與打譜工作。經(jīng)過三年的集中攻關(guān)，到1956年，能彈出《幽蘭》的琴人依次有徐立蓀、姚丙炎、吳振平、吳景略、管平湖、喻紹澤、薛志章七人⑤查阜西編：《幽蘭研究實(shí)錄》第三輯，北京：中央音樂學(xué)院民族音樂研究所，1957年油印本，第2頁。?！豆徘偾发拗袊囆g(shù)研究院音樂研究所、北京古琴研究會(huì)編：《古琴曲集》，北京：人民音樂出版社，1962年。收錄了管平湖、姚丙炎、徐立蓀、吳振平四人的打譜版本。盡管有多位權(quán)威的琴家前輩打譜，流傳于世，20世紀(jì)70年代末，吳文光再次對(duì)《幽蘭》進(jìn)行打譜，并演奏、錄制音頻、視頻，出版CD、DVD等形式的音像制品。這一系列成果的問世，為后學(xué)提供了極為寶貴的音樂文本、聲音、影像資料。

（二）《幽蘭》內(nèi)涵豐富、音律復(fù)雜

《幽蘭》是一首內(nèi)涵豐富，音律復(fù)雜的樂曲，在定弦法、古指法、音律、節(jié)奏、曲情、意境等方面無不展現(xiàn)著其獨(dú)特的音樂個(gè)性，也包含種種困惑。正因如此，部分琴家和音樂史學(xué)家對(duì)現(xiàn)今通行的個(gè)別打譜版本仍存在一定程度的不認(rèn)同?！队奶m》的音樂，旋律感不強(qiáng)，變化音又多，有些“難懂”。在對(duì)音高、節(jié)奏、句法的把握方面都有較多的難點(diǎn)。如果音樂處理不當(dāng)，曲意難以準(zhǔn)確表達(dá)，會(huì)有“吃力不討好”的感覺。正如梅庵派琴家徐立蓀（1896—1969）說：“《幽蘭》半音太多，徽位雖譜中注明，如：豆許及半寸許等，但按下時(shí)實(shí)難捉摸。所以尚須練耳。必耳之聽覺能辨半音而后才能按下有準(zhǔn)則，而自不覺其音之乖異?！雹卟楦肺骶帲骸队奶m研究實(shí)錄》第二輯，北京：中央音樂學(xué)院民族音樂研究所，1954年油印本，第22頁。對(duì)琴家來說，面對(duì)《幽蘭》心情是復(fù)雜的，至今仍是一首不輕易觸碰的曲子。樂譜影刻于光緒十年（1884年）之《古逸叢書》，即便“……還中土后，京師琴士輩出，亦不敢譜《幽蘭》”⑧黃旭東，伊鴻書，程源敏，查克承編：《查阜西琴學(xué)文粹·〈幽蘭〉古調(diào)初探》，北京：中央美術(shù)學(xué)院出版社，1995年，第57頁。。首位研究《幽蘭》的楊宗稷，早先曾希望他的老師黃勉之（1853—1919）來發(fā)掘《幽蘭》，但被拒絕。即使到了20世紀(jì)50年代，參與打譜的琴家仍感到難度極大，如琴家姚丙炎（1921—1983）：“琴友中不僅習(xí)彈此操者極少，且愿聽此操者也乏人?！雹嵋Ρ祝骸段覐棥从奶m〉》，查阜西編：《幽蘭研究實(shí)錄》第三輯，北京：中央音樂學(xué)院民族音樂研究所，1957年油印本，第3頁。再如蜀派琴家喻紹澤（1903—1988）：“《幽蘭》文字譜，很不容易打出，……初打時(shí)，簡直摸不著音韻和節(jié)奏，后經(jīng)反復(fù)久彈，始能勉強(qiáng)彈出?！雹庥鹘B澤：《學(xué)習(xí)〈幽蘭〉的經(jīng)過和減字譜的試譯》，查阜西編：《幽蘭研究實(shí)錄》第三輯，北京：中央音樂學(xué)院民族音樂研究所，1957年油印本，第40頁。

