石魯藝術(shù)創(chuàng)作的精神價值探析

[摘要] 作為20世紀中國畫壇上最值得濃墨重彩的一筆，石魯對中國藝術(shù)史的價值，不啻凡·高、畢加索之于西方藝術(shù)史的地位。石魯?shù)乃囆g(shù)價值，除了其作為長安畫派領(lǐng)軍人，對新中國畫的改革作出了有益的探索，更在于他作為一個藝術(shù)家追求獨立、自由，不同流合污的高尚人格，以及作為一個革命家忠于時代、熱愛人民、堅持真理至死不渝之崇高精神。這種精神體現(xiàn)在其藝術(shù)創(chuàng)作中即反抗封建社會的革命精神，“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的生活態(tài)度，為時代立言的時代精神，以及“探索，再探索”的創(chuàng)新精神。

[關(guān)鍵詞] 革命精神 生活態(tài)度 時代精神 創(chuàng)新精神

“畫品如其人品”，好的藝術(shù)品之所以能打動人心，就在于其中所蘊含的作者豐富的生活經(jīng)歷及人生態(tài)度。石魯，原名馮亞珩，出生于四川一戶家境殷實的封建家庭，自幼飽讀詩書，赴延安之后改名“石魯”，取自他崇拜的石濤、魯迅之姓。石濤，清初著名畫家，出生于帝王胄裔，幼年遭變出家為僧，作畫求新求變，在中國繪畫史上具有重要地位。魯迅，中國近代著名文學家、思想家、革命家，是新文化運動的參與者。兩人的共通之處，在于其反叛精神，在藝術(shù)上別開生面，獨創(chuàng)了影響后世之藝術(shù)語言。石魯對二人崇拜至極，除了理念上的認可推崇，更是對二人對待藝術(shù)的態(tài)度以及革命、創(chuàng)新精神極為贊同，這也奠定了石魯一生的人生追求和精神基調(diào)。

一、做革命的藝術(shù)家

1937年，18歲的石魯從二哥馮建吾就職的東方美專國畫系畢業(yè)后，回到仁壽縣文宮鎮(zhèn)縣立中心小學任教。任教期間，他對抗日宣傳工作產(chǎn)生了極大的熱情，并萌生了獻身革命斗爭的宏愿。同年，陜甘寧邊區(qū)政府在延安創(chuàng)辦了二十多所干部學校，他奔赴延安。石魯在整風運動時期完成的《思想自傳》中寫道：“我把延安想象為讀書是不像后方學校困難的，在課程上我是能夠辦到的，而且是不繳費的，并且學習后還要分配工作——救亡工作。這一切吸引了我?！盵1]他赴延安的目的一是想繼續(xù)學習，二是想做一名自由的革命藝術(shù)家，“自由革命，在思想上、工作上，在組織上個人獨立。我可以東來西往……做自由藝術(shù)人”[2]。革命精神是犧牲、奉獻的精神，是將民族大義置于個人理想之前的大無畏精神。石魯意識到：“我不能走個人主義的路。要丟掉過去想法，照文件老老實實重新做個真正革命者?！盵3]“按照他個人當時的說法：‘我的路子就是做革命的藝術(shù)家。”[4]

在延安十年的革命生活中，石魯把這種革命精神深深刻在了他的骨子里。而且，在延安時期所受的思想教育也構(gòu)成了他一生強烈的革命基調(diào)。尤其是1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱“《講話》”）的發(fā)表，直接影響了石魯?shù)乃囆g(shù)創(chuàng)作?！吨v話》最核心的問題就是明確了文藝為什么人以及如何為的問題?！盀槭裁慈恕钡膯栴}，可以概括為“文藝為工農(nóng)兵服務”的思想；而對于“如何為”，《講話》提出了“普及與提高”“深入生活”的方法。作為一個堅定的革命藝術(shù)家，石魯其后的創(chuàng)作生涯都在踐行《講話》所提倡的文藝精神。他在談畫時說：“我們的藝術(shù)創(chuàng)作的主要任務，是以維護新事物的成長壯大、歌頌人民的光明的前進的生活、表現(xiàn)新的共產(chǎn)主義的精神品質(zhì)為根本的目的。藝術(shù)家對人民生活的愛愈深、愈熱情、愈富有理想、思想愈新，藝術(shù)愈美?！盵5]

