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    馬思聰《A大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作分析與文化闡釋

    2021-07-22 06:40:26趙嘉楠
    中國(guó)音樂 2021年4期
    關(guān)鍵詞:馬思聰協(xié)奏曲大提琴

    ○ 趙嘉楠

    前言

    在眾多“中國(guó)風(fēng)格”的大提琴作品中,有一首曾一度被遺忘,淹沒在音樂歷史的長(zhǎng)河中,直至其作者誕辰90周年之際,這部作品才真正得以呈現(xiàn)于舞臺(tái),它便是馬思聰?shù)摹禔大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》。之所以說這部作品被“歷史”遺忘,一方面是學(xué)界對(duì)它的研究甚少,目前可查僅有卞祖善《浴火重生—馬思聰?shù)拇筇崆賲f(xié)奏曲》一文;另一方面是因其演奏技法復(fù)雜、篇幅較大,故在舞臺(tái)上呈現(xiàn)的次數(shù)有限,鮮為世人所知。半個(gè)多世紀(jì)以來,“中國(guó)化”大提琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作數(shù)量不多,優(yōu)秀的作品更是少之又少。馬思聰?shù)摹禔大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》本身具備創(chuàng)作當(dāng)時(shí)較為前沿的文化藝術(shù)價(jià)值,且呈現(xiàn)出了馬思聰所獨(dú)有的創(chuàng)作風(fēng)格,本應(yīng)躋身“中國(guó)化”大提琴優(yōu)秀作品之列。因此,重新審視、分析該作品,評(píng)價(jià)該作品的藝術(shù)價(jià)值,挖掘其思想文化內(nèi)涵,使這部具有濃郁“中國(guó)風(fēng)味”的大提琴精品再次回歸學(xué)術(shù)研究與“大眾”視野,是本文的研究目的之一。同時(shí),本文將結(jié)合“中國(guó)派別”大提琴教學(xué)的實(shí)踐問題來展開對(duì)這部作品的研討,對(duì)“中國(guó)派別”大提琴教學(xué)體系的建構(gòu)問題提出若干思考和建議。

    一、音樂構(gòu)成與內(nèi)涵

    馬思聰《A大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》在音樂風(fēng)格上立足于中國(guó)民族音樂根系,充分吸納西方音樂創(chuàng)作技法,表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)鮮明的時(shí)代氣息與深刻的人文情懷。整部作品按照傳統(tǒng)協(xié)奏曲的三個(gè)樂章結(jié)構(gòu)創(chuàng)作而成。

    樂曲第一樂章以大提琴引入三度音程動(dòng)機(jī)的主題,將聽眾帶入頗具“中國(guó)風(fēng)味”的“塞外”意境之中。在調(diào)式運(yùn)用方面,大、小調(diào)頻繁交替、變化,使音樂帶有夢(mèng)幻的特質(zhì)。作品的第一樂句起始于a小調(diào),帶有緊張和壓抑的情緒,第二樂句隨即轉(zhuǎn)入了明亮的A大調(diào)。在第三樂句中,小二度音程的碰撞既增添了樂曲行進(jìn)間的緊張與不安,對(duì)于“民族化聽覺”而言,又使聽者倍感音樂的細(xì)膩和作曲家的創(chuàng)意。作品的意境也因這大、小調(diào)以及特殊碰撞調(diào)式的轉(zhuǎn)換與循環(huán),在緊張與甜美、壓抑與光明的音樂氣氛中交織變幻。隨后,音樂行進(jìn)采用了類似于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂散板中突進(jìn)加速的“急板”化處理(八分音符轉(zhuǎn)三連音,再轉(zhuǎn)十六分音符的“跑動(dòng)”),就是在這種巧妙設(shè)計(jì)的張弛之間,作曲家運(yùn)用了中國(guó)音樂文化中所特有的散持相間的律動(dòng)節(jié)奏,推動(dòng)著音樂的整體走向。第一樂章在慢—中—快的節(jié)奏中,以漸快、漸強(qiáng)的勢(shì)態(tài)下一路向前,直至結(jié)束音符戛然而止,使得聽者有一種意猶未盡之感。

    第二樂章是再現(xiàn)的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu),音樂通篇在性格上沒有強(qiáng)烈的對(duì)比,悠揚(yáng)的抒情風(fēng)格貫穿始終。第一部分以開闊明亮的大調(diào)為主,當(dāng)樂章行進(jìn)至中間部分時(shí),作品情緒急轉(zhuǎn)至小調(diào)。此樂章中,作曲家既避免了純粹五聲音階(如羽、角調(diào)式)對(duì)比不強(qiáng)烈的特質(zhì),又運(yùn)用了小二度連續(xù)碰撞的手法,在調(diào)式上造成了糾結(jié)、緊張的音樂效果,亦在“民族化聽覺”上給予了“中國(guó)風(fēng)味”。這是馬思聰所特有的對(duì)比創(chuàng)作手法,在當(dāng)時(shí)不失為一種西方音樂創(chuàng)作邏輯順應(yīng)“民族化聽覺”的創(chuàng)新嘗試。樂章最后一段又緩慢回到了悠揚(yáng)的“中國(guó)樂風(fēng)”的氛圍之中,波瀾不驚。