二、《幽蘭》定弦法古今音律有差異

如何解讀《幽蘭》，定弦法成為開啟它的第一把鑰匙。由于碣石調(diào)定弦法已失傳，樂譜中僅有調(diào)名而沒有定弦法的記述，在歷代琴調(diào)系統(tǒng)中也沒有碣石調(diào)的記載，因此，關(guān)于碣石調(diào)如何定弦，曾困擾琴家對(duì)《幽蘭》的解讀，并產(chǎn)生過許多討論。其中，有認(rèn)為碣石調(diào)與唐代燕樂二十八調(diào)的“乞食調(diào)”或“雞識(shí)調(diào)”有關(guān)的?吳文光：《〈碣石調(diào)·幽蘭〉研究之管窺》，《中國音樂》，2000年，第2期，第27頁。；更有琴家薛志章：“……在打譜過程中，把各種調(diào)子都試過，疑難重重”?薛志章：《打譯〈幽蘭〉的報(bào)告》，查阜西編：《幽蘭研究實(shí)錄》第三輯，北京：中央音樂學(xué)院民族音樂研究所，1957年油印本，第44頁。?？梢韵胍娗叭藶椤队奶m》打譜所付出的努力：要知道古琴的“各種調(diào)子”多達(dá)三十余種，除去異名同實(shí)的結(jié)構(gòu)也有二十七八種。一直以來，對(duì)碣石調(diào)定弦法的探索，存在“一弦黃鐘為宮”和“三弦仲呂為宮”相同結(jié)構(gòu)的正調(diào)形式，還有“一弦黃鐘為宮”的慢角調(diào)等不同的結(jié)構(gòu)形式。

（一）“一弦黃鐘為宮”的正調(diào)結(jié)構(gòu)定弦法

目前，《幽蘭》曲采用的“碣石調(diào)”定弦法（見譜例1），其音列與古琴基本定弦“正調(diào)”結(jié)構(gòu)相同，這是由楊宗稷最早研究確定的。他在音樂實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)《幽蘭》譜中多用一弦十一徽（此音高為純律），而不用三弦散音，因此《幽蘭》的定弦為“用正調(diào)變音彈慢三弦一徽之調(diào)”（即借調(diào)）。

譜例1 “碣石調(diào)”定弦法

從音高序列上看，其結(jié)構(gòu)與正調(diào)相同，但是碣石調(diào)是以一弦黃鐘為宮，三弦為“清角”。琴家姚丙炎認(rèn)同并采用這種調(diào)弦法“一弦為宮借仲呂調(diào)彈之”?同注⑨。。吳文光對(duì)碣石調(diào)的解讀是：“但其音樂實(shí)質(zhì)并不屬于以三弦為宮的仲呂均，而是借三弦為宮的正調(diào)定弦法來彈一弦為宮的黃鐘均曲調(diào)?！?同注?。這種以“一弦黃鐘為宮”的定弦結(jié)構(gòu)，已為大多數(shù)琴人所認(rèn)可。

在此，我們還要注意當(dāng)代調(diào)弦法與古代的音律差異。在譜例1“‘碣石調(diào)’定弦法”列出了“碣石調(diào)”與“當(dāng)代碣石調(diào)”兩組相對(duì)波長數(shù)據(jù)（即分?jǐn)?shù)形式）進(jìn)行比對(duì)。從相對(duì)波長（或相對(duì)弦長）來看，當(dāng)一弦散聲為1的情況下，二弦（七弦）、五弦的相對(duì)波長數(shù)據(jù)古今音律是有差異的，古代的碣石調(diào)含有純律因素，一弦與二弦的音程值古代為“小全音”（0.91）、當(dāng)代為“大全音”（1.02）；一弦與六弦古代為“純律大六度”（4.42）、當(dāng)代為“五度相生大六度”（4.53）。這是“碣石調(diào)”的調(diào)弦方式?指泛音調(diào)弦與按音調(diào)弦的差異。和調(diào)弦順序不同的原因所致。

從打譜版本來看，目前流傳最廣的“一弦黃鐘為宮”的《幽蘭》曲譜，一是出自管平湖（1897—1967）（簡稱管版，1958年中國唱片社曾為其錄制黑膠唱片，后被載入1962年出版的《古琴曲集》及2009年出版的《中國民族民族管弦樂古琴考級(jí)教材》）；二是吳文光的版本（簡稱吳版，見《虞山吳氏琴譜》）。這兩個(gè)版本，也是多為高校承習(xí)的版本。

《幽蘭》確定“正調(diào)”定弦方式，為后來大多數(shù)琴家所認(rèn)同。但是，用一弦為宮，還是三弦為宮，琴家們還有不同見解。喻紹澤認(rèn)為：“關(guān)于定調(diào)一項(xiàng)，我是以三弦為宮的調(diào)法彈奏，音韻較一弦為宮優(yōu)美些，節(jié)奏緩和?！?同注⑩。

