歷史·音樂·形態(tài)
——對趙元任三首鋼琴曲創(chuàng)作研究的回顧與思考

○ 臧 恒

趙元任作為中國現(xiàn)代語言學(xué)先驅(qū)，是一位橫跨中西、通曉多門學(xué)科的學(xué)者。同時，他也是近代“新音樂”時期的重要作曲家之一，其百余首作品中以聲樂作品為主，器樂作品只集中在鍵盤音樂創(chuàng)作方面。雖然他只創(chuàng)作了五首鋼琴小品與一首風(fēng)琴曲，但作為中國早期民族多聲探索的先聲，且因其鋼琴音樂創(chuàng)作所具有的重要歷史意義，而一直備受學(xué)界關(guān)注。

目前，學(xué)界對趙元任鋼琴音樂創(chuàng)作的研究主要集中在《和平進行曲》《偶成》及風(fēng)琴曲《花八板與湘江浪》（后文簡稱《花八板》）這三首，而對另外三首《小朋友進行曲》《結(jié)婚進行曲》《二部創(chuàng)意曲》尚無關(guān)注，故后三首不在本文的論域之內(nèi)。以往研究主要集中在前三首鋼琴曲的創(chuàng)作歷史與作品形態(tài)分析兩大方面，具體表現(xiàn)在歷史溯源、版本辨析、音調(diào)來源等方面。本文擬在對以往研究成果全面總結(jié)的基礎(chǔ)上，對存疑的諸多方面進行梳理、考證、辨析、

思考，并試圖以此為切入點折射中國近代音樂史學(xué)發(fā)展的歷程，以求教于方家。

一、歷史研究—“中國第一首鋼琴曲”與“第一首中國鋼琴曲”

眾所周知，在中國音樂史（尤其是近現(xiàn)代音樂史）的研究中，隨著新史料的不斷發(fā)現(xiàn)及社會觀念認(rèn)識的更新，引發(fā)了諸多史學(xué)問題的重寫。而關(guān)于趙元任鋼琴曲創(chuàng)作的相關(guān)歷史研究，以及由此密切關(guān)聯(lián)的中國早期鋼琴創(chuàng)作肇始的認(rèn)定，亦成為“重寫音樂史”話題中的一個典型個案。該專題的研究歷程可大致分為20世紀(jì)50年代、80年代，以及2015年以來三個階段。

（一）“和平”“八板”孰為先

據(jù)馮文慈先生回憶①馮文慈：《音樂家趙元任在音樂史書中缺載的往事回憶—在“中國鋼琴藝術(shù)九十年學(xué)術(shù)研討會”上的發(fā)言》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報》，2004年，第2期，第5頁。，20世紀(jì)50年代末，他在北京參加集體編寫中國近現(xiàn)代音樂史教材，并任“1919—1927年”時段小組長，由于當(dāng)時的史料所限，對于趙元任的鋼琴曲只選了《偶成》一首，并不知道其他曲目的存在……

直至1984年李濱揚撰文《中國的第一首鋼琴作品》（《人民音樂》1984年第3期），首次公開了俞玉滋查閱到登載在《科學(xué)》創(chuàng)刊號（1915年1月）上趙元任的鋼琴曲《和平進行曲》，從而將音樂史教科書中關(guān)于中國鋼琴曲創(chuàng)作的開端提前。值得一提的是，該期《人民音樂》還在此文末的同一版面以類似于“編者按”的形式刊發(fā)了一則名為《趙元任先生早期鋼琴曲的發(fā)現(xiàn)》的短訊，以此向?qū)W界“廣而告之”了這一研究的重要價值。

