從詩歌文本到劇場空間

摘? 要：20世紀(jì)90年代以來，現(xiàn)代漢詩同題異體的跨界改編形成熱潮，引起評論界的關(guān)注。從詩歌文本到劇場空間，因為受眾群體不同，導(dǎo)致戲劇與非戲劇之爭議、懂與不懂之噪音此起彼伏。以《0檔案》的“文本風(fēng)景，聲音劇場”、《鏡花水月》的“增補情境，調(diào)整結(jié)構(gòu)”、《隨黃公望游富春山》的“打碎文本，存意探境”為例，可見詩歌文本絕不是照搬上舞臺、由演員完成詩朗誦即可，而是需要重新編排詩行、營造出不同的情境以彰顯詩的意義。在此基礎(chǔ)上，論文從現(xiàn)象回到問題，關(guān)注改編過程中的藝術(shù)性而非話題性，逐漸突出從詩歌到戲劇必然要面對的現(xiàn)實，進而展示戲劇人不斷嘗試的突破與局限性。

關(guān)鍵詞：詩歌文本;劇場空間;同題異體;跨界改編

20世紀(jì)90年代以來，《0檔案》《口供》《鏡花水月》以及《隨黃公望游富春山》等相繼被搬上舞臺，掀起了一股詩歌改編為舞臺劇的熱潮。提到同題異體的改編，可以說自古有之。譬如，唐代白居易寫成的新樂府詩《井底引銀瓶》，一句“墻頭馬上遙相顧”，雖未道出具體人物細(xì)節(jié)，卻引發(fā)后來的創(chuàng)作者浮想聯(lián)翩，被反復(fù)改寫為戲曲、曲藝，包括宋官本雜劇《裴少俊伊州》、金院本《鴛鴦簡》與《墻頭馬上》、諸宮調(diào)《井底引銀瓶》、宋元戲文《裴少俊墻頭馬上》等。白樸的元雜劇《鴛鴦簡墻頭馬上》一改“止淫奔”的悲劇結(jié)局，而發(fā)出“愛別人可舍了自己”的聲音，相信姻緣天賜，由此增設(shè)人物，巧置情節(jié)，深化了“一見知君即斷腸”的印象，堪稱不朽之作。同樣，白樸的元雜劇《唐明皇秋夜梧桐雨》，又源自白居易《長恨歌》中一句“秋雨梧桐葉落時”，從《長恨歌》《楊太真外傳》等取材，鋪陳唐明皇回到長安后，每日哭祭楊貴妃，思念入夢鄉(xiāng)，醒后聽到雨打梧桐的聲音，觸懷感傷而情不能自已，也不失為元雜劇的經(jīng)典。如果說討論古代戲劇的改編，主要依賴于文本主題、情節(jié)、人物等的改與編，那么回到當(dāng)下的舞臺劇，我們更關(guān)注的是詩歌如何在劇場得以呈現(xiàn)，這關(guān)乎編劇、導(dǎo)演和演員，乃至燈光、設(shè)計、服化等各個環(huán)節(jié)的配合協(xié)調(diào)。從詩歌文本到劇場空間，因為受眾群體不同，導(dǎo)致戲劇與非戲劇之爭議、懂與不懂之噪音此起彼伏。本文重點討論三部戲劇的演出情況，分別是《0檔案》的“文本風(fēng)景，聲音劇場”①、《鏡花水月》的“增補情境，調(diào)整結(jié)構(gòu)”、《隨黃公望游富春山》的“打碎文本，存意探境”，從中可以見得，詩歌文本絕不是照搬上舞臺、由演員完成詩朗誦即可，而是需要重新編排詩行、營造出不同的情境以彰顯詩的意義。以此為基礎(chǔ)，本文的目的正是從現(xiàn)象回到問題，關(guān)注改編過程中的藝術(shù)性而非話題性，逐漸突出從詩歌到戲劇必然要面對的現(xiàn)實，進而展示戲劇人不斷嘗試的突破與局限性。

一、《0檔案》：文本風(fēng)景，聲音劇場

1992年，于堅創(chuàng)作長詩《0檔案》。最初，詩作發(fā)表于1994年1月的《大家》雜志上。奚密教授認(rèn)為，《0檔案》是“現(xiàn)代漢詩中最重要、最值得研究的作品之一”，也是于堅提出“我們正在重建詩歌精神”（1988）后的“最有力的見證”。①一個根本原因就在于，詩人沒有在公共與個人化空間、政治與日常化語言、詩與非詩之間做二元區(qū)分，而是有效地將語言、形式與意義合而為一，直擊當(dāng)代人的生存境遇，進而回到了對于詩本質(zhì)的思考。②

