美學(xué)視角下的中國(guó)農(nóng)民畫(huà)

摘? 要：農(nóng)民畫(huà)是我國(guó)特有的繪畫(huà)種類，具有很強(qiáng)的民族性與地域性，是非常具有藝術(shù)感染力的一種民間藝術(shù)。上海金山農(nóng)民畫(huà)與陜西戶縣農(nóng)民畫(huà)、山東日照農(nóng)民畫(huà)并稱為“中國(guó)三大農(nóng)民畫(huà)”，它們?cè)谒囆g(shù)風(fēng)格上各有魅力，廣受老百姓喜愛(ài)。在肯定了農(nóng)民畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值之后，以金山農(nóng)民畫(huà)為例，從美學(xué)的角度來(lái)分析農(nóng)民畫(huà)之所以被人們接受和喜愛(ài)的原因，探討其藝術(shù)特征中所包含的美學(xué)思想，從藝術(shù)內(nèi)容和藝術(shù)形式兩個(gè)方面挖掘其深刻的美學(xué)內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：金山農(nóng)民畫(huà);美學(xué)內(nèi)涵;藝術(shù)內(nèi)容;藝術(shù)形式

民間藝術(shù)是一種沒(méi)有受過(guò)正規(guī)藝術(shù)訓(xùn)練的普通老百姓所創(chuàng)造的藝術(shù)，它更加靠近群眾，更加貼近生活，與學(xué)院派藝術(shù)、文人藝術(shù)一起成為中華文化藝術(shù)的瑰寶，成為承載著中華民族悠久歷史和華夏人民美好向往的文化符號(hào)。金山農(nóng)民畫(huà)作為一種現(xiàn)代民間藝術(shù)，跨越了“文革”、改革開(kāi)放等重要時(shí)期，無(wú)論是在政治上還是審美意義上，都有其獨(dú)特的內(nèi)涵，對(duì)中國(guó)農(nóng)民畫(huà)的發(fā)展起到了關(guān)鍵的推動(dòng)作用。它以獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)風(fēng)格承載著中華民族的深厚情感，彰顯著華夏美學(xué)的藝術(shù)思想和國(guó)人的文藝心理，體現(xiàn)了民族性格和審美特質(zhì)。因此，有必要對(duì)其進(jìn)行專門的研究。從已有研究情況來(lái)看，雖然人們對(duì)于金山農(nóng)民畫(huà)的研究越來(lái)越多，但主要局限于對(duì)其藝術(shù)性分析以及具體角度的個(gè)案研究，缺乏對(duì)其蘊(yùn)含的美學(xué)內(nèi)容的探討。而既然肯定了農(nóng)民畫(huà)的審美價(jià)值，就更應(yīng)該站在美學(xué)的角度深入分析其蘊(yùn)含的美學(xué)思想與觀念，從而更好地解釋其外現(xiàn)的藝術(shù)特色與風(fēng)格，使我們更加了解這一受老百姓青睞的藝術(shù)形式。本文將以金山農(nóng)民畫(huà)為研究對(duì)象，探討農(nóng)民畫(huà)這種藝術(shù)形式所表現(xiàn)出的美學(xué)思想與觀念，從藝術(shù)內(nèi)容和藝術(shù)形式上分析金山農(nóng)民畫(huà)所蘊(yùn)含的美學(xué)內(nèi)涵。