將“1915年的《和平進行曲》作為我國鋼琴音樂創(chuàng)作開端”的觀點在相當(dāng)長一段時間得到了多數(shù)學(xué)者的認(rèn)可。2015年，上海音樂出版社出版了《中國鋼琴獨奏作品百年經(jīng)典（1913—2013）》（后文簡稱為《百年經(jīng)典》），其序言中提出：“我們認(rèn)為，最早的鋼琴創(chuàng)作應(yīng)該從趙元任的《花八板與湘江浪》（1913）算起?！雹趨⒁娎蠲麖?、楊韻琳：《中國鋼琴獨奏作品百年經(jīng)典》第一卷，上海：上海音樂出版社，2015年。并將其收入作為編年體全套叢書七卷本之“首卷（1913—1948）”首曲，這一觀點一經(jīng)發(fā)布，即在學(xué)界引發(fā)了一場圍繞著《花八板》與《和平進行曲》孰為中國鋼琴音樂創(chuàng)作肇始的爭鳴與討論。

堅持《和平進行曲》為先者中，以梁茂春《邊沿的鋼琴 鋼琴的邊沿—評〈中國鋼琴獨奏作品百年經(jīng)典（1913—2013）〉及其他》一文為代表，認(rèn)為《花八板》系“為風(fēng)琴而作”，體現(xiàn)了“明顯的風(fēng)琴曲特征”③梁茂春：《邊沿的鋼琴 鋼琴的邊沿—評〈中國鋼琴獨奏作品百年經(jīng)典（1913-2013）〉及其他》，《音樂藝術(shù)》，2016年，第4期，第8頁。，故不應(yīng)被視為中國鋼琴創(chuàng)作的開端。此外，姬樂在《探究中國鋼琴音樂之源—趙元任的〈八板湘江浪合調(diào)〉與〈和平進行曲〉》（《鋼琴藝術(shù)》2018年第2期）一文中也對此觀點進行了呼應(yīng)。

反之，《百年經(jīng)典》主編之一楊韻琳則認(rèn)為：雖然風(fēng)琴與鋼琴在構(gòu)造、音域上不同，“但他們同為鍵盤樂器，在彈奏上、創(chuàng)作上并沒有什么不同，就如巴赫的古鋼琴、管風(fēng)琴作品，乃至貝多芬的作品，都不是在現(xiàn)代鋼琴上創(chuàng)作的，但這些作品并未被排斥于西方鋼琴藝術(shù)史之外?！雹芾铊骸毒珳?zhǔn)編校 譜音齊備—楊韻琳再談“中國鋼琴獨奏作品百年經(jīng)典”(二)》，《音樂周報》，2018年3月7日，第B04版。魏廷格也曾表達過類似的觀點：“我們今天泛稱為鋼琴曲的樂曲，最初并非都是為鋼琴而作的，而是包括了所有古鋼琴曲在內(nèi)的……因此，中國鋼琴藝術(shù)探索的起點，也應(yīng)當(dāng)是中國最早的鍵盤上的現(xiàn)代民族多聲思維嘗試……此曲完全可以看作為鋼琴曲?！雹菸和⒏瘢骸吨袊撉偎囆g(shù)究竟始于何時？》，《鋼琴藝術(shù)》2004年，第8期，第4頁。

從爭論的表面來看，以上兩種觀點之間爭鳴的焦點似乎是圍繞著“風(fēng)琴（曲）與鋼琴（曲）”而展開的。其拘于風(fēng)琴與鋼琴的形制、發(fā)聲原理等方面的差異之爭時，卻忽視了兩者“同為十二平均律下的鍵盤和聲樂器且指法基本相同”這一更為本質(zhì)的共性之處，而使得這場爭鳴似有避重就輕之嫌。

而且，我們對于所謂風(fēng)琴曲《花八板》的認(rèn)知應(yīng)當(dāng)集中于趙元任在西方鍵盤上探索中國“音腔”以及“實驗”西方和聲中國化的手段、工具，至于是風(fēng)琴還是鋼琴，從其實際功能、效用的意義上來看則并無本質(zhì)差別。誠如陳鴻鐸所言：“盡管如此（兩者之間仍有細微不同），趙元任先生把兩首不同的中國傳統(tǒng)音樂……通過多聲織體的處理而整合成一首具有中國風(fēng)味鍵盤作品的做法，卻實實在在的為中國人創(chuàng)作鋼琴音樂開創(chuàng)了一條道路。”⑥陳鴻鐸：《鋼琴音樂創(chuàng)作在中國的百年發(fā)展及反思》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報》，2017年，第1期，第61頁。