此外，還有與“正調(diào)”不同的定弦法，如徐立蓀采用的是一弦黃鐘為宮的“慢角調(diào)”?“慢角調(diào)”，弦位音高“CDEGACD”，參見徐立蓀演奏譜：《幽蘭》，載于中國藝術(shù)研究院音樂研究所、北京古琴研究會(huì)編：《古琴曲集》第一集，北京：人民音樂出版社，1962年，第14頁。。其三弦為姑洗，該音與正調(diào)三弦仲呂相距一個(gè)律位（小二度）。這樣的定弦結(jié)果是，文字譜在三弦上的所有打譜音律解讀，其音高都將與正調(diào)三弦不同。

（二）“碣石調(diào)”定弦法尚未統(tǒng)一

琴家對(duì)“碣石調(diào)”定弦法的探索，多是用按弦撫彈的方式。從演奏法的角度出發(fā)，調(diào)弦結(jié)果不同，也會(huì)帶來一些不確定性因素，因此，“碣石調(diào)”調(diào)弦法沒有統(tǒng)一。

我們還應(yīng)注意到音樂理論家陳應(yīng)時(shí)先生對(duì)“碣石調(diào)”調(diào)弦法的研究?陳應(yīng)時(shí)：《琴律學(xué)》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2015年，第62–68頁。。他的調(diào)弦順序如下：

第6步：三弦十一徽泛音與五弦十徽泛音同度相應(yīng)（宮1）

盡管陳應(yīng)時(shí)“碣石調(diào)”音列結(jié)構(gòu)與正調(diào)相同，亦采用“三弦仲呂為宮”，但因定弦過程的差異，生律含有“純律”因素，如角音（純律大三度）、羽音（純律大六度）。

因此，到目前為止關(guān)于《碣石調(diào)·幽蘭》的定弦法，存在“一弦為宮”或“三弦為宮”的不同見解。在音列結(jié)構(gòu)方面還存有“正調(diào)”“慢角調(diào)”等不同差異，同時(shí)在調(diào)弦過程中，古今音律在理論上還存有時(shí)代差異。

三、《幽蘭》的音律特色

《幽蘭》非尋常琴曲，它的音域之廣闊、音程之豐富、音位之眾多，在古琴曲中是非常少見的。它的音域達(dá)四個(gè)八度，尤其在古琴徽位上的用音非常廣泛，甚至包括徽外音高，如“十三外一寸許”“十三外半寸許”，可見其對(duì)音高的認(rèn)識(shí)是十分精細(xì)的。

關(guān)于《幽蘭》的音律感受，20世紀(jì)50年代參與《幽蘭》打譜的前輩曾有這樣的認(rèn)識(shí)，如姚丙炎在《我彈〈幽蘭〉》一文：“初彈《幽蘭》，常有用音拗而不入調(diào)之感，這主要原因是《幽蘭操》變音處太多所致，甚至有些變音極難分辨?！?同注⑨，第5頁。；再如薛志章在《打譯〈幽蘭〉的報(bào)告》一文：“……音位別致難定曲調(diào)；另外是指法特殊難定節(jié)奏。”?同注?。；三如琴家喻紹澤在《學(xué)習(xí)〈幽蘭〉的經(jīng)過和減字譜的試譯》一文：“幽蘭一曲，音韻極古，又極復(fù)雜。因?yàn)樗募?xì)音很多，絕不能與其他琴曲相比。最可貴者，是它所有的音韻，為一般琴曲所沒有。這個(gè)曲子要緩彈，才能體會(huì)到其中的趣味?！?同注⑩。這些寶貴的經(jīng)驗(yàn)，使我們對(duì)《幽蘭》的音律特征有了基本的認(rèn)識(shí)。

從結(jié)構(gòu)方面來看，《幽蘭》結(jié)構(gòu)段落清晰，共4拍（段）組成；在樂句方面，文字譜中常夾雜的“一句”字樣，作為斷句標(biāo)識(shí)，將全曲分為46句。

下文將著重對(duì)《幽蘭》的特色音律、音程、特殊音高進(jìn)行分析。正如前文所述，《幽蘭》的打譜版本有多種，但所用定弦法不同，對(duì)文字譜的指法、音位、音高等方面的解讀也有所不同，如管版《幽蘭》，對(duì)部分音律做了改動(dòng)?原譜“十上半寸”改用“上十徽”、原譜“十二徽”改用“十徽八分”、原譜“按四弦十二徽”改用“按四弦十徽八分”；其他有“原譜中的‘半寸許’‘少許’‘兩豆許’‘豆許’等音位標(biāo)記，都被省略未譯。此外，對(duì)音色、演奏指法也有改動(dòng)。如原譜為‘散音’，改為‘泛音’”等。參見管平湖定譜《幽蘭》，中國藝術(shù)研究院音樂研究所、北京古琴研究會(huì)編：《古琴曲集》第一集，北京：人民音樂出版社，1962年。，而這種改動(dòng)能否體現(xiàn)南北朝時(shí)期《幽蘭》的音樂原貌？本文采用被多數(shù)琴家認(rèn)可的“一弦黃鐘為宮”（正調(diào)）定弦法，譜例分析之據(jù)本采用吳文光打譜的《幽蘭》與其演奏的音頻、視頻資料，輔以與他版《幽蘭》的對(duì)比，以期構(gòu)建最接近南北朝時(shí)期音樂風(fēng)貌的音律特色。