革命，構(gòu)成了石魯畢生的精神基調(diào)。革命精神，又時刻指導著他的藝術(shù)創(chuàng)作?！盀槭裁慈恕薄叭绾螢椤背蔀槠湟簧鷦?chuàng)作所持續(xù)思考的問題。1947年，他離開延安調(diào)回西北文藝工作團工作，隨后遷居西安，任中國美術(shù)家協(xié)會西安分會副主席。20世紀60年代，他提出了“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的主張，時至今日仍具有重要的方法論意義。關(guān)于石魯?shù)乃囆g(shù)創(chuàng)作公式，可以概括為“生活→藝術(shù)創(chuàng)作←傳統(tǒng)”。生活、傳統(tǒng)便是他思考“如何為”的結(jié)果。

二、生活為我出新意，我為生活傳精神

“生活”，在石魯?shù)乃囆g(shù)創(chuàng)作中占有重要的地位?！吧睢庇谑敹?，不僅是“供養(yǎng)藝術(shù)之原料，創(chuàng)作之源泉，思想之染料”[6]。他所謂的“生活”，是帶有覺知地體驗生活，是要做“生活”的主人翁，而不是簡單地對生活“拿來主義”。他認為：“為畫而生活則畫死，為生活而畫則畫活。當有生活而求畫，不當欲畫時而討生活?！盵7] 十年的延安革命生活，使他與陜北的山水、人民建立起了一種終身割舍不斷的血肉般的親情，為他之后的創(chuàng)作積累了大量的素材，也造就了他對待生活虔誠的態(tài)度。據(jù)戰(zhàn)友王汶石回憶，石魯在延安時期，無時無刻不在背著他自制的小馬扎，走哪兒畫哪兒。陜北的山山水水、溝溝壑壑、排排窯洞，以及窯洞前做飯的婆姨、做工的老漢、玩耍的娃娃都是他慣于表現(xiàn)的對象，當然也不乏用飽含深情的筆墨為紅軍、八路軍、戰(zhàn)士造像。在他的寫生稿中，保存了大量當時的人物素描，如《鄉(xiāng)村老壽星》（素描）、《妯娌紡線》（油墨紙本）、《行軍路上》（新洋片）、《群英會》（版畫）、《民主批評會》（版畫）等都是這一時期的作品。他以“一往情深”的態(tài)度描摹著延安的山山水水、解放軍與農(nóng)民，因此在他的作品中充滿了強烈的情感，在他內(nèi)心深處涌動的是他對黨和人民、對哺育他成長的陜甘寧革命根據(jù)地和新中國社會主義建設大潮的激情和強烈的創(chuàng)作沖動。

石魯?shù)摹吧煜蛏睢?，是為了通過觀察、體驗生活，從生活中提煉出“精神”。在其《學畫錄·生活章》中，圍繞生活之本質(zhì)、生活和畫家，以及生活和藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系，他提出了關(guān)于體驗生活、觀察生活、理解生活的方法論?！爸苯訁⒓由?，始能將生活移入內(nèi)心，間接旁觀生活，無非以生活陳列于畫面。”“飽食生活當貪而無厭，咀嚼生活當細而不煩，斯謂提醇煉精也?！薄坝^察生活，洞悉物理，既要冷觀靜觀，更要熱觀動觀。要直觀，亦要點觀。凡物之形質(zhì)動靜神情姿態(tài)，若不能活顯于心中，則不足言畫?！薄爱嬅缮顬闋I養(yǎng)，生活借畫顯精神?！盵8] 在20世紀60年代，石魯更是寫下“生活為我出新意，我為生活傳精神”的肺腑之語。