同年，應(yīng)布魯塞爾藝術(shù)節(jié)的委托，導(dǎo)演牟森將《0檔案》改編為舞臺劇。隨著1995年該劇在比利時、法國、意大利等歐洲國家和地區(qū)巡演，引起了戲劇文學(xué)界廣泛的關(guān)注。其演出內(nèi)容和形式都相當(dāng)具有實驗性，當(dāng)然，如此先鋒的表演也不乏質(zhì)疑聲。戲劇界難以接受的原因是：（1）“激進的思想內(nèi)容、放大的主觀感受、變形的情感狀態(tài)”;（2）“解構(gòu)既定框架、顛覆既成秩序、超越群體意識”;（3）“取消戲劇藝術(shù)與生活的界限”。③同樣，文學(xué)評論者也表現(xiàn)出一些不適應(yīng)的反饋，主要是由于實驗劇演出的動作、對話和氣氛分散了詩歌文本作為“語詞集中營”的注意力，反情節(jié)的動作性表演顯得虛假，反而造成了走進長詩《0檔案》的障礙。④不過，文學(xué)界的態(tài)度又表現(xiàn)得頗為寬容，似乎正視障礙，也是在尋找出路。

早在《0檔案》改編之前，牟森就導(dǎo)演過于堅的詩劇《彼岸——關(guān)于漢語語法的討論》（1993），而于堅則出演了牟森導(dǎo)演的舞臺劇《與艾滋有關(guān)》（1994）。得益于二人此前的兩次合作，無論是詩歌還是戲劇的整體風(fēng)格和處理方式，彼此都頗為熟悉。牟森坦言，他對于于堅詩歌的理解就是“突出了一種制約，一種人與人之間的制約，或者叫關(guān)系，這是一個中性詞，不褒也不貶，只要人存在，這種制約就可能存在，它超越國家和民族，包括意識形態(tài)的背景”⑤，而這一點正是《0檔案》文本意義的核心價值。在《0檔案》改編之前，于堅也對舞臺形式保有個人化的想象。饒有趣味的是，大概他篤信沉默是對語言的反抗，故而也揣測牟森的改編是否會采用啞劇形式。但恰恰相反，牟森充分調(diào)動了人聲、切割機聲、老式錄音機聲、紀(jì)錄片聲和鼓風(fēng)機聲，在劇場空間里創(chuàng)造性地實現(xiàn)聲音與沉默、聲音與聲音之間的對抗性。⑥

舞臺劇《0檔案》開場時的詩歌朗誦部分，是照搬詩歌文本《0檔案》開篇的詩行，即“建筑物的五樓 鎖與鎖后面 密室里 他的那一份/裝在文件袋里 它作為一個人的證據(jù)隔著他本人兩層樓……”⑦，主要交代檔案存放的地方以及存在的“意義”。桌臺上擺放著錄音設(shè)備，發(fā)出的朗誦聲音在空曠的舞臺上回響。隨著詩歌朗誦結(jié)束，牟森特意安排了一位事件的敘述者吳文光（而不單是作為詩歌的朗誦者）出場。他開始以敦實、質(zhì)樸、日常的口吻自述個人及家族的檔案情況。盡管一上臺就介紹了自己主動要求參與牟森戲劇，但聽上去他并不像是個演員，倒更符合一位普通人的自我陳述。詩歌文本《0檔案》中的“他”變成了“我”，敘述視點的轉(zhuǎn)化，取消了轉(zhuǎn)述的方式，讓觀眾更直接地走近人物，較快被帶入現(xiàn)場的戲劇情境。由“我”講述的事實，改變了詩歌原作中敘述的內(nèi)容，僅僅保留了“檔案體”。吳文光講到自己生于云南、長于云南，父親從早期做國民黨的飛行員到后來被批斗、下放到農(nóng)場……一連串的歷史事件像年表一樣被翻出檔案袋，只是被賦予了講述者的情感和溫度。關(guān)于父親開飛機的事實，他重復(fù)了多次，強調(diào)所有人對父親過往經(jīng)歷的質(zhì)疑，懷疑父親怎么可能開過飛機。吳文光反復(fù)講述質(zhì)疑的聲音時，現(xiàn)場多種雜音（包括切割機、錄音機等）開始在劇場出現(xiàn)。它們共同抵觸、壓制著他的敘述主體性，體現(xiàn)出人聲與機器聲的相互排斥與拮抗。而此時，個人在沖突中的反應(yīng)，或是逃離現(xiàn)場、或是頑固對抗、或是沉默不語，都體現(xiàn)出一種聲音暴力下的自我選擇。