因而，這一在形式上囿于風(fēng)琴與鋼琴之間的“名”辯，可權(quán)且將其統(tǒng)稱為“中國第一首鍵盤音樂作品”而先暫作擱置，應(yīng)更多地關(guān)注《花八板》中對民族風(fēng)味和聲、多聲思維探索之先這一歷史意義的強調(diào)，而非拘于風(fēng)琴與鋼琴這一外在形式載體的討論。

（二）“中國第一首鋼琴曲”與“第一首中國鋼琴曲”

在對此問題暫作擱置的同時，我們可以先轉(zhuǎn)而進入另一問題的討論。若假設(shè)將《花八板》排除在外，那么，《和平進行曲》又究竟是“××第一”呢？即到底是“中國第一首鋼琴曲”？還是“第一首中國鋼琴曲”？通過逆向法對前文所探討的關(guān)于兩者孰為先之爭進行反證辨析，問題的焦點便轉(zhuǎn)向了更為接近學(xué)理核心的關(guān)于“中國鋼琴曲”與“中國人創(chuàng)作的鋼琴曲”這對概念上，即有關(guān)中國鋼琴音樂文化內(nèi)涵的探討。

首先，我們對于所謂的“中國鋼琴曲”，一般是指“具有中國（音樂）風(fēng)格的鋼琴曲”，“應(yīng)當(dāng)是悠長、久遠的中國音樂傳統(tǒng)在20世紀(jì)內(nèi)外條件下新發(fā)展的產(chǎn)物，其文化血緣與中國音樂傳統(tǒng)應(yīng)當(dāng)是一脈相承的”⑦魏廷格：《關(guān)于中國鋼琴藝術(shù)的概念及其理論研究概述》，《鋼琴藝術(shù)》，2001年，第2期，第20頁。。在此概念內(nèi)涵與外延的辨析中，頗值注意的一點是：并非“任何正式出版的中國人寫的鋼琴曲，都能符合這樣的標(biāo)準(zhǔn)”⑧同注⑤，第3頁。。即在中國人創(chuàng)作的鋼琴音樂中，也有少量并不具有中國音樂風(fēng)格特點的作品，亦如代百生在《中國鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”》一文中對20世紀(jì)80年代后中國風(fēng)格鋼琴音樂創(chuàng)作的總結(jié)：“中國作曲家的鋼琴音樂創(chuàng)作形成了三條并行不悖的主線……其二，并不以‘中國風(fēng)格’為主要目標(biāo)，而旨在探索各種實驗手法，實現(xiàn)自己的創(chuàng)作意圖，如崔世光《克勞斯的鳥—音樂大樓里的七幅美國人物漫畫》……”⑨代百生：《中國鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”》，《黃鐘》，2013年，第2期，第5頁。此外，代百生還另撰文指出：“中國鋼琴音樂≠鋼琴音樂的中國風(fēng)格，不是所有的中國鋼琴音樂都必須具有‘中國風(fēng)格’?！雹獯偕骸逗沃^鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”—從文化的視角研究中國鋼琴音樂》，《中國音樂學(xué)》，2005年，第3期，第99頁。