（一）音程特色

《幽蘭》一曲的曲調(diào)，之所以給人以特別的聽覺感受，與它旋律音程的構(gòu)成有很大關(guān)系。

1.句頭“小六度”進(jìn)入，滑向“減四度”

吳版《幽蘭》的開頭很特別（見譜例2），僅幾個(gè)音就呈現(xiàn)出“其音之乖異”的特點(diǎn)。樂曲的起音“C”以裝飾音的形式進(jìn)入穩(wěn)定音bA（偏音降Ⅵ級(jí)）?有專家認(rèn)為bA與#G（#Ⅴ）可以互換。，形成“小六度”。采用“五正音”之外的bA為穩(wěn)定音（骨干音），滑音至E構(gòu)成減四度，這與傳統(tǒng)五聲音階的旋律進(jìn)行很不同，這是否就是題解中所提示的“絕妙楚調(diào)”之特色？從楚國語言方面來說，楚語、楚音有較強(qiáng)的地域特征，與中原各國、各地區(qū)不同。孟子曾用“南蠻鴃舌”來形容楚人語音的奇特難懂。

譜例2 吳版《幽蘭》首句?同注①，第133頁。

2.句頭“小六度”與“純五度”的色彩差異

20世紀(jì)50年代，是《幽蘭》打譜的一個(gè)重要?dú)v史時(shí)期。我們比對(duì)管平湖、姚丙炎、徐立蓀、吳振平四位先生打譜的第一拍音高會(huì)發(fā)現(xiàn)，與吳版不同的是，他們四人統(tǒng)一選用的是較為協(xié)和的純五度音程?！队奶m》“其音之乖異”的特色在這幾個(gè)版本中并不顯見。（見譜例3）

譜例3 以管版《幽蘭》?同注⑥，第1頁。首句為例

吳版《幽蘭》，其句首音高與前人有明顯不同。從文字譜（見譜例4）的音高解讀上，“十上半寸許”，這是指十徽至九徽之間的“徽間音高”。由于古琴的徽位分布不均，各徽之間的距離并不相等，最小的徽間距離是0.5個(gè)全音（小二度），最大的徽間距離可以達(dá)到2.5個(gè)全音（純四度），因此徽間音高十分復(fù)雜。十徽的弦長比例是（純四度），一弦與二弦十徽的音高關(guān)系是純五度（），九徽、十徽之間的音程距離是大二度。但是“半寸許”被多位前輩琴家“忽略不計(jì)”，吳文光的解讀是二弦“九徽六分”比前輩打譜高出了半音，音差相距0.44個(gè)全音。綜上可見，不同琴家對(duì)于《幽蘭》文字譜的理解有很大出入。古琴打譜的可創(chuàng)作空間，在指法的節(jié)奏理解方面會(huì)有所差異，但如此明顯的音高差異，還是值得思考的，今天的《幽蘭》距南北朝時(shí)期的原貌有多少變化？

譜例4 《幽蘭》文字譜首句

我們?cè)倏磧蓚€(gè)不同音高在生律法上還有哪些不同。以C音為宮，按照五度相生關(guān)系，屬方向生律1次產(chǎn)生一個(gè)純五度。下屬方向需要生律4次產(chǎn)生小六度。（見圖1）從旋律進(jìn)行來看，bA應(yīng)是純律音高。

圖1 C-G與 C-bA的生律關(guān)系圖

如果從聽覺感受來說，把第一拍改為純五度，它的音高是向?qū)僖舴较蛏傻?，音響色彩方面是趨于“陽性”的明亮色彩。為什么?duì)《幽蘭》音樂感受是清冷，應(yīng)該與它的“反生法”向下屬生律的陰性色彩有關(guān)。而且，這也是《幽蘭》用偏音作為穩(wěn)定音的例句，在古琴以“五正音”為其代表的調(diào)弦法來說，《幽蘭》的偏音應(yīng)用與同時(shí)代琴曲極為不同。其他音高較典型偏音用法的還有“#F”，詳見后文。