具體而言，在講述過程中，吳文光的敘述聲音多次被打斷。蔣樾將切割機搬上舞臺，在現(xiàn)場用電焊槍在鋼筋上焊接鋼板。噪音占據(jù)了整個劇場空間，吳文光的聲音淹沒在巨大的機器聲里，乃至觀眾幾乎聽不到他的聲音?？墒牵瑥乃l繁回望蔣樾的動作中不難發(fā)現(xiàn)，他并沒有放棄講述、保持沉默，而是掙扎著試圖繼續(xù)講下去。于是，吳文光反復(fù)回頭觀望的結(jié)果是，選擇挪動身前錄音設(shè)備的位置，以開拓新的發(fā)聲空間，直到切割機的電焊聲音成為背景音。然而，噪音并沒有被消除，文慧帶著一臺老式錄音機登場，固執(zhí)地播放《0檔案》文本的錄音，又讓錄音機發(fā)出嗡鳴聲，徹底打斷了吳文光的敘述聲音。無奈之下，吳文光打開鼓風(fēng)機，讓白色的飄帶在舞臺上被吹遠吹高，纏繞在文慧的臉龐和肢體上。一切人聲都?xì)w于沉默，電焊聲有節(jié)奏地響起，等待著吳文光發(fā)聲。每一次敘述的開始，是主人公去填補檔案的空白，同時是還原生活的本來面目;而每一次敘述的中斷，則是社會暴力的介入，同時是對個人記憶的消耗。

吳文光關(guān)于“父親與我”的故事接近絮語，反復(fù)念叨著二人生活的點滴記憶。他對父親的感情，從聽父親那些無聊的教育故事到父親談起漂亮姑娘而產(chǎn)生的反感，再到看不起甚至厭惡父親的言行舉止。這時，錄音機繼續(xù)播放《0檔案》卷一《出生史》，銀幕上出現(xiàn)嬰兒心臟手術(shù)的紀(jì)錄片。對父親的反叛聲被手術(shù)畫面和語言動作沖擊著——“手術(shù)刀脫落了 醫(yī)生48歲 護士們?nèi)翘幣?嚎叫 掙扎 輸液 注射 傳遞 呻吟涂抹/扭曲 抓住 拉扯 隔開撕裂 奔跑 松開 滴 滴 流/這些動詞 全在現(xiàn)場現(xiàn)場全是動詞 浸在血泊中的動詞”①——血色的布景、冰冷的舞臺、暴力的動詞四處蔓延。

這時，蔣樾手持稿件，大聲誦讀著個人的戀愛史。此時，吳文光眼中的父親與蔣樾眼中的女友，兩位未出場的人物被敘述者講得栩栩如生，仿佛活躍在舞臺上。也許父親的故事太單調(diào)，被蔣樾與女友的情愛生活吸引，二人開始同聲誦讀蔣樾的“戀愛史”，作為卷三《戀愛史（青春期）》《正文（戀愛期）》的舞臺詮釋?？墒牵麄€戀愛過程從萌動、激情到庸常，儼然不過是頃刻之事。最后，在“我們厭倦了”的聲音里，誦讀戛然而止。與卷四《日常生活》里的流水賬一樣，睡眠、起床、工作……似乎是為了活著而活著，為了記錄而記錄，一切都將歸于零。這時，吳文光、文慧和蔣樾將之前放在焊接好的鋼筋上的蘋果和西紅柿摘下，用力地砸向鼓風(fēng)機而粉碎成汁液，在舞臺上四濺開來。掛滿蘋果和西紅柿的樹林，剎那間被摧毀成一片荒蕪、衰敗的枯木林，徒剩蕭條的舞臺景象。奚密曾對蘋果和西紅柿意象有所解讀：“長期生存在檔案所象征的世界里，人們已將種種制約內(nèi)在化而精神萎縮、畸形、以至死亡了。蘋果召喚的自然、豐饒的生命力，對他們來說是異端、病態(tài)，是諷刺而難以接受的，因此他們對蘋果的摧毀凸顯了他們眼中的異化，甚至他們和檔案體制的同謀關(guān)系?！雹谑聦嵣?，以暴力的手段反抗暴力，這本身就是一種同化行為。吳文光與蔣樾坐在一起，沒有互相干擾而是共同發(fā)聲的時候，所謂的合謀就順理成章地完成了。這種同化可以說是潛移默化的，也可以說是潛伏于人類心底的魔咒，它無聲無息地吞噬著那些曾經(jīng)憑借語言發(fā)聲的個體。

二、《鏡花水月》：增補情境，調(diào)整結(jié)構(gòu)

2006年5月18日至28日，廖一梅編劇、孟京輝導(dǎo)演的舞臺劇《鏡花水月》在北京東方先鋒劇場演出。時隔兩年，2008年1月23日至27日，上海話劇中心再次上演這部當(dāng)代多媒體話劇，此次演出是作為參加墨西哥國際藝術(shù)節(jié)之前的一次試驗。劇本根據(jù)西川詩作《鏡花水月》和《近景·遠景》改編而成，同時采用中國電子音樂先驅(qū)、中國噪音音樂教父豐江舟、中國當(dāng)代多媒體藝術(shù)家蔣志、中國當(dāng)代裝置藝術(shù)家沈少民和中國當(dāng)代雕塑家姜潔等的藝術(shù)作品構(gòu)成多元的劇場空間。