《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》正是石魯對生活“提醇煉精”之結(jié)果。這幅作品雖是應中國美術(shù)家協(xié)會的任務而繪制，卻絕不是一幅簡單的定制畫。據(jù)和他共同承擔創(chuàng)作任務的同行馬改戶回憶，“起初他畫了很多草圖，征求我們的意見，我記得大多是一些情節(jié)具體的轉(zhuǎn)戰(zhàn)場面。人馬很多，有領(lǐng)袖人物，有戰(zhàn)士、警衛(wèi)員，有馬、擔架。不是爬山，就是趟河水”[9]。但是石魯最后都省略了，只選取了毛主席背手而立的側(cè)影，以及幾乎隱沒在畫面之中的警衛(wèi)員與馬匹。畫面主體人物形象雖然簡化了，但是前景赤紅色的斷崖似烈焰般昭示著革命的熱血與激情，遠處無盡的莽原溝壑，蜿蜒起伏，縱橫交錯，猶如千軍萬馬，跌宕奔騰，氣象恢宏。毛主席雖是背手而立，卻有一種氣定神閑、胸中自有丘壑之感。據(jù)程征回憶，毛主席似擎天一柱的形象來源于石魯在飛機上看到寶塔山巍然聳立，讓他聯(lián)想到毛主席之于中國革命定海神針般的存在，因此有了《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》中這一經(jīng)典形象。

同時代畫“轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北”這一題材的畫家非常多，其中不乏名家、大家，而石魯能從中脫穎而出，引發(fā)巨大反響，除王朝聞所謂“側(cè)面描寫”之表達奇巧之外，筆者以為更在其提煉生活之方法及畫面?zhèn)鬟_之精神。如果不是石魯10年虔誠的革命生活，使他把對毛主席、對陜北高原的了解與熱愛內(nèi)化于心，又如何能“不幾天”就畫出一幅“表現(xiàn)毛主席‘胸中自有雄兵百萬”這一偉大主題的作品呢？而他“把山水當人畫”，通過人格化的想象所表現(xiàn)出的對人民領(lǐng)袖的愛戴之情、對中國革命勝利滿懷的信心，才是這幅畫得以經(jīng)典流傳的原因。

三、描繪我們偉大的時代

“筆墨當隨時代”是石魯最為崇拜的清代著名畫家石濤之語，而石魯是其觀念的忠實踐行者。他在《描繪我們偉大的時代》一文開篇中寫道： “偉大的時代開始了……要稱得上這時代的藝術(shù)，就不應該與他貌合神離，就不可能不以他為靈魂與血肉！”[10]他所推崇的時代精神，“就是革命精神、革新精神，革命性、戰(zhàn)斗性必須成為藝術(shù)創(chuàng)作的主調(diào)”[11]。而他對這個時代所做出的貢獻，是影響了一個時代的藝術(shù)創(chuàng)作風貌，建立了表現(xiàn)黃土高原與黃土精神的藝術(shù)范式，從而帶來了新中國畫繪畫形態(tài)和境界的巨大變化。

或許石魯藝術(shù)創(chuàng)作的時代精神可以在他參加中國美術(shù)家協(xié)會西安分會研討會的一次發(fā)言中得到證實。1964年，為了組織陜西省慶祝新中國成立15周年美展，西安分會組織了一次研討會，參會人員包括當時被稱為長安畫派的六個代表人物，此外還有李琦、修軍、蔡亮等一批當時在陜西甚至全國有影響力的畫家。會議上，石魯就“怎樣認識時代生活和時代精神、怎樣在創(chuàng)作中體現(xiàn)社會主義時代精神”做了詳細闡述。除了指出時代精神就是革命、革新精神以外，還提出了觀察生活的方法，即“用無產(chǎn)階級革命的觀點看待問題”，“我們在生活中看人，就要從人的精神狀態(tài)去看，著眼點應該是人的意識、思想感情和精神面貌”[12]，并具體舉例如何表現(xiàn)工人、農(nóng)民的精神面貌與革命熱情，以“顯示社會主義現(xiàn)實生活的無比豐富”，彰顯時代精神。