此外，在《幽蘭》的第一句音高方面，還用到了琴曲不常用的徽外音高?指古琴十三徽以外的音高。此處，指下暗徽。。關(guān)于徽外音高，晚唐著名琴家陳拙在《琴籍》中，曾將古琴十三徽之外的琴首尾，劃分為“上暗徽”（岳山至一徽）、“下暗徽”（十三徽至琴尾龍齦），這說明古琴在唐代對(duì)十三徽以外的音高已有明確的認(rèn)識(shí)和區(qū)分?！队奶m》中所使用的徽外音高，不僅是其音律的一個(gè)獨(dú)特之處，同時(shí)也反映了古琴在南北朝時(shí)期，音高應(yīng)用方面的嘗試，包括十三徽以外的音高所進(jìn)行的“開發(fā)與使用”。《幽蘭》即是音樂實(shí)踐的一個(gè)例證。

3.以“宮”作落音的“合尾式”樂段

《幽蘭》四個(gè)拍的結(jié)尾都是我們所熟悉的“合尾式”結(jié)尾。樂段落音前，有連續(xù)的裝飾音音型撥奏，半音上行，情緒激烈，最后結(jié)束在宮音上。（見譜例5）

譜例5 吳版《幽蘭》第一拍結(jié)尾

上例中，小三度、大三度、純四度裝飾音程，連續(xù)撥奏5拍，裝飾音（作為低音）保持不動(dòng)，大指級(jí)進(jìn)上行（由十二徽上行到十徽）。這看似尋常的音程結(jié)構(gòu)，需要兩個(gè)手指控制音高，試想在南北朝時(shí)期，古琴的演奏技法之高超。在第二、三段結(jié)尾，都出現(xiàn)了第一段的結(jié)尾音型，這種帶有激蕩情緒的樂段結(jié)尾，形成了“合尾”特點(diǎn)。在第四段曲終，“合尾”采用了變化重復(fù)結(jié)尾，其音型仍與第一段結(jié)尾相同，但音程關(guān)系改變?yōu)榧兯亩龋?f-b）、減五度（#f-c1）裝飾性音程，連續(xù)撥奏5拍。這種帶有變化音的連續(xù)撥奏的旋律音程，在四個(gè)樂段的結(jié)尾處交相呼應(yīng)，很有特色。吳文光在演奏方面，對(duì)這幾個(gè)“合尾”在音樂處理，根據(jù)各拍音樂形象的不同，有“憂憤”的情緒表達(dá)，也有“奮進(jìn)”的情緒變化。

（二）《幽蘭》中的特殊音高—“#F”在不同弦位上的應(yīng)用

《幽蘭》在五正音的基礎(chǔ)上用音多達(dá)11個(gè)，即使對(duì)于近代琴曲來說，它的用音之豐富，也非常突出。（見譜例6）

譜例6 《幽蘭》所用音高

（注：空心符頭為散音）

上列音高中有較多的偏音應(yīng)用，其中最為常用的是“#F”，而這個(gè)音，是燕樂音階的重要標(biāo)志。古琴有一弦多音的特點(diǎn)，使得相同音高可以在不同琴弦、不同音位上出現(xiàn)，用音十分豐富。而《幽蘭》在相同音高、不同音位方面的用音，可以說達(dá)到了極致。下面以《幽蘭》中的特殊音高#F為例，看其在不同琴弦、不同音位的多處應(yīng)用。

1.六弦、五弦上的“#F”

按照#F音高出現(xiàn)的順序，首先是“六弦·九徽四分”?同注①，第133頁。，奏法為右手食指抹六弦，左手名指按“九徽四分”；其次是“五弦·八徽”?同注①，第133頁。，奏法為右手中指勾五弦，左手大指按“八徽”。減字譜如下：

對(duì)照吳文光打譜的五線譜，“六弦·九徽四分”是第一個(gè)#f（見譜例7，第1行圈中）；“五弦·八徽”是第二、第三個(gè)#f（見譜例7，第3行圈中）。這兩個(gè)音位的高度是一致的，都是小字組。

譜例7 吳版《幽蘭》第一拍?同注①，第133頁?！?F”的兩個(gè)音位

2.七弦上的“#F”音高

《幽蘭》旋律中的“#F”，在七弦上有三個(gè)按音音位，分別是：“七弦·十一徽”（#f）、“七弦·六徽”（#f1）、“七弦·三徽”（#f2）。減字譜是：

指法分別為：罨yǎn，僅左手大、中、名三指俱用按“十一徽”得聲；右手挑七弦，左手大指按“六徽”；右手挑七弦，左手大指按“三徽”。

3.二、三弦上的“#f1”小字一組音高

右手指法：“全扶”二三弦，左手食指按“三徽”。（見譜例8）

譜例8 吳版《幽蘭》第二拍?同注①，第135；141；137；140頁。

以上譜例中，以#f1為主音的連續(xù)小三度重復(fù)音型、重復(fù)句式頻繁出現(xiàn)。如果說《幽蘭》旋律性不強(qiáng)，但這幾個(gè)重復(fù)性樂句極為上口，并且是《幽蘭》泛音較有特色、容易記憶的樂句。