演出后評論如潮，但更多是爭議。出于對孟京輝戲劇的期待，普通觀眾和專業(yè)的劇評人主要針對“看不懂”和“何謂先鋒”等問題展開議論?！盎恼Q戲劇：不僅僅是看不懂”，或者“所謂先鋒，不過是‘裝瘋”的質(zhì)疑聲此起彼伏，體現(xiàn)出對孟京輝此次攜詩劇重回先鋒舞臺的疑惑和不解。趙川的看法頗具代表性，他認(rèn)為：“《鏡花水月》顯然沒能將演劇的藝術(shù)發(fā)揮出來，孟京輝沒能在劇場里創(chuàng)造完整豐富，如西川詩中用文字創(chuàng)造的意象世界。舞臺上的破碎，與其說是因為詩，不如說正意味著孟導(dǎo)演沒有獲得一種劇場中的詩意表達手段?！雹仝w川提出“劇場中的詩意”問題，變相批判了孟京輝將舞臺的破碎等同于文字意象的導(dǎo)演方法之失敗。如何表達詩歌的聲音與意象，編劇廖一梅對“鏡花水月”做出的解釋是：“鏡和水其實就是舞臺，就是藝術(shù);那么花和月其實就是我們大家，是我們的生活。我們的生活投射到舞臺上，投射到鏡中，投射到水中，它呈現(xiàn)出不同樣式的一些影畫，都是很實在可以觸摸到的東西?！雹谡\如廖一梅所述，裝置藝術(shù)與多媒體技術(shù)反射出的破碎舞臺藝術(shù)，正映射出我們?nèi)粘Ｉ畹默嵥闋顟B(tài)。在這出戲里，盡管習(xí)慣于線性敘事、豐富劇情、飽滿人物的觀眾，看到被冠以“先鋒”之名的孟京輝全然拋棄固有的審美觀念，更不顧及“看不懂”的呼聲，而是有意標(biāo)榜甚至追求另類的藝術(shù)效果，紛紛表示無法理解，但是暫且拋開是與非、對與錯的簡單判斷，當(dāng)我們回顧10年前的這場演出時，從跨藝術(shù)的角度考量，其呈現(xiàn)的方式和策略確實值得分析，尤其是從朗誦到改編、從詩到劇的轉(zhuǎn)換融入了編導(dǎo)的一些或許還不夠成熟的想法，供后來的實驗者們參照和反思。

正如Rossella Ferrari所認(rèn)為的，《鏡花水月》卷入了戲劇觀念和戲劇吸引力的緊張關(guān)系當(dāng)中。因為與傳統(tǒng)戲劇觀念引導(dǎo)下的舞臺實踐不同，它結(jié)合了“存在主義的反思——以錯綜復(fù)雜的聽覺、視覺和感官效果，以及高水平的技術(shù)表演”③，而媒介參與其中，不僅是裝飾性的感官刺激，更是涉及媒介間性?！剁R花水月》由此打破了以往的戲劇觀念，沒有規(guī)定的角色、情節(jié)和沖突，以一種詩歌與戲劇相互融合的觀念調(diào)度語言、圖像和聲音，而是以新的方式體驗和創(chuàng)造時空中的身體表現(xiàn)力，從而建構(gòu)區(qū)別于傳統(tǒng)戲劇觀念，甚至區(qū)別于過往對“先鋒戲劇”之界定（“反叛政治意識形態(tài)、社會文化邊緣性、與大眾疏離、本體論虛無主義”）的新的文化、社會和心理模式。全劇以“鏡”“花”“水”和“月”如此短暫易逝的意象象征男女自我及其精神世界，讓語言、空間與聲音登上舞臺成為主角，從而讓觀眾感受存在本身而不是現(xiàn)實表現(xiàn)。④