作為長安畫派的理論旗手，石魯在多個場合發(fā)表過類似的言論。因此，在長安畫派以及石魯?shù)淖髌分?，多見描繪社會主義生活的豐富場景。尤其是20世紀50年代，如火如荼的社會主義建設，成為畫家創(chuàng)作靈感的來源。長安畫派在對革命歷史題材、現(xiàn)實建設題材、紅色山水題材的主題性創(chuàng)作表現(xiàn)中，積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗，將山水、人物融為一體，使山水、花鳥人格化，將原本不適合主題性創(chuàng)作的傳統(tǒng)山水經(jīng)過全新結(jié)合后以“新山水人物圖式”運用到主題創(chuàng)作中，反映現(xiàn)實生活，實現(xiàn)服務于社會的藝術(shù)功用。以新主題、新造型、新筆墨等來展現(xiàn)新時代風采，是長安畫派主題性創(chuàng)作的藝術(shù)特色。

這一時期，長安畫派從革命歷史、新中國建設實踐和人民現(xiàn)實生活中尋找素材、凝練主題、探索表現(xiàn)手法，創(chuàng)作了《南泥灣途中》（石魯）、《東方欲曉》（石魯）、《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》（石魯）、《東渡》（石魯）、《桑山行》（趙望云）、《大煉鋼鐵》（趙望云）、《黃河寫生》（趙望云）、《秦嶺林區(qū)》（趙望云）、《學習文化改造荒山》（趙望云）、《黃河峪口》（何海霞）、《修筑寶成鐵路》（何海霞）、《山河無阻》（何海霞）等一大批主題性作品。如石魯在同趙望云赴黃河寫生的過程中也創(chuàng)作了諸如《黃河激蕩》《黃河急流》《黃河岸邊》《江上行舟》等作品，我們可以感受他在創(chuàng)作時那顆慷慨激昂的內(nèi)心。從畫面中我們仿佛可以聽到車水馬龍聲、打夯的號子、開山劈石的轟鳴。我們學習到的是排除萬難、樂于奉獻、勇于犧牲的精神。

石魯自稱為“先天不足第一胎”的第一幅中國畫主題創(chuàng)作《古長城外》也是這一時期的作品。作品取材于蘭新鐵路穿越古長城的新景觀：古老的雪原、穿長城而過的鐵路、首見火車激動的藏族人民，以及受火車汽笛聲驚嚇四散的羊群，這一切動感交織在一起。盡管石魯本人對《古長城外》并不滿意，認為筆墨上仍有欠缺，但并不妨礙這件作品在立意、構(gòu)思、典型人物塑造和表現(xiàn)時代精神上的獨具匠心。王朝聞以為：“它是石魯藝術(shù)成長過程中用中國畫描寫現(xiàn)代題材的里程碑?！盵13]

在改造中國畫的過程中，石魯將寫生融入對時代的描繪中，把面對生活的藝術(shù)理念貫穿于寫生過程中，把革命生活中積累的對黨、對社會主義建設、對人民的熱情投入到寫生中，并將時代背景下人民的生活圖景和精神狀態(tài)在作品中呈現(xiàn)出來，更是在普及基礎(chǔ)上對中國畫的審美層次進行了提高。寫生成了他吸收西方寫實技法，又融合傳統(tǒng)中國畫寫意精神及審美傳統(tǒng)的完美實踐。石魯在對時代精神的反復揣摩和表現(xiàn)中，對傳統(tǒng)中國畫在筆墨形式、構(gòu)圖立意、表現(xiàn)技巧上做出了示范，并為藝術(shù)創(chuàng)作如何從傳統(tǒng)和生活中吸收營養(yǎng)以展現(xiàn)時代風貌做出了有益的探索，促使新中國畫顯示出新的境界，并在“朝著社會主義革命內(nèi)容與民族氣派傳統(tǒng)特色的有機融合”的目標上，向前邁進了一大步。

