鉆研肖邦的鋼琴演奏者談郎朗獨(dú)奏會(huì)

樂(lè)正

偉大的鋼琴家兼指揮家巴倫博伊姆對(duì)杰出鋼琴家提出了如下評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)：聽(tīng)過(guò)杰出鋼琴家的演奏，聽(tīng)眾或是嘆為觀止，認(rèn)定自己絕無(wú)在琴鍵上接近其高度的可能；或是恍然大悟，發(fā)現(xiàn)作品本身是如此友善，以至于自己能效仿大師的詮釋。在巴倫博伊姆看來(lái)，這兩類(lèi)鋼琴家的代表人物分別是奔放且擁有狂野技術(shù)的米凱蘭杰利與熱情洋溢且音樂(lè)表情細(xì)致入微的魯賓斯坦。聽(tīng)完這次郎朗在上海東方藝術(shù)中心的獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)，無(wú)論是他演奏的精巧《阿拉伯風(fēng)》（Arabeske）還是雄偉的《哥德堡變奏曲》，都讓我從音樂(lè)與技術(shù)兩個(gè)層面上感到望塵莫及。我眼中的郎朗，顯然是第一類(lèi)杰出鋼琴家。

郎朗本場(chǎng)演出以舒曼的《阿拉伯風(fēng)》為開(kāi)端，令我非常驚喜。我從不吝嗇贊美郎朗演奏的以肖邦與舒曼為主的浪漫作品，甚至認(rèn)為它們并未得到應(yīng)有的尊重與認(rèn)可。我曾多次觀看魯賓斯坦大師告別舞臺(tái)后在耶路撒冷音樂(lè)學(xué)院指導(dǎo)青年鋼琴家的錄像。年近九旬的魯賓斯坦已幾乎失明，但他對(duì)音樂(lè)的熱愛(ài)卻絲毫未減，全神貫注地聆聽(tīng)著學(xué)生們的演奏?！癆rticulation”（大意為“演奏或發(fā)聲方法”）是他最常用于點(diǎn)撥學(xué)生的詞匯，而“Articulation”的能力在音樂(lè)家中也是少見(jiàn)的。三個(gè)星期前，我觀看了郎朗在中央音樂(lè)學(xué)院的大師課。在郎朗對(duì)一位孩子彈奏的肖邦船歌的指點(diǎn)中，我從他對(duì)歌唱性的解釋與強(qiáng)調(diào)中看到了魯賓斯坦堅(jiān)信的鋼琴演奏理念的傳承，而本場(chǎng)音樂(lè)會(huì)中的《阿拉伯風(fēng)》在傳承的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了巧妙的創(chuàng)新。

郎朗以左右手聲部交替的方法處理主題，并在旋律再現(xiàn)處微妙地調(diào)整基礎(chǔ)音量，將一絲不舍之情注入主題純真又幸福的基調(diào)中。進(jìn)入憂傷的副部主題后，郎朗通過(guò)連續(xù)的深觸鍵與大膽的漸強(qiáng)充分展現(xiàn)了心靈的掙扎。主題再現(xiàn)前的過(guò)渡處，郎朗適度運(yùn)用重力彈奏法提高了遞進(jìn)旋律的彈性，使其恰到好處地承上啟下。來(lái)到結(jié)尾段落，郎朗夸張地拉開(kāi)了音符的間距。該手法隱約呈現(xiàn)出一座橫跨浪漫時(shí)期作品與當(dāng)今流行音樂(lè)的橋梁，令我一度產(chǎn)生郎朗在即興創(chuàng)作的錯(cuò)覺(jué)。在郎朗彈出最后一個(gè)恬靜的音符并松開(kāi)踏板后，我第一個(gè)鼓起掌，全場(chǎng)的掌聲也接踵而至。音樂(lè)廳的細(xì)節(jié)往往能反映觀眾的投入程度；就演奏溫柔的古典作品而言，但凡余音徹底消散后與聽(tīng)眾席傳來(lái)熱烈掌聲前夾著片刻無(wú)聲的等待，音樂(lè)家便成功了。若不是出于對(duì)郎朗觸動(dòng)人心的演奏的敬意，我希望曲目終了后的肅靜能更長(zhǎng)久。

緊接著，音樂(lè)會(huì)進(jìn)入了重頭戲——《哥德堡變奏曲》。盡管郎朗的《哥德堡變奏曲》已獲得國(guó)際權(quán)威音樂(lè)媒體的贊譽(yù)，它仍然是充滿爭(zhēng)議的，而這些爭(zhēng)議并非空穴來(lái)風(fēng)。我的音樂(lè)記憶允許我借助樂(lè)譜回憶起音樂(lè)會(huì)半數(shù)以上的變奏曲的形象，但我更想談?wù)勑蕾p郎朗演奏《哥德堡變奏曲》的內(nèi)心感受。本次開(kāi)頭的詠嘆調(diào)與我預(yù)想中郎朗的詮釋有較大出入，主因在于其深厚的音色與相對(duì)緩慢的裝飾音。聽(tīng)說(shuō)郎朗下午已完整彈過(guò)一遍《哥德堡變奏曲》，我猜想他或許略覺(jué)疲勞，也對(duì)作品后續(xù)的處理方式更加好奇。聽(tīng)完第一到第三首變奏，郎朗靈巧的手指跑動(dòng)與明亮的音色打消了我的疑慮，看來(lái)詠嘆調(diào)的處理是有所設(shè)計(jì)的。然而，相比先前的《阿拉伯風(fēng)》，這三首變奏的詮釋不算復(fù)雜，以至于使意圖剖析它們的音樂(lè)愛(ài)好者無(wú)從下手?？陀^而言，這三首變奏的高低音旋律架構(gòu)比較直接，作為個(gè)體并不晦澀難懂。