演出時長約一個半小時，在這當(dāng)中西川的詩歌或被原文朗讀，或被打亂、重組，分情境重新編排《鏡花水月》。在巨大的蟑螂裝置前，演員們開始依次并交替大聲朗讀西川的詩歌《鳥》《幽靈》《自行車》《國家機器》《天文愛好者》《廢墟》《賭徒》《風(fēng)》《沒事人》《海市蜃樓》?！秶覚C器》由兩位男演員、《風(fēng)》由兩位女演員、《廢墟》和《海市蜃樓》由六位演員集體誦讀之外，其余皆為每位演員獨立完成。這樣的編排無疑融入了編導(dǎo)對西川詩歌的個人理解。如果說“國家機器”冷漠無情，更注重現(xiàn)實性;那么“風(fēng)”則是有溫度的生命運動，象征著永恒。在理想與現(xiàn)實之間，“鳥是大地與天空的中介”，“天文愛好者眺望著天空”;在生命與死亡間，“死亡通過幽靈作用于生者”;在集體與個人之間，“自行車意味著自力更生，自己運送自己”。⑤對于大眾而言，與工具理性相關(guān)的“機械”“權(quán)力”“財富”等，像是“廢墟”或者“海市蜃樓”，蠶食著人類的精神世界。每個個體陷入無限的空虛、墮落與混亂的黑洞里。當(dāng)然，不能苛求每位觀眾都在進入劇場前閱讀詩歌，但評論者過多關(guān)注朗誦的音調(diào)、朗誦者的表情以及詩歌之間的關(guān)聯(lián)性，這本身就是一種形式主義的觀摩誤區(qū)。舞臺表現(xiàn)的樣式固然豐富，但編導(dǎo)在開場選擇什么詩篇相當(dāng)重要，其涉及的文字內(nèi)容及藝術(shù)形式共同構(gòu)成詩歌與戲劇共振的整體基調(diào)。不再基于形式上的限制，當(dāng)理解了詩人和編導(dǎo)共同表達的主旨時，這個時代與時代中的個人才會引起關(guān)注，而置放于舞臺上張牙舞爪、黑暗冰冷、繁衍蠶食的機械物“蟑螂”的意義才能夠被發(fā)現(xiàn)。

對于導(dǎo)演孟京輝而言，如何強調(diào)詩歌內(nèi)容，并以此為基礎(chǔ)營造開場的劇場氛圍，將觀眾更好、更快地代入其中，就顯得極為重要了。就這點而言，導(dǎo)演顯然處理得還不夠，這也是造成觀眾無法深入其中的一個原因。除了開場需要鋪墊，從詩朗誦到戲劇情境的轉(zhuǎn)換自然也需要一些過渡。比如隨著朗誦的結(jié)束，“海市蜃樓”作為幻境，在漸起的輕音樂里消失。與之對應(yīng)的是，臺上嚴(yán)肅的朗誦者們轉(zhuǎn)換身份，開始進入角色。此時，多媒體上，排列整齊的人群密集在一起，張望著臺前的演員與臺下的觀眾。白衣女孩兒成為焦點，她呼吸紙袋里的氧氣，遮蔽室外刺眼的光照，像是個體對外界的一種拒絕姿態(tài)。事實上，這樣的過渡在全劇起著關(guān)鍵作用，既能夠引導(dǎo)觀眾進入迷幻而偶然的情境，還能夠輔助觀眾理解現(xiàn)代人的迷茫和焦慮。此外，也是為后面大幅度的改編做一些基本的鋪墊。

廖一梅編劇、孟京輝導(dǎo)演的《鏡花水月》，一方面沒有任何刪改地保留了不少原作，另一方面則是沿用了西川詩歌的主題觀念，所以不能算作是對西川詩歌的顛覆。從詩文本到舞臺呈現(xiàn)，編導(dǎo)主要集中于補充戲劇情境，將展演的文本作結(jié)構(gòu)性的調(diào)整，總體上起到提升情節(jié)性、塑造人物個性的作用。歸納而言，其方式主要有三種：

一是以詩為日常對話，詩為體，戲劇為用，重組出新的情節(jié)。編導(dǎo)將《陌生人》《熟人》兩首割裂的詩篇焊接在一起，透過“天沒有下雨，我要游泳”回答“你要干嘛”的疑問?？此坪敛幌嚓P(guān)的提問與回答，可以說是憑借“水”產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，包括自然的水、飲用的水和游泳的水。也可以說，毫無關(guān)聯(lián)。因為西川的《陌生人》正是如此，當(dāng)“我”反復(fù)回憶“陌生人”是誰，并用報紙擋在“我”與“陌生人”之間時，便產(chǎn)生自我懷疑;《熟人》亦如此，當(dāng)“我”與“張三”“李四”“王五”因溝通不暢而被痛打時，便走入自我封閉的狹小空間。其實，將這兩首詩組合在一起，都是在表達人與人之間的隔膜。

漢斯-蒂斯·雷曼在《后戲劇劇場》里提到“場景詩”，他談及羅威爾斯的劇場作品便是將舞臺手段融匯為詩意的語言，“對不同情節(jié)瞬間做片段化的處理，又把它們拼接在一起，這使觀眾不再關(guān)注所敘述的故事中的懸念，而專注于（敘述與行為的）情節(jié)過程的張力，使人全神專注于展演者的存現(xiàn)與交互映現(xiàn)”。①很難說孟京輝到底在“詩”上下了多少功夫，但新增的“場景”卻將片段化的詩拼接在一起，因為場景之間有聯(lián)系也有隔膜，使得觀眾聚焦于表演者的情緒起伏。