而就《和平進行曲》而言，無論在曲調(diào)、和聲、曲式等方面都幾無中國音樂的風(fēng)格特征，儼然是對西方風(fēng)格的模仿之作。關(guān)于這一點，趙先生本人也坦言：“此作完全是西方風(fēng)格的，跟我以后多數(shù)作品一樣?！?趙元任：《趙家的生活》（英文版），紐約：紐約伊薩口述資料服務(wù)公司，1975年，第78頁。魏廷格也曾如是評述：“歐洲風(fēng)格還相當(dāng)濃重，還不是中國化的風(fēng)格……在嚴(yán)格、鄭重的學(xué)術(shù)眼光下，是不能看作為真正中國鋼琴藝術(shù)意義上的中國鋼琴曲的。”?同注②，第4頁。

因此，從嚴(yán)格意義上來說，《和平進行曲》應(yīng)算是“中國人創(chuàng)作的第一首鋼琴曲”，而并非是“第一首中國（風(fēng)格）的鋼琴曲”。如果將其與《花八板》相比較，毫無疑問體現(xiàn)趙元任的音樂觀念與價值追求的是后者，是其所賦予的“首次嘗試將外來多聲思維在鍵盤上與中國風(fēng)格相融合”?同注⑥。。其歷史意義也遠甚于模仿之作的《和平進行曲》。這也是諸多學(xué)者“無視”其風(fēng)琴曲之實，仍堅持將其作為中國鋼琴藝術(shù)（抑或鍵盤樂）探索肇始的深層緣由所在。

（三）第一首嚴(yán)格意義上的中國風(fēng)格鋼琴曲

讓我們把目光再投向趙元任另一首鋼琴曲，創(chuàng)作于1917年的《偶成》。從中不難發(fā)現(xiàn)：無論是標(biāo)題所彰顯的中國傳統(tǒng)文化意蘊（“偶成”本為中國古代詩人、文人常用來表達即興創(chuàng)作，作為詩詞的標(biāo)題，在朱熹、楊萬里、程顥、鄭板橋，乃至今人戴望舒等都作有同名詩詞），還是其音調(diào)上濃郁的中國曲藝說唱風(fēng)格，乃至其演奏技法上包括音區(qū)使用、左右手交叉處理等更多的“鋼琴化”程度，都足以讓我們從“中國風(fēng)格鋼琴曲”的學(xué)理意義上退一步來看，即使排除作為風(fēng)琴曲的《花八板》在外，第一首嚴(yán)格意義上的中國（風(fēng)格）鋼琴曲也不應(yīng)是《和平進行曲》，而以《偶成》更為適宜。

梁茂春在《百年琴韻—中國鋼琴創(chuàng)作的萌芽（上）》一文中以二級標(biāo)題“一、中國的第一首鋼琴曲—《和平進行曲》”“二、第一首有中國風(fēng)格的鋼琴曲—趙元任的《偶成》”的形式也明確地表達了這一觀點，并強調(diào)：“這六首（1915—1919）鋼琴作品，絕大部分都是對西方風(fēng)格的模仿，唯獨趙元任的《偶成》在民族風(fēng)格方面做出了勇敢的追求。因此《偶成》成為第一首帶有中國印記的鋼琴曲。”?梁茂春：《百年琴韻—中國鋼琴創(chuàng)作的萌芽（上）》，《鋼琴藝術(shù)》，2015年，第5期，第27頁。

這場在形式上表現(xiàn)為“風(fēng)琴與鋼琴”“孰先孰后”等問題分歧的討論爭鳴，反映的雖是研究視角的差異，但通過對“中國第一首鋼琴曲”與“第一首中國鋼琴曲”的辨析，卻折射出對“中國鋼琴曲”文化內(nèi)涵及其概念外延的認(rèn)知進程。

無論是1913年的《花八板》，1915年的《和平進行曲》，還是1917年的《偶成》，無不是趙元任在20世紀(jì)初為中國鋼琴音樂、民族音樂多聲化，做出的“敢為國人先”的有益探索。因此，趙元任既是“中國第一首鋼琴曲”之先驅(qū)，也是當(dāng)之無愧的“第一首中國鋼琴曲”的作者，還是中國鋼琴音樂創(chuàng)作第一人。

