“牧野寶藏——新鄉(xiāng)市博物館館藏書畫精品展”陳列內(nèi)容解讀

周舟

摘要：“牧野寶藏—新鄉(xiāng)市博物館館藏書畫精品展”充分挖掘新鄉(xiāng)市博物館館藏書畫作品的藝術(shù)價值和歷史價值，提煉其中的“新鄉(xiāng)元素”，以助力新鄉(xiāng)文化的繁榮興盛。此次展覽以時間為主線，分書與畫兩個單元，在文物研究的基礎(chǔ)上對不同時期的書畫進行總結(jié)，較為完整地展示出明清以來書畫發(fā)展的脈絡(luò)。

關(guān)鍵詞：新鄉(xiāng)市博物館；陳列展覽；書畫

新鄉(xiāng)市博物館成立于1958年，其前身是成立于1949年的平原省博物館。作為地方綜合博物館，新鄉(xiāng)市博物館十分重視對歷代書畫作品的征集、收藏與研究，歷經(jīng)70年的努力和積累，館藏歷代書畫作品數(shù)量近千件，形成了脈絡(luò)清晰、規(guī)模龐大的書畫藝術(shù)珍藏體系。新鄉(xiāng)市博物館館藏的眾多書畫作品，流派紛呈、名家匯聚，具有較高的歷史價值、文化價值和藝術(shù)價值。新鄉(xiāng)市博物館策劃并主辦的“牧野寶藏—新鄉(xiāng)市博物館館藏書畫精品展”以時間為主線，分為“翰墨雅韻—館藏名家書法”與“丹青異彩—館藏名家繪畫”兩個部分，共展出書畫作品42件/套。此次展覽是在近年來文物研究的基礎(chǔ)上進行構(gòu)思的，充分挖掘了名家巨作的藝術(shù)價值，盡可能地展示出明清以來書畫藝術(shù)的特點。

一、“翰墨雅韻—館藏名家書法”陳列內(nèi)容

展覽的第一部分為館藏歷代書畫精品，共展出文物26件/套，年代包括元、明、清和民國四個時期。這一部分以時間發(fā)展為主線，大致描述了元代以來，尤其是明清時期的書法軌跡。

《趙孟頫行書條軸》（圖一）為此次展覽書法部分的第一幅作品，這是因為趙孟頫不僅主宰了整個元代的書法，甚至直接影響了明清時期書法的發(fā)展。此條軸為趙孟頫書杜甫的五言詩《舟中夜雪，有懷盧十四侍御弟》：“朔風吹桂水，朔雪夜紛紛。暗度南樓月，寒深北渚云。燭斜初近見，舟重竟無聞。不識山陰道，聽雞更憶君。”此詩軸為趙孟頫現(xiàn)存大字精品代表，一反其中鋒到底、秀媚妍美之象。筆法嫻熟，中側(cè)鋒并用，提按輕重得宜。書風流美遒勁，風格獨特，氣勢貫通，遒勁有力，作者一氣呵成。故而清代梁巘跋此書，“此幅字勢開拓，尤得大令筆妙，墨跡中至寶也”。？