二是以詩句為獨白，戲劇為體，詩歌為用，賦予人物獨特的氣質(zhì)。西川的詩歌《沒事人》，是“我”在出租車上;《小兩口》是在列車上;《天文愛好者》有汽車駛過馬路的場景?？梢哉f，公共交通工具是西川筆下不斷出現(xiàn)的城市意象。于是，戲劇情境首先切換至公交上，演員們握緊左手拳頭，舉過頭頂。一個男人推動另一個男人，所有的演員跟著顫動身體。其次又轉(zhuǎn)向中國國際航空公司正在飛行的航班上，空姐推著餐飲車上場，例行公事，提醒乘客安全須知，為乘客提供飲料。在與空姐的對話中，神經(jīng)官能癥患者乘客始終被陰影籠罩著。由沈佳妮飾演的空姐，她的一段獨白無疑是全劇的點睛之筆。與神經(jīng)官能癥的乘客相同，看似再平靜不過的空姐卻隱藏著內(nèi)心巨大的痛苦。只是這痛苦的隱蔽性，像是一場大雪掩蓋了城市的本來面目，不會輕易被他人察覺。同樣生活在陰影中的女孩兒，她的故事成為劇場的焦點。如同西川慣用的意象“鳥”，對現(xiàn)實感到悲傷的空中乘務(wù)員同樣不會在地上留下腳印。大地與天空之間，區(qū)隔的也是理想與現(xiàn)實的差距。女孩兒提到化成黑煙的母親、始亂終棄的男友、被殺死的鄰居。在冰冷的冬至那一天，白雪與黑煙形成色調(diào)對比，反襯出城市人的壓抑與憂郁：

空姐（獨白）：農(nóng)歷十一月初三，冬至，雪已將這個城市覆蓋。除了城市邊緣那根黑色煙囪，一切都被染成白色。女孩兒站在煙囪底下，看著母親的身體化成的黑煙。許久，地上的兩只腳印向遠處延伸而去。女孩兒走了，地上的腳印變成了四只，她有一個男朋友。又過了一年，地上的腳印是六只，這個城市又多了一個始亂終棄的故事。她身邊的男人被一條狗替代了。半年后的一個清晨，女孩兒殺了那條狗，因為它舔了鄰居的腳指頭。女孩兒厭惡了腳印，腳印是情感付出的見證，所以她選擇了一個不會在地上留下腳印的職業(yè)——“空中乘務(wù)員”。

三是取詩題衍生戲劇情境，跳脫出詩歌文本的限制，凸顯風(fēng)格化的劇場表現(xiàn)力。城市的深夜，脆弱的人們空虛、寂寞，陷入各式精神困境。他們通過撥打熱線電話，尋求與陌生人對話的可能?！剁R花水月》中的一個情景是《深夜物語》欄目，主持人接通熱線，請譯制片的配音演員朗誦“今天我們?yōu)榇蠹覝?zhǔn)備了一首小小小小小小的小散文”。配音演員說這篇小散文的題目就是《小兩口》（西川的詩歌），沒有逐字逐行誦讀，不過是調(diào)侃聽眾，節(jié)目時間有限，沒有時間讓他講一段“小兩口”的故事，因此，被一語帶過。此時，令還沉浸于神經(jīng)官能癥乘客的囈語中的觀眾，頓時跳出沉重的氣氛，發(fā)出陣陣笑聲。緊接著接通下一個熱線觀眾，一位女孩兒想與安醫(yī)生對話尋求援助。女孩兒是醫(yī)院的特殊護理，安醫(yī)生是城里最好的心理醫(yī)生。女孩兒像是患有抑郁癥，產(chǎn)生了殺人的念頭。她表述殺人的原因有千萬種，包括長相丑陋、手里有兇器、總是被盯著……問題千奇百怪，但安醫(yī)生的回答只有一種：“那你就離開他，那你就去整容?！?/p>

與之相仿，西川的詩歌《伴侶》被衍生出一段三角戀的關(guān)系。身體陷入沙發(fā)里的男子喊著“我餓了”，第三者而非原配夫人說：“為什么不讓她做飯？”點出男女間的三角關(guān)系。在這樣的關(guān)系里，作為情人的第三者最終也陷入瑣碎的日常生活里，直至男子又回到了原配身旁。其中“外賣小哥”送餐的情節(jié)，因為與男人風(fēng)趣的對話，制造了很多笑料。這樣的對話似乎可有可無，但卻是孟京輝一貫戲劇頑童的娛樂風(fēng)格，為話劇大餐添點佐料，緩解壓抑氣氛的同時，讓觀眾嘲笑生活、嘲笑生活中的自己。此外，三角戀情境中，還穿插西川的詩《毒藥》，“有毒的事物是美麗而危險的”，暗示三角關(guān)系的美麗與危險。又涉及詩歌《襯衣精》，“這件白襯衣已經(jīng)太舊，但我卻無法脫掉它。/并非我舍不得與它分離，而是它已經(jīng)有了我的體溫、我的細(xì)菌。我們竟然長在了一起”，點出主人公不愿割舍的戀情所造成的痛苦。此處，多媒體上燃起了熊熊火焰，正呼應(yīng)了西川的《火焰》：“人們通常視火焰為創(chuàng)造的精靈，殊不知火焰也是毀滅的精靈?！雹?/p>