4.“#F”在“二弦十一徽”上實(shí)音與泛音的音域差異

弦長比例決定音的高度。#F 實(shí)音與泛音同在古琴的下準(zhǔn)區(qū)域“二弦十一徽”（），音位相同，但高度不同。（見譜例9）

譜例9 吳版《幽蘭》第四拍“二弦十一徽”泛音?同注①，第135；141；137；140頁。

#fa泛音高度是小字一組f1，同樣的徽位實(shí)音是低兩個(gè)八度的大字組F。（見譜例10）

譜例10 吳版《幽蘭》第二拍實(shí)音?同注①，第135；141；137；140頁。

相同音位，可以有不同音域、音高，這是由于琴弦振動(dòng)的原理不同，造成的音色有別、音區(qū)各異。

5.#F八度雙音

“碣石調(diào)”定弦法是以五聲音階為基礎(chǔ)，二弦與七弦的散音構(gòu)成八度關(guān)系。因此，在二弦與七弦十一徽，可同時(shí)奏出#F“八度”泛音（指法“大撮”）。（見譜例11）

譜例11 吳版《幽蘭》第四拍“八度”泛音?同注①，第135；141；137；140頁。

上例中含有#F“八度泛音”進(jìn)行，旋律呈級(jí)進(jìn)下行。該句處于第四拍的結(jié)尾部分，情緒激昂。此外，《幽蘭》中有大段的泛音進(jìn)行，一方面泛音奏法得益于琴徽的設(shè)置，另一方面說明在魏晉時(shí)期泛音已作為古琴的重要表現(xiàn)手法?！队奶m》如此自如地演奏泛音，說明這個(gè)時(shí)期樂器發(fā)展的成熟。

《幽蘭》#F音位豐富，表現(xiàn)出古琴“同聲異位”的樂器特點(diǎn)，下面將#F所出現(xiàn)的弦名、音位等進(jìn)行匯總比較。

表1 《幽蘭》#F音高的弦序、譜字、徽位、相對(duì)波長、音域、音律一覽表：

從表格中可以看到，#F音在五條弦（二、三、五、六、七弦）上都有使用，它們的共同特點(diǎn)是各弦的弦長比都在五等分上，如三（）、六（）、八（）、十一（）徽，都是含有純律因素的音高，唯獨(dú)六弦的“九徽四分”是一個(gè)中立音。（見圖2）

圖2 #F音在古琴上的各個(gè)音位

如譜例12所示，#F七個(gè)音位的音高，可以看出它們所處的音域。4個(gè)不同的音高，有不同的弦序、徽位。從中可以看出古琴樂器上相同音律，存在有多種音位，其音律色彩豐富。通過#F按音、泛音的實(shí)例，可以看出《幽蘭》在音高應(yīng)用方面所做的精心設(shè)計(jì)，以及對(duì)樂器性能的發(fā)揮。

譜例12 《幽蘭》#F七個(gè)音位的音域

四、《幽蘭》的旋律特色與跌宕樂句

《幽蘭》的內(nèi)容表現(xiàn)孔子周游列國不得重用，于幽谷中看到盛開的蘭花，所產(chǎn)生的感慨與復(fù)雜的心情。音樂所傳達(dá)的信息是非常深沉厚重的，有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力。盡管《幽蘭》采用的是五正音定弦，但旋律中卻使用了大量的偏音、大跳音程以及裝飾性的倚音、滑音。其音樂情緒內(nèi)斂而又富于變化，抒情中又不失跌宕起伏。

（一）級(jí)進(jìn)式“平穩(wěn)”句式

1.樂句級(jí)進(jìn)式音階上行，句尾八度大跳相互對(duì)應(yīng)

譜例13中旋律是以級(jí)進(jìn)上行為主的“平穩(wěn)”句式，句尾結(jié)束在宮、徵音，常常用八度“大跳”音程對(duì)應(yīng)的關(guān)系，加強(qiáng)句尾的穩(wěn)定感。《幽蘭》樂句起音，常有裝飾性的“倚音”（古琴指法有“全扶”“雙輪”等對(duì)音符數(shù)量、上下行有更為細(xì)致的區(qū)別），如上例第一行，兩個(gè)分句的句頭，分別用了“全扶”和“雙輪”。都是采用“倚音”級(jí)進(jìn)的形式來推進(jìn)音階上行的。