一、金山農(nóng)民畫(huà)在內(nèi)容上所體現(xiàn)出的美學(xué)思想

（一）金山農(nóng)民畫(huà)在題材內(nèi)容中的美學(xué)觀

金山農(nóng)民畫(huà)的發(fā)源地——金山，位于上海西南郊，杭州灣畔，河網(wǎng)交織，風(fēng)景秀麗，是典型的中國(guó)江南水鄉(xiāng)。長(zhǎng)期以來(lái)，金山農(nóng)民在這里生活勞作，過(guò)著純凈、質(zhì)樸的鄉(xiāng)村生活。直到今天，盡管這個(gè)地方處于上海，但仍然保持著最淳樸的民風(fēng)。正因?yàn)槿绱?，鄉(xiāng)村生活就成為創(chuàng)作的源頭，為金山農(nóng)民畫(huà)開(kāi)辟了巨大的空間。金山農(nóng)民畫(huà)的題材極為豐富，主題也多種多樣，除了表現(xiàn)織布紡紗、播種、豐收等農(nóng)民日常生活場(chǎng)景，還會(huì)表現(xiàn)一些老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的民間趣事，以及體現(xiàn)民間風(fēng)俗人情的熱鬧節(jié)日，使金山農(nóng)民畫(huà)在內(nèi)容題材上具有顯著的民間特色。

金山農(nóng)民畫(huà)“畫(huà)自己的生活”，這體現(xiàn)出我國(guó)古典美學(xué)中一個(gè)最根本的創(chuàng)作原則與思想，那就是“外師造化，中得心源”，藝術(shù)來(lái)源于生活，取材于生活，藝術(shù)創(chuàng)作與我們所處的世界密不可分。早在《易傳》中，就有“觀物取象”的思想，由于《易》象與審美形象有相通之處，所以這個(gè)命題接觸到了藝術(shù)的本源以及藝術(shù)創(chuàng)造等問(wèn)題，在美學(xué)史上的影響很大，而“觀物取象”也被當(dāng)作藝術(shù)創(chuàng)作的法則。在之后的唐五代書(shū)畫(huà)美學(xué)中，張璪提出了“外師造化，中得心源”的命題，強(qiáng)調(diào)了繪畫(huà)藝術(shù)來(lái)源于大自然。在宋元書(shū)畫(huà)美學(xué)中，郭熙提出“身即山川而取之”的命題，是對(duì)張璪的“外師造化，中得心源”命題的豐富和發(fā)展。除此之外，還有很多美學(xué)家都提出過(guò)類似的思想，都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和生活以及大自然之間的關(guān)系，例如清代畫(huà)家石濤“搜盡奇峰打草稿”“蒙養(yǎng)”與“生活”的主張，以及劉熙載“肇于自然”與“造乎自然”的命題，也無(wú)不體現(xiàn)出這種思想。

綜上，可以看出，“生活是藝術(shù)的源頭”這一藝術(shù)思想早已貫穿我國(guó)從古至今的藝術(shù)發(fā)展史中，它成為藝術(shù)創(chuàng)作的根本法則。而在農(nóng)民畫(huà)當(dāng)中，這種美學(xué)思想更加凸顯。以金山農(nóng)民畫(huà)為例，它深深地扎根于民間生活，在那些直接反映農(nóng)民日常生活的作品中，伴隨著濃厚的生活情趣，洋溢著鄉(xiāng)村生活快樂(lè)安詳?shù)臍夥?。它既沒(méi)有我國(guó)文人畫(huà)傳統(tǒng)中的詩(shī)情，也沒(méi)有任何超凡脫俗的表現(xiàn)，是典型的入世之作，如曹金英的《滿月》、張美玲的《做團(tuán)子》、陸永忠的《播春》等，都是對(duì)農(nóng)民日常生活的描繪，這樣的作品數(shù)不勝數(shù)。

（二）農(nóng)民畫(huà)的地域性所體現(xiàn)出的美學(xué)內(nèi)容

農(nóng)民畫(huà)具有很強(qiáng)的地域性，不同地區(qū)的農(nóng)民畫(huà)風(fēng)格迥異。作為同一畫(huà)種，雖然在造型、色彩、技法上有著相似之處，但是，由于各地區(qū)地理環(huán)境不同，農(nóng)民畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格也有所差別，這一特征在題材內(nèi)容上表現(xiàn)得更為明顯。在中國(guó)近代美學(xué)史中，梁?jiǎn)⒊蔡岢隽诉@一問(wèn)題，即地理環(huán)境對(duì)審美情趣與藝術(shù)風(fēng)格的作用的問(wèn)題。他認(rèn)為不同的天然景物影響人的想象力，從而對(duì)人類文明進(jìn)步產(chǎn)生作用。他還認(rèn)為，不同的自然景物影響一個(gè)朝代的審美風(fēng)貌，也影響人們的審美情趣，從而產(chǎn)生不同的意象與風(fēng)格。農(nóng)民畫(huà)的地域性特征，正體現(xiàn)了這一點(diǎn)。