二、音樂分析—音調(diào)來源與音色模擬

在對趙元任鋼琴音樂創(chuàng)作研究的成果中，除了前文所涉及的歷史研究以外，對鋼琴曲音樂形態(tài)的分析也是一個重要的方面。因趙元任的鋼琴創(chuàng)作時處中國鋼琴創(chuàng)作的初始階段，所以，對這些作品的音樂分析研究主要側(cè)重音調(diào)來源與音色模擬兩個方面，且多專注于《偶成》一曲之中。（見譜例1）

譜例1 《偶成》（An Incidental Idea）；趙元任

（一）音調(diào)來源

在趙氏的幾首鋼琴小品中，由于《偶成》為民族風(fēng)味濃郁且最具意趣者，在與其相關(guān)的文獻中，都無一例外地涉及到對其主題音調(diào)來源的考源與分析。但稍顯遺憾的是，部分文論中對其音調(diào)來源的表述偏于籠統(tǒng)，不夠準(zhǔn)確，甚至存有些許謬誤，概括說來，分為以下四種類型：

1.“民族風(fēng)格說”

所謂“民族風(fēng)格說”，是指某些文論在對《偶成》的音調(diào)進行分析時，多停留在具有“民族風(fēng)格”“中國特色”等一般性的描述，過于流于表面而缺乏學(xué)術(shù)性。

2.“民間小調(diào)說”

比“民族風(fēng)格說”更進一步的表述是“民間小調(diào)說”，代表者蒲方在《中國鋼琴音樂的先行者—趙元任》一文中提出《偶成》的主題“是一個帶有典型中國民間小調(diào)風(fēng)格的五聲性旋律……（中段旋律）充滿了民間戲曲活潑的韻味”?蒲方：《中國鋼琴音樂的先行者—趙元任》，《鋼琴藝術(shù)》，2004年，第6期，第23頁。。還有此類表述認(rèn)為他“是一個典型的五聲性旋律，這種旋律在中國民間小調(diào)中十分常見”?崔躍芳：《趙元任的音樂創(chuàng)作理念探析—以鋼琴音樂作品為例》，《音樂創(chuàng)作》，2016年，第7期，第99頁。，以及“基本以民歌小調(diào)為主旋律”?吳涵：《論趙元任兩首鋼琴作品與其語調(diào)研究的結(jié)合》，《文學(xué)教育》，2018年，第11期，第107頁。等。而在《百年經(jīng)典》中還更為具體地提出：《偶成》是“作曲家自創(chuàng)的五聲性宮調(diào)式旋律……風(fēng)格接近于江南小調(diào)”?同注②，第76頁。。

這一類觀點中諸如“民間小調(diào)”“民間戲曲”等表述在總體上還是稍流于籠統(tǒng)，至于《百年經(jīng)典》中所提出的“自創(chuàng)的江南小調(diào)風(fēng)”的觀點，相對于《偶成》音調(diào)中四度、八度大跳等北方民間音樂的音調(diào)結(jié)構(gòu)特征，則是與其相去略遠的分析了。

3.“天津快板說”

的確，《偶成》的主題音調(diào)既非“民間小調(diào)”，亦非“民間戲曲”，更不是“江南小調(diào)”，而是來自北方（天津）的曲藝藝術(shù)。張奕明曾在其著述《民國鋼琴志》中提出了《偶成》“用了天津的傳統(tǒng)調(diào)子”?張奕明：《民國鋼琴志》，?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，2017年，第9頁。的觀點，但并未表明為何種“調(diào)子”。值得稱道的是，梁茂春在《百年琴韻—中國鋼琴創(chuàng)作的萌芽（上）》一文中則進一步明確提出了《偶成》的旋律采用了“‘天津快板’的伴奏音樂”。?同注?，第25頁。因此，相較之前的研究，“天津快板說”的提出毫無疑問是更為準(zhǔn)確的表述。但，這一提法在邏輯上也有待商榷。眾所周知，天津快板是20世紀(jì)50年代才形成的新曲藝形式，而趙元任創(chuàng)作此曲的年代為1913年，當(dāng)時“天津快板”尚未形成。所以，從嚴(yán)格意義上來說，“天津快板說”亦稍欠圓滿。