譜例13 吳版《幽蘭》第一拍?同注①，第133；134頁。

2.同音重復(fù)句式

《幽蘭》旋律中，有許多跳進(jìn)音程“不上口”的旋律，但也不乏簡易明了的句式。如：同音重復(fù)與級(jí)進(jìn)，反轉(zhuǎn)八度后再次重復(fù)進(jìn)行這樣的句式。

在第三拍，有同音重復(fù)（含有八度）進(jìn)行的句式，幾小節(jié)后又有高低八度呼應(yīng)樂句。?參見吳景略，吳文光：《虞山吳氏琴譜》，北京：東方出版社，2001年，第138；134頁。

（二）偏音的應(yīng)用與“跌宕”句式

1.偏音（#fa、si）上的滑音與大跳音程

譜例14是#fa上滑音到sol后，下行四度到下滑音re，大跳音程g-d。此外，還有“減五度”（f-B）、“純五度”（c-F）等多種大跳音程，落音常帶有下滑音。?參見吳景略，吳文光：《虞山吳氏琴譜》，北京：東方出版社，2001年，第138；134頁。

譜例14 吳版《幽蘭》第一拍?同注①，第133；134頁。

2.以偏音為骨干音的樂句

譜例15這種含有下滑音的B、#F在第三拍中時(shí)有出現(xiàn)，成為《幽蘭》的特色音調(diào)。

譜例15 吳版《幽蘭》第三拍?同注①，第139；139頁。含有下滑音B與#F

3.連續(xù)的大跳音程造成旋律不穩(wěn)定感

《幽蘭》旋律中，連續(xù)的大跳音程進(jìn)行伴隨變化音，造成了旋律的緊張、起伏與跳躍。第三拍中就有不少連續(xù)的大跳音程，如帶有下滑的B音七度大跳、#F四度跳進(jìn)。（見譜例16）

譜例16 吳版《幽蘭》第三拍?同注①，第139；139頁。含有七度、四度音程的跳進(jìn)

第一個(gè)音是帶下滑的B音的，第二、三小節(jié)是帶下滑#F的，它們都處在節(jié)拍重音上，并且是連續(xù)的大跳音程。此外，在第三中還有含純五度、純四度的大跳音程，也造成旋律大起大落的效果，音調(diào)個(gè)性鮮明。

《幽蘭》全曲音樂典雅、內(nèi)斂而又情緒起伏。第二、三拍有大段泛音和跳進(jìn)音程，旋律跌宕起伏。樂段結(jié)尾處的“裝飾音撥奏”有種撞擊心靈的感覺，在音樂表達(dá)上，似悲而又不傷。綜前文所述，我們從《幽蘭》的音程構(gòu)成、級(jí)進(jìn)與跳進(jìn)、偏音用法等，對(duì)這首樂曲的基本特征有所了解。需要指出的是早期的琴曲有聲多韻少的特點(diǎn)，如《酒狂》《廣陵散》。《幽蘭》雖與之有共同之處，但在滑音上的應(yīng)用較為豐富。在調(diào)式構(gòu)成方面，《酒狂》《廣陵散》的用音是以五正音為主要表現(xiàn)內(nèi)容，而《幽蘭》則是在偏音上有較多的運(yùn)用，甚至偏音還作為節(jié)拍重音、骨干音來使用，這些都成為《幽蘭》的音律個(gè)性特征。

五、對(duì)《幽蘭》古曲的挖掘還有待深入

《幽蘭》古曲的“古”表現(xiàn)在許多方面。如樂曲來源，相傳為孔子所作。關(guān)于樂曲的流傳，唐代大詩人白居易曾就《幽蘭》在唐代已出現(xiàn)流傳的盛況，作有《聽幽蘭》一詩：“琴中古曲是《幽蘭》，為我殷勤更弄看。欲得身心俱靜好，自彈不及聽人彈?！薄队奶m》的古老性還表現(xiàn)在“碣石調(diào)”定弦法、音律用法、古老的指法等，這其中尚有未挖掘的寶藏，還有深入探討的必要。古琴的指法蘊(yùn)含著節(jié)奏、音高，甚至是旋律。對(duì)指法的解讀，會(huì)直接影響到旋律特色。由于《幽蘭》中記述的古指法，其型繁復(fù)、古奧，已與當(dāng)今的演奏符號(hào)相距甚遠(yuǎn)，難以辨認(rèn)。因此，對(duì)古指法的研究也是《幽蘭》的重要內(nèi)容之一。我們已看到前輩楊宗稷所著《幽蘭古指法解》、管平湖所著《古指法考》，都為《幽蘭》的解讀提供了頗具價(jià)值的參考。