上海金山農(nóng)民畫(huà)地處江南水鄉(xiāng)，白墻黑瓦的建筑、水網(wǎng)交織的地貌，這一切都為金山農(nóng)民畫(huà)的創(chuàng)作提供了豐富的素材，如懷明富的《古鎮(zhèn)清流》、朱素珍的《鄉(xiāng)村游》等作品，都從側(cè)面展現(xiàn)出了江南水鄉(xiāng)的動(dòng)人風(fēng)光。而陜西戶縣農(nóng)民畫(huà)，有著西北地區(qū)獨(dú)有的地理風(fēng)貌，一望無(wú)際的平原、豪邁質(zhì)樸的風(fēng)土人情，使得戶縣農(nóng)民畫(huà)擁有自己的風(fēng)格特色。潘曉玲的《高原人家》，描繪了西北地區(qū)獨(dú)特的地理環(huán)境，抒發(fā)了對(duì)家鄉(xiāng)土地的熱愛(ài)，洋溢著當(dāng)?shù)厝嗣竦拇緲?、熱情和豪邁。山東日照農(nóng)民畫(huà)，由于瀕臨大海，并且具有農(nóng)耕文明與海洋文明，所以繪畫(huà)題材很多都與海洋和鄉(xiāng)村生活有關(guān)。宋全國(guó)的《曬糧》，描繪的是農(nóng)民翻曬糧食的場(chǎng)面，具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息，表達(dá)了農(nóng)民豐收的喜悅之情。呂相林的作品《敬?！贰遏[?！?，還將民間的傳說(shuō)故事作為題材，體現(xiàn)了日照農(nóng)民對(duì)海洋神靈的崇拜，側(cè)面反映出日照農(nóng)民畫(huà)的地域特征[1]。

由此來(lái)看，藝術(shù)的創(chuàng)作與其所處的地理環(huán)境密不可分，不同的地理環(huán)境塑造出的藝術(shù)作品也有其很強(qiáng)的地域性與獨(dú)特性。早在宋元時(shí)期，山水畫(huà)的發(fā)展就體現(xiàn)出了這一點(diǎn)。北宋時(shí)，李成、關(guān)仝、范寬是山水畫(huà)的代表人物，他們所處的地區(qū)不同，因此繪畫(huà)風(fēng)格也截然不同?！瓣P(guān)仝的峭拔，李成的曠遠(yuǎn)和范寬的雄杰，代表了宋初山水畫(huà)的三種風(fēng)格?！盵2]這三種不同的風(fēng)格，主要來(lái)自于他們對(duì)自己熟悉的自然地區(qū)的環(huán)境描寫(xiě)。關(guān)仝身處長(zhǎng)安，所以他的山水畫(huà)多表現(xiàn)關(guān)陜一帶山川的雄偉峭拔;李成身處營(yíng)丘，因此他的山水畫(huà)多畫(huà)郊野平遠(yuǎn)遼闊之景;范寬身處華原，因此他畫(huà)的山水端莊偉岸。由此看出，自然地理環(huán)境對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)作影響很大，不同風(fēng)格內(nèi)容表現(xiàn)了地域性自然景色的差別。

二、金山農(nóng)民畫(huà)在形式上所體現(xiàn)出的美學(xué)思想

（一）造型之“樸”與“拙”