四、探索，再探索

1963年，王朝聞為《石魯畫集》作序，題為“探索，再探索”。他認為就“怎樣繼承祖國文化藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)這一點而言”，石魯是反反復復地進行著探索和嘗試，其道路是值得肯定的。17年后，他再次為石魯?shù)男庐嫾餍?，題為“再再探索”，這一標題有兩層含義，一為石魯本人對藝術(shù)仍在不斷探索，二為自己及讀者對石魯作品的解讀也在不斷探索過程中。石魯臨終前，將自己的藝術(shù)創(chuàng)作概括為“探索，不斷探索”。1987年，“石魯藝術(shù)回顧展”在中國香港舉辦，王朝聞在開幕式致辭中如此評價：“石魯作為一個劃時代意義的畫家，絕不止于對藝術(shù)自身的探索，而探索人生的意義是石魯藝術(shù)的靈魂。”他又以“探索再三”為題為本次畫展作序，對石魯以及長安畫派的藝術(shù)探索態(tài)度進行了論述。他認為，石魯?shù)囊簧翘剿鞯囊簧?，“倘若石魯今天還活著，他也不會放棄他的探索態(tài)度”。這種探索再探索的態(tài)度，作為一種對藝術(shù)精益求精的追求和理想，不斷賦予“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”以新的精神內(nèi)涵，對當代中國畫壇產(chǎn)生了重要的作用。

前面說到，石魯藝術(shù)創(chuàng)作的公式——“生活→藝術(shù)創(chuàng)作←傳統(tǒng)”。他的探索精神首先反映在對待傳統(tǒng)的態(tài)度上。創(chuàng)新不是拋開傳統(tǒng)，而是對傳統(tǒng)大量研習后跳脫開來，創(chuàng)造自己的面目。他自幼家境優(yōu)渥，家中藏書10萬余冊，飽讀詩書，后從事藝術(shù)創(chuàng)作。從20世紀50年代開始，他鉆研了大量的古代畫論，遍臨宋、元、明、清畫跡，他認為書法是繪畫的基礎(chǔ)，因此真、行、草、隸、篆各類書體均有涉獵，熔顏體、瘦金書、魏碑于一爐，幾進幾出，取古人之法為我所用。通過研習傳統(tǒng)山水、花鳥畫論，他體悟到“畫山水即畫人”，并從中國文學的“比興”傳統(tǒng)感悟到花鳥畫的人格化精神，最終指出中國畫作為一種民族形式，有其自身的科學性，這種科學性就是“形而上”，其“所指的‘形而上，即精神，是精神文化”[14]。他用中國傳統(tǒng)牡丹畫“紅花黑葉”舉例說明，為什么用黑葉而不用綠葉，綠葉是形似，而黑葉黑油油象征著花的肥壯、興旺狀態(tài)，這便是中華民族的精神文化。

20世紀50年代，石魯赴印度、埃及寫生歸來后，對印度雖為殖民地但完整地保留了自己的民族文化很是贊賞，這也深化了他回歸民族傳統(tǒng)的信心。如果說《古長城外》是他對“洋為中用”的探索，那么其后最為著名的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》《東渡》《東方欲曉》就是他回歸傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)精神而做的有益探索。以《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》為分期，如果在此之前他的創(chuàng)作為重“形”的寫實階段，那么到了20世紀60年代創(chuàng)作的以上幾幅重大題材作品便是以形寫神，注重“比興”的抒情寫意階段。及至20世紀70年代以后，石魯精神上飽受折磨，然而創(chuàng)作上卻得到了大解脫，達到了隨心所欲不逾矩的境界，也即其所謂的“以神造形，畫貴全神”的“道”的階段。