4.“天津時調(diào)說”

從音調(diào)來源看，《偶成》的主題音調(diào)的確來自現(xiàn)今天津快板中最喜聞樂見的伴奏（過門）音樂，這是因為天津快板是在形成于清代的天津時調(diào)中的“大數(shù)子”調(diào)基礎(chǔ)上逐漸形成、變化而來。?《中國曲藝音樂集成·天津卷》編輯委員會：《中國曲藝音樂集成·天津卷》，中國ISBN中心，1993年，第1214–1215頁。所以，“《偶成》的音調(diào)來源于‘天津時調(diào)’”才是最為準(zhǔn)確嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋硎?。首次提出這一觀點的是辜達的碩士論文《中國文化對早期中國鋼琴創(chuàng)作的影響》?辜達：《中國文化對早期中國鋼琴創(chuàng)作的影響》，2007年蘭州大學(xué)碩士學(xué)位論文，第21–22頁。。施詠在《說唱風(fēng)格鋼琴曲創(chuàng)作初探》一文中則對這一觀點進行了更為系統(tǒng)的闡述，并提出應(yīng)將《偶成》視作中國鋼琴曲中運用說唱音樂元素進行創(chuàng)作的開篇之作。

關(guān)于“天津時調(diào)說”，我們還可以得到更多例證。如天津時調(diào)【老鴛鴦?wù){(diào)】的常見間奏和過門?于學(xué)洪：《天津時調(diào)音樂》，《中國音樂》，1987年，第4期，第61頁。（見譜例2）以及【慢板老鴛鴦?wù){(diào)】?同注②，第608頁。的過門、間奏（見譜例3）中都隨處可見與《偶成》主題相似的音調(diào)動機。

譜例2 天津時調(diào)【老鴛鴦?wù){(diào)】間奏、過門

譜例3 天津時調(diào)【慢板老鴛鴦?wù){(diào)】過門、間奏（選自《風(fēng)吹鐵馬》）；許成友演唱；劉玉璽記譜；金曲史校詞

所以，趙元任《偶成》中的音調(diào)源自其早年在天津生活所聞的天津曲藝調(diào)子，后這段輕松詼諧的旋律在腦海中留存多年，經(jīng)作者“偶成”而作。

（二）音色模擬

鋼琴進入中國后，如何在這件外來的、堪稱“小型樂隊”的樂器上探索對中國民族樂器音色的模擬，也一直是中國鋼琴民族化探索的一個重要課題。而在這方面最早進行探索的還是首推趙元任的《偶成》。相關(guān)研究中，也有著若干不同的觀點表達。

1.“小镲小鈸說”

“小镲小鈸說”最早見于蒲方《中國鋼琴音樂的先行者——趙元任》一文：“（《偶成》）引子的音樂是由兩個和弦構(gòu)成，在高音區(qū)輕聲奏出，音色比較接近民間音樂中小镲的金屬聲?！?同注?，第24頁。對這一觀點呼應(yīng)者甚多，此不贅舉。

2.“鑼鼓竹板說”

“鑼鼓竹板說”見于梁茂春《百年琴韻—中國鋼琴創(chuàng)作的萌芽（上）》一文，該文在提出《偶成》音調(diào)來自“天津快板”的基礎(chǔ)上還進一步分析在該曲的“引子和尾聲中，右手高音區(qū)的和弦像是在模仿民間打擊樂器……這是我第一次見到用鋼琴來表現(xiàn)民間鑼鼓、竹板的聲響”?同注?，第26頁。。相較“蒲文”，“梁文”定位了《偶成》引子中的高音和弦系對“天津快板”主要伴奏樂器“竹板”的音效模仿，進而提出了趙氏首開在鋼琴中模擬民間打擊樂器之先，具有重要的史學(xué)價值。稍顯遺憾的是，“梁文”在關(guān)注到“天津快板”中清脆活潑的伴奏樂器“竹板”的同時，卻忽略了其另一詼諧幽默的伴奏樂器大三弦的音色所在。