關(guān)于《幽蘭》音律譜字的改動(dòng)，也是一個(gè)值得深入思考和研究的問題。20世紀(jì)50年代是《幽蘭》打譜的“高峰”時(shí)期，但是，對(duì)樂譜闡釋存在音律改動(dòng)問題，這種音律改動(dòng)在50年代的打譜中并非個(gè)案。前文我們從吳版《幽蘭》，也可看出在音高譜字的認(rèn)定、樂曲的斷句和在曲情、意境方面，與前人有所不同。值得我們后輩琴人關(guān)注和研究。

《幽蘭》“非五聲性”的調(diào)式特點(diǎn)，在音樂斷句、節(jié)奏節(jié)拍方面是個(gè)難點(diǎn)。有言道“節(jié)奏是音樂的靈魂”，因此對(duì)旋律節(jié)拍重音的理解直接關(guān)乎曲意和音樂形象。在已出版的《幽蘭》譜中，有關(guān)節(jié)拍方面，幾位前輩的記譜，僅有樂句劃分，沒有節(jié)拍劃分。吳版《幽蘭》有小節(jié)線的提示（小節(jié)線畫了一半），基本節(jié)拍是拍，并混合有拍。這也是值得我們?cè)谌蘸蟮睦碚撗芯?、?shí)踐練習(xí)和演奏中不斷摸索、相互交流，或可達(dá)成“共識(shí)”，或可形成“個(gè)人風(fēng)格”的方面。

在演奏處理方面，吳版音符之間相互關(guān)系的處理，對(duì)句式的劃分，甚至是“重組”，使這首“難懂”的《幽蘭》具有可聽性，其音樂性較強(qiáng)，音樂層次表現(xiàn)充分。該曲在曲意上與原題解所表現(xiàn)出孔子受挫的復(fù)雜心情相吻合。吳版《幽蘭》曲風(fēng)典雅，句法清晰，趣味性、邏輯感強(qiáng)，音樂處理引人入勝。對(duì)于如何精準(zhǔn)的詮釋《幽蘭》，吳文光說：“我們更需要的是從定弦、斷句、調(diào)式、調(diào)性、情緒和形象上更深入細(xì)致的研究和探索，包括在演奏技巧方面的研究?！?吳文光：《〈碣石調(diào)·幽蘭〉系列研究論文（王德塤）讀后》，《中國音樂》，1993年，第4期，第32頁。這應(yīng)是今后對(duì)《幽蘭》更進(jìn)一步研究的重要提示。

結(jié)語

《幽蘭》為魏晉時(shí)期風(fēng)格的琴曲。自漢代張騫出使西域帶回《摩訶兜勒》起，到魏晉北方“胡族”等少數(shù)民族大舉進(jìn)入中原，這個(gè)時(shí)期正是民族大融合的時(shí)期，華夏正聲也在逐漸接受少數(shù)民族音樂的影響。但是，從《幽蘭》序中提到的“絕妙楚調(diào)”，譜后記有“楚調(diào)”一詞，再有南朝劉宋詩人謝惠連《雪賦》中有“楚謠以《幽蘭》儷曲”之記載，說明《幽蘭》最早是“楚調(diào)”中的著名歌曲。楚地在魏晉時(shí)期的版圖，不僅指現(xiàn)在的湖北，還有湖南、江西等地。《幽蘭》旋律中包含大量變化音，不協(xié)和音程，旋律也已超越五聲音階，多處偏音#Ⅳ、bⅥ、Ⅻ已成為樂句的骨干音，特別是大跳音程的頻繁運(yùn)用，反映古琴在這個(gè)時(shí)期音律豐富多樣化的特點(diǎn)。即便到21世紀(jì)，《幽蘭》“其音之乖異”仍還不為人們的聽覺所習(xí)慣。盡管如此，《幽蘭》仍屬于漢族清商系統(tǒng)，帶有雅樂古音階的特點(diǎn)。因此，《幽蘭》與華夏音樂是一脈相承的。

《幽蘭》所表現(xiàn)出的獨(dú)特性無疑是研究魏晉六朝音樂風(fēng)格的珍貴材料。它的音樂很“雅”，在眾多琴曲中，它在音樂形態(tài)方面（旋律、節(jié)奏、句式）與眾不同。它在音高方面的應(yīng)用，充分發(fā)揮了樂器性能，音樂中大量使用的泛音，包括雙音泛音，說明泛音早已成為古琴的重要音樂語言。吳文光先生打譜的《幽蘭》樂曲，闡釋出幽蘭的清新、孤芳自賞的狀態(tài)，使我們對(duì)魏晉南北朝時(shí)期的琴曲，又有新的認(rèn)識(shí)。