到了明代晚期，隨著資本主義萌芽的產(chǎn)生和市民階層的壯大，諸多書法家開始迎合市民階層的審美，這使得書法的革新成為必然。從書法發(fā)展的角度看，長期向傳統(tǒng)學習，已經(jīng)使書法發(fā)展之路變得越來越狹窄，尋求變革成為有識之士必然的選擇。董其昌、張瑞圖和王鐸都是明晚期書家的代表，他們?nèi)娴赝卣沽藗鹘y(tǒng)行草的筆法、字法、章法以及墨法，大大豐富了行草書法的藝術(shù)表現(xiàn)力。董其昌的行草秀雅多姿、張瑞圖的行草恣肆縱橫、王鐸的行草大氣磅礴，他們的作品反映出明末書法開拓創(chuàng)新的風格。此次展出董其昌的書法作品為兩幅行書長卷，一幅為董其昌手書唐代杜甫所作的《戲題王宰畫山水圖歌》，另一幅為董其昌書宋代蘇軾的《記承天寺夜游》。這兩幅作品書風秀雅多姿，筆法多變，彰顯出董書的飄逸天真、俊秀而不流俗格。此次展出的張瑞圖作品為張瑞圖書明代何景明《清溪草堂》，此行草恣肆縱橫，筆墨隨興而運，結(jié)體不求平衡，左低右高，大小參差，中宮緊縮，四圍開張。章法上字與字密不透風，行與行寬可走馬，增加了上下的氣韻連貫，使整體縱向的緊密與橫向的舒朗形成強烈對比。本次展覽共展出王鐸書法作品兩幅，其中王鐸書鄭谷五言詩《華山》（圖二）為1634年所作，王鐸書《奉景翁詩》為1641年所作，這兩幅作品皆行草書，行筆能縱能斂、沉雄頓挫、筆勢奔放、張弛有度，王鐸大氣磅礴的書風立顯眼前，為王鐸盛年代表之作。其中，《奉景翁詩》是王鐸在回鄉(xiāng)安葬雙親時正遇李自成農(nóng)民軍攻破洛陽，王鐸被迫逃至懷州在船中而寫，故而藝術(shù)效果略遜于另一幅作品，其落款“有心嵩濦，近澀兵燹，欲往從之，勞于夢懷，率賦斯言”，表達了王鐸對世事的無奈。

清代前期，國勢初平，百廢待興，尚無力過多關(guān)心書法，因此這一時期的書法基本上是延續(xù)晚明書風，王鐸亦是這一時期書家的代表。除王鐸以外，傅山也是清初具有代表性的書法家。傅山在書法上，倡正拙、貶巧媚，其草書書風受王鐸影響，但將王鐸草書的方折改為圓轉(zhuǎn)，注視筆畫間的纏繞。此次展出了傅山草書王維的五言詩《鹿柴》（圖三）和傅山草書鄭學醇《客中九日》，氣勢恢宏，筆勢飛舞，流暢自如，宕逸渾脫，筆力雄奇恣肆。清代中期，由于康熙、乾隆兩位皇帝都以董書為宗法，對其倍加推崇、偏愛，整個書壇長期處于“專仿香光”“競講子昂”的帖學籠罩期，傳統(tǒng)帖學得到進一步發(fā)展。此次展出的梁巘、劉墉、王文治、翁方綱、鐵保、永瑆等人的作品皆是這一時期的代表，其中翁方綱、劉墉、永瑆、鐵保有“清四家”之稱。此次展出的《劉墉小楷行書手卷》（圖四）內(nèi)容為唐代李公佐所著的《古岳瀆經(jīng)》一部分以及宋代蘇軾《送喬仝寄賀君六首》及并序，其書深得魏晉小楷風致，用墨厚重，體豐骨勁，渾厚敦實，恢宏氣象可見一斑，結(jié)體絲毫不令人覺得拘謹，點畫潔凈講究，加之偶爾揉入行草筆意，使得作品在整體的規(guī)模效果中不乏生動活潑的情趣。劉墉的小楷亦將其翰墨韻事與其身為宰執(zhí)的氣質(zhì)相結(jié)合，使書法真正成為展示性情和寄托心情的載體?！锻跷闹涡袝鴹l軸》為其自作詩一首，清新淡雅、干凈整潔，與喜用濃墨的劉墉形成鮮明對照。此次展出的《翁方綱行書條軸》具有典型的傳統(tǒng)帖學風格，連貫柔和，溫潤豐厚，不急不躁，循規(guī)蹈矩，體現(xiàn)出翁方綱“無一筆無出處”的書法特點。

嘉慶、道光以后，帖學衰落，碑學大興。但深入實踐的許多書家，并未完全舍彼取此，而是各取所長，積極尋求二者的融合之道，使兩大傳統(tǒng)帖學都獲得了新的發(fā)展契機。晚清時期，帖學代表人物當屬翁同龢。本次展出的《翁同龢行書對聯(lián)》氣息淳厚，堂宇廣博，豪邁大方，是翁同龢為人的生動體現(xiàn)。晚清集碑學大成的書家有何紹基、趙之謙、楊守敬、康有為等人，他們使碑學的發(fā)展達到了頂峰。此次展出的何紹基書北宋蔡襄《夢中作·天際烏云含雨重》，既取顏字結(jié)體的寬博，又摻入了北朝碑刻的險峻，具有明顯的清剛之氣。康有為的《登南五臺宿圓光寺》詩軸（圖五），既有北碑的開張恣肆、篆隸書法的古樸雄渾，又有傳統(tǒng)行草的酣暢飛動，是篆隸北碑與傳統(tǒng)行草融會貫通比較成功的例子。隨著考據(jù)學的興起，這一時期的篆書也取得了較大的發(fā)展。此次展出的吳大澂篆書作品為史游的《急就章》，他的作品融會大小二篆，以大篆立其筋骨，以小篆斂其體裁，而筆墨又極其精煉，形成了堅勁緊韌的藝術(shù)風格。