回到評論界有關(guān)“先鋒戲劇”的爭議，孟京輝向商業(yè)化的傾斜，違背了原初的先鋒本色。就《鏡花水月》的改編而言，西川的詩不都是沉重的，其中也不乏詼諧的一面。孟京輝故意制造噱頭標(biāo)榜諧趣風(fēng)格，倒并非遵循詩歌文本的情感基調(diào)，而是在某種程度上迎合了大眾。從普通觀眾的視角來看，這似乎是先鋒戲劇走向商業(yè)化的必然。但依專業(yè)戲劇研究者的評價，媚俗化的孟氏實驗劇卻招來不少罵評。這其中不單是個別劇本創(chuàng)作和演出情況的優(yōu)劣問題，還涉及“先鋒戲劇”所遭遇的尷尬處境。孟京輝執(zhí)導(dǎo)的《鏡花水月》，從側(cè)面也反饋了導(dǎo)演在商業(yè)和審美之間做出的個人選擇。

三、《隨黃公望游富春山》：打碎文本，存意探境

2010年至2013年間，詩人翟永明創(chuàng)作了長達26節(jié)的長詩《隨黃公望游富春山》，其中前15行最初刊于《今天》雜志2012年的《飄風(fēng)專輯》。2014年，由周瓚編劇、陳思安導(dǎo)演，在北京國際青年戲劇節(jié)（朝陽九劇場）首演。后來，翟永明根據(jù)演出創(chuàng)作了長詩的第27節(jié)，并于2015年完成全詩共30節(jié)900行，由中信出版社出版。據(jù)完整版文本改編而成的舞臺劇，經(jīng)過2015年成都八點空間、朝陽九劇場的兩次復(fù)排，2016年兩岸小劇場藝術(shù)節(jié)（臺灣戲曲中心/高雄市立圖書館小劇場）和2016年國家話劇小劇場的演出，直至2017年在9座城市的11個劇場演出過39場。①

《隨黃公望游富春山》指涉的是抒情主人公跟隨元代畫家黃公望尋訪富春山的所感所悟。黃公望所畫《富春山居圖》展示了富春江兩岸的秀麗風(fēng)光，“峰巒疊翠、云山煙樹、沙汀村舍”盡收眼底。詩人翟永明同樣醉心于這幅流動的畫卷，深入主（抒情主人公）—客（山水畫）關(guān)系，從中打開別樣的時空秩序，正如商偉所說：“詩人頻繁地往還于當(dāng)下與過去之間、出入于現(xiàn)實與畫卷內(nèi)外，以個人真實的和想象的行旅為主線，串連起當(dāng)代生活中形形色色的蒙太奇畫面，最終將跨越古今、時空交錯的一幅宏大‘風(fēng)景，呈現(xiàn)在了讀者的面前?！雹谑闱橹魅斯耙徊揭痪啊钡男袆优c感受，從線條到影像、語言，從政治、經(jīng)濟到日常，完成了包括載體和精神在內(nèi)的“散點透視”。

因為原作者、編劇、導(dǎo)演皆為詩人，這部詩劇較之前兩者（《0檔案》《鏡花水月》）而言，可謂從導(dǎo)演中心轉(zhuǎn)向了文本中心。換言之，觀眾、評論界不再圍繞“戲劇性”問題產(chǎn)生爭議，而是開始聚焦于詩的表演。所謂詩的表演，是一個立體而綜合的世界，既關(guān)乎詩人與編劇的表演、演員的表演、導(dǎo)演的表演，還包括觀眾的表演。就像林國源將“模仿”翻譯為“表演”所作的闡釋：詩人想象的是一個戲劇世界，由演員負(fù)責(zé)呈現(xiàn)詩人想象的世界，而觀眾又透過身心體驗在腦海里構(gòu)筑了一個表演性的世界。③導(dǎo)演陳思安對于文本和表演關(guān)系的思考貫穿始終。從一開始，她就自問：“作為戲劇人：一種極少在舞臺上處理的文本——當(dāng)代新詩的文本——到底該如何尋找最適合它表現(xiàn)的方式進行舞臺呈現(xiàn)？作為詩人：閱讀詩歌文本時喚起的多種復(fù)雜體驗，能夠被舞臺所捕捉并具象化嗎，這是對文本的豐富還是傷害？作為戲劇人同時也是詩人：走入劇場中的詩歌究竟能為劇場提供些什么，而面向詩歌的劇場又到底能夠敞開到何種程度？戲劇的詩性，與詩歌的詩性是否具有共通互化的可能？”④陳思安以更開放的心態(tài)勾連詩歌與戲劇的關(guān)系，這也是她所遵從的跨界觀念，即以創(chuàng)作者主體的需要為出發(fā)點，進而選擇更合適的形式予以表達。從這個角度而言，她盡量保留詩歌的意涵內(nèi)蘊，試圖跨越文體或者藝術(shù)的邊界，透過舞臺表演營造出劇場空間的戲劇情境。