石魯對傳統(tǒng)的探索又帶來筆墨創(chuàng)新。在長安畫派成立初期，石魯最被人詬病的便是其筆墨不符合傳統(tǒng)，甚至被批為“野怪亂黑”。1963年，他在筆記本上寫下12句韻文反駁：“人罵我野我更野，搜盡平凡創(chuàng)奇跡。人責我怪我何怪，不屑為奴偏自裁。人謂我亂不為亂，無法之法法更嚴。人笑我黑不太黑，黑到驚心動魂魄。野怪亂黑何足論，你有嘴舌我有心。生活為我出新意，我為生活傳精神。”后來，這韻文被認為是他的筆墨宣言?！耙皝y怪黑”正是他的“石魯腔”，正因其打破了中國傳統(tǒng)筆墨舊有的程式而顯出新意來。他的新不是奪人眼球，嘩眾取寵，而是根據(jù)時代之變化、畫面之需要而刻意求新求變。他“總是依據(jù)對象不同，意境不同，感受不同，而用筆用墨用色不同，手法靈活多變”[15]。為了表現(xiàn)黃土高原特有的風貌，他獨創(chuàng)了“拖泥帶水皴”，大膽地采用水破墨、色破墨，甚至直接以色入皴，色墨混皴，由無法而有序，生成新法，多以濃重的純黑側(cè)鋒造型，其作用是布局畫面，如畫上的書法題字等，多來自木刻經(jīng)驗，有金石氣。

20世紀70年代后，石魯?shù)木駮r而清醒，時而癲狂，反映在藝術(shù)創(chuàng)作上即進入了“魔幻現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作狀態(tài)。他筆下的華山，以“天問”之姿，象征他在經(jīng)歷非同尋常的困難生活后，精神上仍不屈服的傲骨。他筆下之梅，是“橫掛一枝天地大，不是霉花是梅花”的豪壯之氣；畫蘭，是“枯蘭猶勁笑刀粗”之睥睨一切；畫荷，是“肥春荷色笑紅妝”之豪情。他的花鳥畫一改文人畫“逸筆草草”之閑淡，而是傾注了濃烈的情感，是其人格的真實寫照。在癲狂時，他用畫筆在印度、埃及寫生的人物畫稿上重新加工，甚至結(jié)合金石筆法自創(chuàng)了許多神秘的符號，使其巫術(shù)般深深地刻在畫面之上，給人一種奇譎詭誕之感?！逗＿叺膱D瑪?shù)隆吩且晃话＜芭嫾业膶懮?，石魯將其放置于波濤洶涌的海邊礁石上，在原畫面上加染了層層濃烈的顏料，輔以自創(chuàng)的難懂的文字與符號，用“丑”極力襯出人物形象的典雅之美。一幅描繪印度舊德里的《古城堡》，被重新改造成“宇宙導彈發(fā)射場”。還有白描人物畫《美典神》，被紅色印泥通染，周邊借鑒金石之法作殘缺處理，畫成之后更是用剪刀將畫攔腰剪斷，然后題字：“要和美打交道，不要和丑結(jié)婚?！?/p>

除了對傳統(tǒng)、筆墨的探索與創(chuàng)新，石魯?shù)奶剿骶襁€突出反映在對中國畫構(gòu)圖、審美、情感的表達方式上。在《學畫錄·造型章》，他提出造型應從“意、理、法、趣”四方面進行思考。在討論中國畫的傳承與創(chuàng)新問題時，他提出了中國畫的美學標準無外乎求真、求善、求美。而對情感的表達，他認為：“情之所至，金石為開；情之所鐘，可以驚天地而動鬼神。交心是藝術(shù)聯(lián)系生活的一條管子?！盵16]以石魯為理論旗手的長安畫派，集融匯、探索、創(chuàng)新于一體，他們正是在繪畫傳統(tǒng)、現(xiàn)實生活和時代精神之間可貴的探索、再探索、再再探索、探索再三的基礎(chǔ)上，革新中國畫，不斷創(chuàng)作出符合時代精神的繪畫。