辛亥革命以后，中國歷史進入新的時期，西學在國內(nèi)得到廣泛傳播。1915年，新文化運動興起，這場運動以“民主與科學”為口號，造成了強烈的新舊文化的沖突與碰撞，尤其是鋼筆寫字的流行，使書壇產(chǎn)生了全新的多元化的格局。以文人、學者、政客為代表的新生代書法家漸趨成為書法創(chuàng)作的中堅力量，他們都具備良好的國學基礎(chǔ)，有的還受過西方文化熏陶，在書法創(chuàng)作中展現(xiàn)出深厚的傳統(tǒng)功力，又表現(xiàn)出強烈的個性，是獨特的時代風貌的締造者，也推動著近代書法藝術(shù)的發(fā)展。此次展出的這一時期的書法家有號稱“草書三原于右任，榜書天津華世奎，核桃楷北京潘齡皋”的于右任、華世奎和潘齡皋。于右任的草書筆畫簡單，纏纏綿綿，呼應(yīng)顧盼，變化多姿。華世奎的楷書沉穩(wěn)厚重，骨力開張，蒼勁雄偉（圖六）。潘齡皋的行楷平正勻稱，圓潤流暢，秀美典雅。這些作品既有傳統(tǒng)書法的特點，也有與傳統(tǒng)書法存在明顯區(qū)別的地方。

二、“丹青異彩—館藏名家繪畫”陳列內(nèi)容

展覽的第二部分為館藏歷代繪畫精品，此次展覽共展出繪畫17件/套，年代包括明、清和民國，反映出各歷史時期的繪畫特點。

在明代中早期的繪畫中，宮廷繪畫和“浙派”繪畫占據(jù)主要地位。邊景昭、呂紀為明代前中期的宮廷花鳥畫家的代表，他們直接效法宋代院體畫，開創(chuàng)了明代“院體”花鳥新風。《邊景昭設(shè)色鳳凰圖軸》畫法成熟，粗細相兼，妍雅并重?；B主體勾勒設(shè)色，工細妍麗，簡勁清雅，透出雍容渾樸氣象，遂自成一格。《呂紀著色花鳥圖軸》（圖七）兼工帶寫，設(shè)色濃艷，物態(tài)造型準確生動，不落窠臼，為我們描繪了一幅紅鴨戲碧水、紫燕弄桃柳的欣欣向榮的春景。張路用筆豪放縱逸，水墨酣暢淋漓，為“浙派”名家。此次展出的《張路秋林歸牧圖軸》景致簡略，筆墨遒勁，具有豪放跌宕的氣勢。明代后期的畫派很多，山水畫中以董其昌為代表的“華亭派”影響最大，在他的畫風和理論影響下，文人畫體系得到進一步發(fā)展。江必名為董其昌弟子，展出的《江必名設(shè)色山水條軸》所作丘壑重深，風格粗硬而不失氣韻，蒼勁醇厚，構(gòu)圖嚴謹，意境深遠遼闊。