    第三樂章為快板,引子部分首先由樂隊(duì)陳述,8小節(jié)后,大提琴演奏的主題與第一樂章采用了相似的音高材料,但速度與音樂情緒迥異,勾勒出一幅喜悅與歡騰的風(fēng)俗畫卷,主部采用五聲性的a羽調(diào)式,輕靈活躍、動(dòng)感十足。從結(jié)構(gòu)上看,樂章采用了相對(duì)自由的回旋曲結(jié)構(gòu),主部主題先后多次出現(xiàn),一方面作為統(tǒng)一的素材貫穿全曲;另一方面,每次的呈現(xiàn)又略有差異,或采用不同的樂器和樂器組合,或采用不同的織體形態(tài),或呈現(xiàn)于不同的調(diào)性之中。作為對(duì)比元素的插部,則以極其豐富和頗具戲劇張力的樣貌鋪陳開來,其中不乏調(diào)性擴(kuò)張,遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)對(duì)置等一系列在當(dāng)年頗顯“新銳”意義的創(chuàng)作手法。此外,獨(dú)奏樂器與樂隊(duì)的結(jié)合亦是這一樂章寫作的亮點(diǎn)所在,大提琴與樂隊(duì)很好地詮釋了“協(xié)奏”的蘊(yùn)意,它們交相呼應(yīng),時(shí)而 “緊拉慢唱”,時(shí)而“一騎狂奔”。大提琴作為獨(dú)奏樂器,瀟灑地“游走”在樂隊(duì)之中,給人一種灑脫與奔放的感覺。作為整首作品的終章,音樂以完美的形象呈現(xiàn)的同時(shí),其豐富的技術(shù)手段也展示出作曲家嫻熟的筆力和出色的音樂駕馭能力。

    二、演奏技法

    馬思聰《A大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》是三個(gè)樂章的套曲結(jié)構(gòu),完整的演奏時(shí)間長(zhǎng)度約為40分鐘。由于該作品篇幅較長(zhǎng),技術(shù)難度大,這對(duì)演奏者的技巧和其對(duì)于大型作品的結(jié)構(gòu)把握力都提出了很高的要求。另因這首協(xié)奏曲被歷史“塵封”時(shí)間久,公開演奏次數(shù)少,故目前在國(guó)內(nèi)各大音樂院校大提琴教學(xué)內(nèi)容中很少被涉及。然而這部作品卻是集較高的大提琴專業(yè)學(xué)習(xí)、訓(xùn)練及舞臺(tái)演出實(shí)踐價(jià)值于一體的優(yōu)秀作品。下面,筆者將基于作品的一些特殊演奏技法展開分析。

    1.作品中使用了大量的雙音。作曲家通過單一的音程模進(jìn)及多種雙音的組合形式,跟隨低音和聲走向,進(jìn)而達(dá)到增強(qiáng)音樂表現(xiàn)力的目的。在大提琴教學(xué)中,我們可以通過對(duì)此類樂段的練習(xí)達(dá)到加強(qiáng)演奏者運(yùn)用三度、六度及八度技術(shù)的訓(xùn)練目的。(見譜例1)。

    譜例1

    2.人工泛音的使用。人工泛音是弦樂器演奏中常用的一種別具特色的演奏方法,其目的是通過明亮通透的音響效果表達(dá)所要呈現(xiàn)的作品內(nèi)容及音色表現(xiàn)。在這部作品的第三樂章中部及尾部,作曲家兩次運(yùn)用了“人工泛音”的特殊技法(見譜例2),這要求演奏者通過在拇指實(shí)按音的上方四度虛按弦,擴(kuò)展泛音數(shù)量,進(jìn)而產(chǎn)生高八度的明亮音色。這種手法與作曲家所要表現(xiàn)的“中國(guó)化”“塞外”意境的塑造密切相關(guān)。

    譜例2

    3.在第一樂章中,馬思聰頻繁使用和弦,如華彩樂段中快速經(jīng)過句的連接以及第一樂章結(jié)尾處連續(xù)的柱式和弦(見譜例3),通過和弦的穩(wěn)定或不穩(wěn)定功能作用,為音樂提供內(nèi)部驅(qū)動(dòng)力,以此推動(dòng)旋律的發(fā)展,亦是通過和聲的結(jié)構(gòu)框架來支撐整部作品的形式結(jié)構(gòu)。連續(xù)的和弦演奏在大提琴演奏中對(duì)左右手技術(shù)均有較高要求,故本作品也對(duì)此項(xiàng)技術(shù)有較高的訓(xùn)練價(jià)值。