結(jié)語

綜觀石魯畫論，可以得出其創(chuàng)作模式為“形—神、意—道”。石魯所謂“道”，與莊子所追求的道，在藝術(shù)上應是一致的。徐復觀在《中國藝術(shù)精神》一書中指出，“在莊子看來，‘道最貼近中國的藝術(shù)精神，莊子所追求的道，與一個藝術(shù)家所呈現(xiàn)出的最高藝術(shù)精神，在本質(zhì)上是完全相同……最高的藝術(shù)以最高的人格為對象”[17]。石魯從小浸淫傳統(tǒng)文化，在他的精神氣質(zhì)里，既有“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的民族大義，又有坐而論道，“獨與天地精神往來”的自由胸襟，而儒家立德、立功、建言之說，使他不甘于做一個封建大家庭的紈绔子弟，立意要有一番作為，最終他建立了獨具價值的個性化藝術(shù)語言與美學思想體系，實現(xiàn)了時代精神、民族氣派和個人風格的統(tǒng)一，對中國畫的繼承和發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。

縱觀石魯?shù)乃囆g(shù)創(chuàng)作生涯，如果傳統(tǒng)文化是其創(chuàng)作之養(yǎng)料，革命精神是其創(chuàng)作之基調(diào)，那么，描繪時代精神則是其創(chuàng)作之宗旨，“一手伸向生活，一手伸向傳統(tǒng)”便是其創(chuàng)作方法，追求“真善美”即是其美學標準。石魯?shù)乃囆g(shù)價值，除了其作為長安畫派領(lǐng)軍人，對新中國畫的改革做出了有益的探索，更在于其作為一個藝術(shù)家追求獨立、自由，不同流合污的高尚人格，以及作為一個革命家忠于時代、熱愛人民、堅持真理至死不渝之崇高精神。畫為心聲，畫家要有強烈的時代精神，要與人民同呼吸、共命運，方能融入這個偉大的時代，描繪出時代所需要之精品。

（王欣/西北大學文學院、西安中國畫院）

注釋

[1]石魯.思想自傳[M]//廣東美術(shù)館，編.石魯手稿：文章天下事.石家莊：河北教育出版社， 2007：369.

[2]同注[1]，380頁。

[3]同注[2]。

[4]劉曦林.石魯?shù)娜松贸膛c藝術(shù)風神[N].中國文化報， 2014-08-31（004）.

[5]石魯.石魯談畫[J].美術(shù)， 1998，（1）：3-5.

[6]石魯.學畫錄·生活章[M]//石魯藝術(shù)文集，西安：陜西人民美術(shù)出版社， 2003：148.

[7]同注[6]，148頁。

[8]同注[6]，149頁。

[9]馬改戶.憶石魯創(chuàng)作《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》的情況[J].藝術(shù)品鑒， 2019，（12）.

[10]石魯.描繪我們偉大的時代[M]//石魯藝術(shù)文集.西安：陜西人民美術(shù)出版社， 2003：38-40.

[11]石魯.時代精神與藝術(shù)創(chuàng)作方法[M]//石魯藝術(shù)文集.西安：陜西人民美術(shù)出版社， 2003：170-186.

[12]同注[11]。

[13]王朝聞.創(chuàng)造性的思考[N].人民日報， 1955-05-01（3）.

[14]石魯.論中國畫的傳統(tǒng)與創(chuàng)新[M]//石魯藝術(shù)文集.西安：陜西人民美術(shù)出版社， 2003：286.

[15]郎紹君.夭折的巨匠：石魯[M]//程征，主編.長安中國畫壇論集.西安：陜西人民美術(shù)出版社， 1997.

[16]同注[11]。

[17]徐復觀.中國藝術(shù)精神[M].北京：商務印書館， 2001：62.