清代的繪畫作品，文人畫日益占據(jù)畫壇的主流。清初的金陵八家，他們遁跡山林，潔身自好，重視師法自然，主要描寫南京一帶的風光，揭示山川之美，抒發(fā)真切感受，力求突破成規(guī)，創(chuàng)立新意，風格雖各有不同，但均具有清新怡人的意趣。鄒喆為金陵八家之一，展出的《鄒喆山水條軸》（圖八）以平遠法取景，勾勒了金陵一帶的山川地貌，遠山、近樹層次分明。近景為數(shù)叢秋樹，板橋斜橫，二人策杖而過；中景松林茂密，空寂山門，隱現(xiàn)于石峰高坡間，遠樹梢頭隱現(xiàn)浮屠一座；遠景山勢突兀，煙嵐縹緲。清代前中期，畫派林立，諸多畫家各顯其能。袁江的界畫結(jié)構(gòu)精微，氣勢雄偉，為清代界畫名家。新鄉(xiāng)市博物館展出的《袁江淺絳山水圖軸》內(nèi)容為遠山近岸之間有一水橫隔，具有山水、樹木、舟船和人物等元素。畫前景為主景，岸邊停泊兩船，其中官船中一女懷抱琵琶而彈，三人伏案靜聽，船夫立于船頭；中景為河對岸停泊的數(shù)只舟船和隱約可見的村舍；遠景山峰兀立，中天一輪明月，清輝遍灑。左上角題“用馬和之法，擬琵琶行意”。此畫在章法布局方面，為三段式構(gòu)圖，講究開合，注意近、中、遠空間的表現(xiàn)，繼承了宋人的全景畫法。此畫細致逼真，具有形神兼?zhèn)?、意趣盎然的藝術(shù)效果。周璕善畫墨龍，其在《周璕墨龍條軸》繪有一條巨龍在云海中飛騰，龍首、龍身、龍爪隱現(xiàn)有致，構(gòu)圖奇幻，用墨如飛，匠心獨運。墨龍神情畢現(xiàn)，藏露有度，龍的威嚴神秘之氣躍然紙上，大有呼之欲出之感，為周璕得意之作。

康熙、雍正、乾隆年間，是清代社會安定繁榮的時期，在繪畫上也呈現(xiàn)隆興景象。在商業(yè)經(jīng)濟發(fā)達的揚州地區(qū)，以鄭燮、李鱔為代表的“揚州八怪”形成了一股新的藝術(shù)潮流。鄭燮作畫最善蘭竹，“以草書中豎長撇法為蘭葉”，筆力勁峭。新鄉(xiāng)市博物館展出的《鄭燮竹石蘭圖軸》（圖九）所繪的墨竹、蘭、石，挺勁灑脫，有清新秀逸之風韻，中部山石聳立，兩叢墨蘭茂盛，山石之間數(shù)支修竹遠近分明。此作品詩書畫相結(jié)合，以竹寫人，以詩言志，筆墨精妙，意境深遠，是一幅難得的佳作。李鱓，字宗揚，號復(fù)堂，為“揚州八怪”之一。李鱓工詩文書畫，后受石濤影響，擅花卉、竹石、松柏，對晚清花鳥畫有較大影響。新鄉(xiāng)市博物館展出的《李鱓猿猴橫批》，桃樹虬曲多枝，斜插于畫面，枝上結(jié)滿果實，幾只猿猴或攀爬于樹枝之上，或手持桃子坐于樹下，一派生機勃勃的氣象。此作筆墨酣暢淋漓，墨色濃淡相宜且虛實有度，率意中見純真，實乃李鱓之大尺幅佳作。

辛亥革命以后，隨著西方繪畫技術(shù)和方法在國內(nèi)的出現(xiàn)，中國傳統(tǒng)繪畫受到嚴重的挑戰(zhàn)。在新文化運動中發(fā)起的“美術(shù)革命”，更是否定了中國傳統(tǒng)繪畫，提出西化的繪畫變革主張。但是中國傳統(tǒng)繪畫中的“古意”不只是時間上的過往，也并非觀念里的守舊，而是歷史給予后人值得傳承的精神，具有超越時代的深固根基和文化價值。因而，民國時期的傳統(tǒng)繪畫在“新”與“舊”兩種文化觀念的碰撞和交融之中逐步發(fā)展?！朵呷逶O(shè)色山水圖卷》設(shè)色淡雅明快、意味雋永，作者以傳統(tǒng)的散點透視構(gòu)圖，描摹了作者心中的山川物態(tài)，充分反映了其繪畫風格和區(qū)別他人的審美特質(zhì)。此作技法嫻熟，筆墨精到，畫風兼有南派山水的秀麗含蓄和北派山水的力量和氣勢，體現(xiàn)了他在傳統(tǒng)山水畫法度嚴謹?shù)幕A(chǔ)上靈活變通、創(chuàng)造出新的獨家風范。