    譜例3

    4.在第一樂章和第三樂章中,快速經(jīng)過句以上下行階進(jìn)及二、三度的模進(jìn)形式展開,呈現(xiàn)出音型復(fù)雜且樂段緊湊的音樂形態(tài)特點(diǎn)。這一復(fù)雜、緊湊的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)還包括五連音、六連音及多連音的頻繁使用。特別是在華彩樂段中,作曲家所創(chuàng)寫的五聲調(diào)式經(jīng)過句、半音階等,都對(duì)演奏者的專業(yè)技能、節(jié)奏感提出了更高的要求。

    5.區(qū)別于常規(guī)協(xié)奏曲華彩樂段的曲式結(jié)構(gòu)特征,馬思聰為充分發(fā)揮表演者的演奏技巧,展示樂器性能,進(jìn)一步提升作品中中國(guó)音樂元素的多樣性表現(xiàn),在第一樂章中就設(shè)有兩段華彩“篇章”,使得這兩段倍具“中國(guó)樂韻”的華彩部分成為整部協(xié)奏曲中的核心部分之一。這種新穎獨(dú)特的創(chuàng)作思維,在其他“中國(guó)風(fēng)味”的大提琴音樂作品中極為少見,可見作曲家在音樂表現(xiàn)上獨(dú)具匠心的創(chuàng)寫。

    上述作品中呈現(xiàn)出了演奏技術(shù)復(fù)雜和艱深的特點(diǎn),即使是對(duì)于今天的大提琴演奏家而言,也頗具技術(shù)挑戰(zhàn)性,更何況它出現(xiàn)在半個(gè)世紀(jì)以前。隨著中國(guó)大提琴演奏水平的不斷提高,該作品理應(yīng)成為當(dāng)今大提琴演奏者們登臺(tái)演出的優(yōu)選之作。

    三、《A大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》的文化釋義

    音樂學(xué)家梁茂春這樣評(píng)價(jià)馬思聰?shù)膭?chuàng)作經(jīng)歷:“早期的作品風(fēng)格傾向抒情、悲哀……那是民族災(zāi)難在他創(chuàng)作上的藝術(shù)折射,他曾有意識(shí)追求一種粗野的、強(qiáng)悍的力量—這實(shí)際上也是民族危亡時(shí)期的時(shí)代的呼喚”①梁茂春:《論馬思聰音樂創(chuàng)作的歷史貢獻(xiàn)》,《中國(guó)音樂學(xué)》,1989年,第3期,第22頁。,而“五十年代作品的風(fēng)格變得歡樂和明快,……這是新的生活給他打上的時(shí)代烙印”②梁茂春:《論馬思聰音樂創(chuàng)作的歷史貢獻(xiàn)》,《中國(guó)音樂學(xué)》,1989年,第3期,第22頁。。筆者認(rèn)為,馬思聰?shù)倪@部《A大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》的整體情感走向,正是這一時(shí)代變遷所留下的歷史印記。正如卞祖善文章中指出的,馬思聰所追求的是一種“浴火重生”的文化意蘊(yùn),既體現(xiàn)了一個(gè)民族的期待,一種作為中國(guó)人的期盼,更容納了他在文化層面的心性訴求。整部作品的三樂章架構(gòu)充分彰顯出了作曲家在面對(duì)“民族災(zāi)難”時(shí)的“悲哀”,黑暗、壓抑之感大于光明;進(jìn)行到“粗野的、強(qiáng)悍的”反抗,初見光明卻又留有忐忑、呻吟和掙扎;再轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶碌纳睢睅淼墓?jié)日慶典般的、動(dòng)感十足的“歡樂和明快”這一系列心境的變遷。這種情緒設(shè)定與邏輯架構(gòu)所呈現(xiàn)出的思想,是一種“浴火”的經(jīng)歷,同時(shí)蘊(yùn)含了一種必將“重生”的信念。這是“共產(chǎn)黨救中國(guó)”及新中國(guó)成立帶給馬思聰?shù)母惺?,是一種作曲家對(duì)國(guó)家、民族的擔(dān)當(dāng)、情懷與追憶。