以2016年的演出版本⑤作為分析對象，可見編導(dǎo)沒有照搬詩篇，而是擇取30節(jié)中的19節(jié)，打碎文本，再次組合，呈現(xiàn)出三幕詩?。旱谝荒弧啊鼇砹恕保诙弧坝^畫嘆何窮”，第三幕“我的心先于我到達頂峰”。整體上是詩—畫—人的線性邏輯的結(jié)構(gòu)，引導(dǎo)觀眾從文本走向圖像，再從圖像思考人的境遇。首先，抽取文本片段，勾連抒情主人公的“行動”鏈;第二，詩畫對照，以多媒體展示錯置的時間和立體的空間;第三，史詩互證，借戲中戲還原歷史場景且詮釋長詩注腳。⑥整體而言，長詩以時空之經(jīng)緯，呈現(xiàn)抒情主人公的行走軌跡。這軌跡不僅是肢體動作，更是逐步暈染出內(nèi)心感受。因為關(guān)涉政治、經(jīng)濟與文化大變遷環(huán)境下的詩性精神，長詩如行云流水又含納萬千，凸顯的是兩個時代中的藝術(shù)觸覺。舞臺劇中，導(dǎo)演依循自己讀詩走畫的行徑，牽引觀眾走進畫家與詩人共同勾勒出的富春山。然而，一臺舞臺劇的容量畢竟有限，導(dǎo)演也只能有所取舍，重點突出詩人走入畫卷始末的部分心境。詩歌文本是尋意探境的一種方式，肢體動作、媒體音效等皆能夠傳遞“游”的行動與精神，而以抒情為基調(diào)的詩劇同樣可以借戲中戲達到敘述的功能。對于觀眾而言，包括演出形式乃至意旨，或許仍有幾分隔閡。跨界藝術(shù)作為當(dāng)下的藝術(shù)新潮，必然面臨著來自觀眾的挑戰(zhàn)，也需要完成藝術(shù)的超越。但歸根結(jié)底，依托文本與劇場深入現(xiàn)代人生活困境并探尋出路，是詩人、戲劇人需要共同做出的努力。

四、結(jié)語

詩人與戲劇人合作，通力將詩歌搬上戲劇舞臺，盡管面對著實驗性與爭議性的雙重挑戰(zhàn)，但在保留詩的深層韻味和引導(dǎo)觀眾的觀賞性方面，又各自提出了不同的展演路徑。值得一提的是，除了《0檔案》《鏡花水月》和《隨黃公望游富春山》之外，2005年，導(dǎo)演李六乙還改編徐偉長的詩歌《口供，或為我嘆息》為舞臺劇《口供》，在北京朝陽文化館“9歌劇場”演出。觀看過演出后，龍吟就《口供》的內(nèi)容談了個人的看法：該劇“有成功后的沮喪，成名后的懺悔，受表揚后的內(nèi)疚，有干好事后對虛榮的自省，說好話后對虛偽的自責(zé)，自己成功后對別人造成傷害而對自己靈魂的鞭撻，高喊口號其實是為達到個人目的的譴責(zé)”。①與之不同，廖奔觀看的感受是：“臺詞的叛逆與舞臺表演的叛逆聯(lián)手打造出一臺形式至上的檢閱，徹底顛覆了作為戲劇內(nèi)核的情節(jié)和人物。這大約也正是李六乙和其他創(chuàng)造者的原初目的。但如果目的僅僅是為了顛覆戲劇，那把戲劇顛覆了之后又做什么呢？難道觀眾只是來看戲劇是如何顛覆而不是來看‘戲嗎？”②當(dāng)詩歌改編為戲劇后，就必然要面對受眾群體的反饋。對于先鋒戲劇人牟森、孟京輝、李六乙而言，求新求變的精神難能可貴，確實為當(dāng)代詩歌登上戲劇舞臺起到推波助瀾的作用。然而，走出話題性，打造更具有質(zhì)地的戲劇作品，還有相當(dāng)長的路需要探索。其中，周瓚、陳思安等引導(dǎo)的“存意探境”藝術(shù)方向，不失為一種改編方案。無論是考慮詩歌的精英化，還是顧及戲劇的觀賞性，沒有觀眾就沒有演出。這并不意味著戲劇人一定要迎合觀眾，達到詩歌傳播的目的，而是摸索更多的可能性，為詩歌與戲劇的跨界嘗試找尋最具活力的生機。作者簡介：翟月琴，上海戲劇學(xué)院戲文系副教授，主要研究方向為現(xiàn)代漢詩、中國話劇史論等。