3.“竹板三弦說”

施詠的《說唱風(fēng)格鋼琴曲創(chuàng)作初探》一文從中國傳統(tǒng)音樂的學(xué)科視角出發(fā)，對《偶成》中“天津時調(diào)（快板）”里最主要的兩件伴奏樂器竹板與三弦在鋼琴上音色、技法的模擬作了進一步的分析：“樂曲的引子……模仿了天津時調(diào)伴奏樂器節(jié)子板所敲擊的明亮清脆竹片聲，主旋律在鋼琴的中音區(qū)模仿著大三弦顆粒渾厚的演奏，這里大三弦演奏的‘花奏’并不等同于西方鋼琴作品中的追求‘清而準(zhǔn)’的裝飾音，而是‘貴乎快而圓’，有點類似于中國民族樂器里的滑奏……”?施詠：《說唱風(fēng)格鋼琴曲創(chuàng)作初探》，《人民音樂》，2012年，第7期，第32頁?；蛟S，正因趙元任在中國鋼琴音樂創(chuàng)作音色模仿上的大膽嘗試，才有了后來瞿維《花鼓》中對“鳳陽花鼓”鑼鼓音效的模仿；陸華柏為劉天華二胡曲所配鋼琴伴奏中，出現(xiàn)的“揚琴琶音、古箏勾托、擊鼓而歌、箜篌撥彈、笙樂托腔、鳥鳴叫歸林”?施詠：《中西調(diào)和 相得益彰—陸華柏配〈劉天華二胡曲集（附加鋼琴伴奏譜）〉研究》，《音樂研究》，2009年，第1期，第93–94頁。（在鋼琴上對揚琴、古箏、鑼鼓、箜篌、笙、二胡）等諸多對中國民族樂器的音色音效模擬的進一步嘗試；當(dāng)代作曲家張朝《皮黃》中對板鼓、京胡、月琴等音效的進一步模擬探索……

三、余論—對趙元任鋼琴創(chuàng)作研究的幾點思考及其他

通過前文對趙元任鋼琴音樂創(chuàng)作研究中幾個問題的回顧可見，趙氏鋼琴音樂創(chuàng)作作為學(xué)界的研究熱點之一，在幾代學(xué)人的努力下，從20世紀(jì)50年代史學(xué)界“因不知它曲存在而只選了《偶成》一曲”的階段，到80年代《和平進行曲》的發(fā)現(xiàn)，再至2015年以來《花八板與湘江浪》與《和平進行曲》孰先之辯，由此可折射出近現(xiàn)代音樂史學(xué)的發(fā)展歷程，也可引發(fā)如下思考：

（一）在歷史研究中，不宜流入為歷史而歷史的“考辨”

誠如本文在第一部分所述，當(dāng)諸家爭論孰為“中國鋼琴創(chuàng)作之肇始”或糾結(jié)于“風(fēng)琴曲”與“鋼琴曲”之辯時，在一定程度上忽略了表象背后的學(xué)理。在專注于探討何為“第一”時，忽視了在結(jié)合諸如“第一首中國鋼琴曲”與“第一首中國人創(chuàng)作的鋼琴曲”、“中國鋼琴音樂”與“中國人創(chuàng)作的鋼琴音樂”等概念的辨析基礎(chǔ)上，再進行更為全面的思考。當(dāng)我們把特定歷史背景下的創(chuàng)作目的、文化功能觀照以及中國鋼琴音樂的文化內(nèi)涵等因素綜合考量時，會從更為多元的視野得出趙元任既創(chuàng)作了“中國第一首鋼琴曲”（《和平進行曲》），也完成了“第一首中國鋼琴曲”的結(jié)論，更彰顯了趙氏在早期中國鋼琴音樂創(chuàng)作中的重要歷史地位，并可規(guī)避某些實質(zhì)性意義不大的爭論。