郎朗的第五變奏是令我感觸最深的。在施坦威三角琴上，鋼琴家可以大膽地踩滿踏板，彈出華美而不失清晰的十六分音符。郎朗正是這么處理的，配合著節(jié)奏感十足的低聲部重音與敏捷的觸鍵，我甚至從中聽(tīng)到了拉赫瑪尼諾夫的元素。而郎朗的《哥德堡變奏曲》中不只有拉赫瑪尼諾夫，我在第九首聽(tīng)見(jiàn)了勃拉姆斯，第十首聽(tīng)見(jiàn)了貝多芬，第十三首聽(tīng)見(jiàn)了肖邦，第二十六首與第二十九首拉赫瑪尼諾夫重現(xiàn)，可謂包羅萬(wàn)象。

也許習(xí)慣于“傳統(tǒng)”巴赫演奏模式的鋼琴演奏者與音樂(lè)愛(ài)好者無(wú)法接受《哥德堡變奏曲》成為具有多元化古典音樂(lè)風(fēng)格的載體，然而作為古典音樂(lè)的奠基人，盡管受限于巴洛克時(shí)期的約束，巴赫仍在創(chuàng)作中拓展了許多新穎且具備發(fā)展空間的音樂(lè)形式，這一角度是多數(shù)巴赫欣賞者與演奏者所忽視的。問(wèn)題在于對(duì)“傳統(tǒng)”巴赫的探索經(jīng)過(guò)圖雷克、古爾德、朱曉玫等大師之手已經(jīng)接近飽和，效仿他們難以實(shí)現(xiàn)新的突破。這些大師的詮釋相當(dāng)趨近于豐富色彩與克制的均衡點(diǎn)，而模仿者的演奏無(wú)論強(qiáng)化任一方面都會(huì)削弱另一方，造成整體比例失衡，顯得黯然失色。在接近瓶頸時(shí)，另辟蹊徑未嘗不可取。不僅在藝術(shù)層面，人類(lèi)在科學(xué)人文領(lǐng)域與政治組織形式上已無(wú)數(shù)次受益于以現(xiàn)有條件為基礎(chǔ)的再創(chuàng)造。這些偉大成就的前提不僅是創(chuàng)新精神與勇氣，還有承認(rèn)自己在特定模式下難以取得突破的謙遜。我無(wú)法想象若肖邦以通過(guò)古典風(fēng)格超越貝多芬為目標(biāo)，或德彪西沿用浪漫派作曲手法，古典音樂(lè)界將會(huì)出現(xiàn)多大的損失。郎朗的《哥德堡變奏曲》演奏絕不是非巴赫的，樂(lè)句的勻稱(chēng)、節(jié)奏的把握與聲部的呼應(yīng)無(wú)一不吻合巴赫的特點(diǎn)。樂(lè)評(píng)人、音樂(lè)家與愛(ài)好者們應(yīng)一定程度上解放自己的音樂(lè)審美，不先入為主地賞析偉大作曲家們較為陌生的一面，以此形成對(duì)作曲家及其音樂(lè)更為飽滿的印象。

郎朗音樂(lè)表情的豐富性是毋庸置疑的，但是對(duì)慢板的處理或許有待商榷。盡管慢板音色相當(dāng)優(yōu)美，緩慢的節(jié)奏卻向聽(tīng)眾，尤其是不熟悉曲目的聽(tīng)眾，拋出了較大的聽(tīng)覺(jué)與腦力挑戰(zhàn)。我個(gè)人認(rèn)為巴赫的旋律不如后世作曲家的旋律符合當(dāng)代審美，因此，拉長(zhǎng)的巴赫旋律相對(duì)而言較難吸引聽(tīng)眾的注意力。熟悉《哥德堡變奏曲》的聽(tīng)眾或許能夠跟從音樂(lè)，但初聽(tīng)該作品的聽(tīng)眾，縱使具有較高的音樂(lè)素養(yǎng)，也得開(kāi)動(dòng)腦筋才能捉住旋律的走向。如果聽(tīng)眾在緩慢的旋律中迷了路，他們便無(wú)法欣賞其優(yōu)美的音樂(lè)設(shè)計(jì)，甚至?xí)械狡?，精神渙散。當(dāng)然，古典音樂(lè)聽(tīng)眾來(lái)聽(tīng)音樂(lè)會(huì)之前應(yīng)當(dāng)做好進(jìn)行思考的準(zhǔn)備，我并不確定音樂(lè)家挑戰(zhàn)聽(tīng)眾與聽(tīng)眾挑戰(zhàn)自我的平衡點(diǎn)處于什么位置。

結(jié)尾的詠嘆調(diào)相比開(kāi)頭輕盈柔軟了許多。郎朗渲染出了意猶未盡的味道，像是在外游歷多年準(zhǔn)備歸家的人，既不舍得告別自由狀態(tài)，卻又期待著回家后的平靜生活。演出到此結(jié)束，我的文章也至此為止。

感謝郎朗大師奉獻(xiàn)了一場(chǎng)對(duì)于偉大作品的另類(lèi)演釋。