    從一個(gè)民族獨(dú)立的歷史發(fā)展角度講,中國(guó)近代以來雖經(jīng)歷諸多磨難,但馬思聰所要表述的依然是一種中華民族必將走向獨(dú)立并最終崛起的堅(jiān)定信念。從音樂文化的角度講,盡管中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化經(jīng)歷過“西方文化價(jià)值觀”的沖擊,但馬思聰卻依然堅(jiān)持“西體”為我所用,并以此為基礎(chǔ)去創(chuàng)作頗具“中國(guó)風(fēng)味”(如羽、角五聲調(diào)式的運(yùn)用,小二度連續(xù)碰撞的設(shè)計(jì),散、持律動(dòng)的節(jié)奏設(shè)定等)的大提琴音樂作品,踐行其作為中國(guó)音樂家的文化使命。

    雖然馬思聰?shù)摹禔大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》采用的是西方的協(xié)奏曲體裁、現(xiàn)代和聲結(jié)構(gòu)以及曲式結(jié)構(gòu)③卞祖善:《浴火重生—馬思聰?shù)拇筇崆賲f(xié)奏曲》,人民音樂,2012年,第8期,第44頁。等創(chuàng)作手法,然而,我們卻能夠從這部作品的創(chuàng)作中看到他對(duì)打破“西體格局”所做的嘗試,如作品中馬思聰對(duì)“湖南民間音調(diào)的韻律”④卞祖善:《浴火重生—馬思聰?shù)拇筇崆賲f(xié)奏曲》,人民音樂,2012年,第8期,第44頁。的運(yùn)用,對(duì)大提琴協(xié)奏曲中“線性”民族旋律線條的運(yùn)用,各聲部間交相呼應(yīng)的“對(duì)話性”行進(jìn),曾使用在小提琴作品《內(nèi)蒙組曲》中“城墻上跑馬”的手法的展開性運(yùn)用等。從這部作品的創(chuàng)作實(shí)踐中我們可以看到馬思聰這樣一位有著藝術(shù)追求和遠(yuǎn)大理想的中國(guó)藝術(shù)家,在其創(chuàng)作中除了有其個(gè)人鮮明的風(fēng)格特色外,還有對(duì)擁有濃厚的民族特色和風(fēng)格的創(chuàng)作方向的具體實(shí)踐和探索。

    四、中國(guó)音樂院校大提琴教學(xué)體系架構(gòu)上的啟示

    近代以來,以馬思聰為代表的音樂家盡管身處不可逆的歷史“洪流”之中,卻依然在為中國(guó)文化的“重生”而進(jìn)行創(chuàng)寫。反觀當(dāng)下,中國(guó)文化正處于與往時(shí)截然不同的歷史條件下:中國(guó)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展、國(guó)際地位日益崛起,音樂文化全球化、多元化已是新趨勢(shì),我們的音樂家們不應(yīng)繼續(xù)將我們的音樂文化視為“弱勢(shì)文化”,而是應(yīng)該植根傳統(tǒng)、承續(xù)歷史、立足當(dāng)下、洋為中用,為中國(guó)音樂體系的發(fā)展與建構(gòu)貢獻(xiàn)力量?!皥?jiān)定中國(guó)特色社會(huì)主義道路自信、理論自信、制度自信,說到底是要堅(jiān)定文化自信,文化自信是更基本、更深沉、更持久的力量”。⑤董曉偉、文松輝:《文化自信是更基本更深沉更持久的力量》,《南方日?qǐng)?bào)》,2016年5月24日,第2版。中國(guó)音樂教學(xué)體系的實(shí)踐操作,無論是大提琴、小提琴、鋼琴乃至西洋唱法的創(chuàng)寫,其思想信念、文化理念、學(xué)術(shù)觀念,都理應(yīng)是立足中華民族,立足本我文化。只有這樣,才能從“根”上找準(zhǔn)“中國(guó)化”的審美定位與格局。

    所以,從大提琴教學(xué)與演奏支撐中國(guó)音樂教學(xué)體系建設(shè)的角度講,“中國(guó)派別”的大提琴教學(xué)所注重的理應(yīng)是“西體”操作下以“文化自信”為基調(diào)的實(shí)踐范式。而像馬思聰?shù)摹禔大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》這種立足中國(guó)文化的“本我意識(shí)”,運(yùn)用“西體”創(chuàng)作的具備“中國(guó)風(fēng)格”“中國(guó)韻味”的“中國(guó)”大提琴作品,理應(yīng)納入“中國(guó)派別”大提琴演奏與教學(xué)的視域之中。

    綜上所述,“中國(guó)派別”的大提琴教學(xué)體系的建構(gòu)應(yīng)當(dāng)是立足于“全球化”“多元化”,著眼于“中國(guó)化”,展開基于音樂創(chuàng)作、理論建構(gòu)、教學(xué)探索、演奏實(shí)踐、文化觀念等多角度、多層次的系統(tǒng)思考,這也正是演奏與教學(xué)在中國(guó)高等音樂院校專業(yè)大提琴領(lǐng)域的發(fā)展方向。

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