（二）在中國音樂史的研究中，不可忽視與中國傳統(tǒng)音樂的學(xué)科融合

當(dāng)我們回溯中國音樂史學(xué)史，不難發(fā)現(xiàn)，無論是作為中國古代音樂史學(xué)研究典范的《中國古代音樂史稿》，還是其后林林總總的史學(xué)著作，乃至中國古代音樂史學(xué)教材中對音樂思想、制度、機構(gòu)、禮俗關(guān)系等范疇的關(guān)注，在主體脈絡(luò)上還是按照中國傳統(tǒng)音樂的基本分類進行書寫。所以，從這個意義上來說，一部中國音樂史也可看作就是一部研究中國傳統(tǒng)音樂產(chǎn)生、發(fā)展（在近代史中的“新音樂”則以中國傳統(tǒng)音樂與西方作曲技法結(jié)合運用之演變）的專題史。故，中國音樂史學(xué)的這一特殊的學(xué)科屬性與研究范疇，也對其研究者的知識結(jié)構(gòu)及研究方法提出了要對中國傳統(tǒng)音樂本體給予高度重視的要求。這樣也可更好地規(guī)避（僅以近現(xiàn)代音樂史的教研為例）諸如將具有典型北方說唱風(fēng)格的《偶成》主題音調(diào)分析為“江南小調(diào)”；在論及賀綠汀的《四季歌》《天涯歌女》時統(tǒng)而概之為“蘇南小調(diào)”，而未及更為學(xué)術(shù)化地表述為《哭七七》【春調(diào)】、《大九連環(huán)·碼頭調(diào)》【剪靛花調(diào)】；將嚴(yán)華的《天堂歌》與姚敏的《好地方》表述為來自“傳統(tǒng)民歌小唱”“上海歌曲”?沈冬：《〈好地方〉的滬上余音—姚敏與戰(zhàn)后香港歌舞片音樂》（下），《音樂藝術(shù)》，2018年，第3期，第80–81頁。，不如更為學(xué)術(shù)地表述為“來自于明清俗曲《銀紐絲》”；抑或在涉及學(xué)堂樂歌《祖國歌》《勉學(xué)歌》時，將其與趙元任的風(fēng)琴曲《花八板與湘江浪》，乃至聶耳的民樂合奏《金蛇狂舞》做一勾聯(lián)，同時分析這一系列樂曲共同的母體來源曲牌《老八板》，以及其中隔凡借字、螺螄結(jié)頂?shù)葌鹘y(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)、創(chuàng)腔思維，會更好地將歷史與音樂形態(tài)結(jié)合，更深入地理解傳統(tǒng)音樂在近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的運用與發(fā)展，更有助于使其成為有音樂的音樂史。

四、結(jié)語

綜上，本文通過對趙元任鋼琴作品研究的回顧與思考，對某些零散觀點進行歸納，以期為近代音樂史學(xué)著述、教材中有關(guān)趙元任音樂創(chuàng)作的篇章寫作提供相對全面的參考與補遺。作為一個個案，也可成為“重寫音樂史”話題中深入探討的一個典型，以此折射近代音樂史學(xué)學(xué)科發(fā)展中新史料的發(fā)現(xiàn)，相關(guān)問題認(rèn)知的提高與深入，多學(xué)科交融下音樂史學(xué)的完善等學(xué)科發(fā)展歷程。該個案研究中所折射的諸多思考，也可對中國音樂史學(xué)中“歷史·音樂·形態(tài)”多元一體研究范式的構(gòu)建、完善提供些許參考。