金山農(nóng)民畫(huà)在造型上最突出的特點(diǎn)就是簡(jiǎn)樸、古拙。畫(huà)家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，舍棄了對(duì)象精細(xì)的外在形象，將所描繪的人物、動(dòng)物、花草等實(shí)景從外到內(nèi)進(jìn)行簡(jiǎn)化，舍棄了描繪對(duì)象的諸多細(xì)節(jié)，用精練的藝術(shù)語(yǔ)言突出其主要特征。農(nóng)民畫(huà)的這種繪畫(huà)方式顯然不同于傳統(tǒng)的學(xué)院派繪畫(huà)，原因與創(chuàng)作主體——農(nóng)民是分不開(kāi)的。這些農(nóng)民畫(huà)家沒(méi)有經(jīng)過(guò)專業(yè)的培訓(xùn)，在細(xì)節(jié)刻畫(huà)方面有所欠缺，他們對(duì)事物的描繪都源于自己內(nèi)心的認(rèn)知，因此，在造型刻畫(huà)上，形成了一種最為直觀與簡(jiǎn)約的表現(xiàn)形式，在曹秀文的《春意》中，無(wú)論是遠(yuǎn)處的房屋、近處的草地還是中間的樹(shù)木，都進(jìn)行了抽象概括。作為主體的樹(shù)木，被概括成了一團(tuán)團(tuán)圓形樹(shù)冠和一根枝干，草地和山巒也只用簡(jiǎn)單的曲線來(lái)描繪。

金山農(nóng)民畫(huà)雖然造型簡(jiǎn)樸、古拙，但卻樸中見(jiàn)雅、拙中藏巧，以最簡(jiǎn)明的造型表達(dá)出最深厚的意蘊(yùn)，給人以無(wú)窮的想象空間。這種獨(dú)特的造型風(fēng)格之所以被人們接受與喜愛(ài)，是因?yàn)樵谖覈?guó)美學(xué)史中，“樸”與“拙”是一個(gè)貫穿古今的重要美學(xué)范疇，它深深地影響著一代又一代的藝術(shù)創(chuàng)作者與欣賞者，對(duì)人們的審美心理產(chǎn)生作用。“樸”最初由老子提出，是道家的美學(xué)范疇，是對(duì)原始混沌的形容。老子認(rèn)為“大巧若拙”，美是未經(jīng)人工雕琢的、表現(xiàn)自然本性的，這也源于他崇尚自然無(wú)為而反對(duì)人為的哲學(xué)觀。他所說(shuō)的“拙”，成為后代藝術(shù)家竭力追求的一種審美風(fēng)格，歷史上很多思想家也繼承和發(fā)展了老子的這一思想，如韓非主張的“君子取情而去其貌”、《淮南子》主張的“白玉不琢，美珠不文”等[3]。美學(xué)家劉熙載也論述了藝術(shù)創(chuàng)作中“天”“人”的關(guān)系，即自然——人工——自然的三段式，主張“天然去雕飾”“出色而本色”，強(qiáng)調(diào)簡(jiǎn)單古拙的創(chuàng)作方式，即“絢爛至極歸于平淡”。

綜上，“樸”與“拙”的美學(xué)思想一直貫穿于我國(guó)的藝術(shù)實(shí)踐之中，彰顯了中國(guó)人的哲學(xué)智慧，形成一種獨(dú)特的審美心理。在金山農(nóng)民畫(huà)中，既有藝術(shù)形式上的樸拙之美，又有技巧上的自然天成，表現(xiàn)出對(duì)質(zhì)樸與本色的追求。金山農(nóng)民畫(huà)這種“樸”與“拙”的美學(xué)內(nèi)涵，使它形成自己獨(dú)有的特色，廣受老百姓的熱愛(ài)。

（二）色彩之想象與童心

在我們欣賞金山農(nóng)民畫(huà)時(shí)，通常首先注意到的就是它明快亮麗的色彩，乍一看有點(diǎn)像兒童畫(huà)，這也是它區(qū)別于其他畫(huà)作的特點(diǎn)之一。金山農(nóng)民畫(huà)用色大膽、夸張，不被現(xiàn)實(shí)世界中的固有色彩所束縛，而是根據(jù)自身的情感需要以及審美習(xí)慣用色，具有很強(qiáng)的主觀性。不同畫(huà)家的個(gè)人習(xí)慣不同，對(duì)事物的理解也不同，所以在色彩運(yùn)用上也各不相同，具有強(qiáng)烈的個(gè)性色彩。例如農(nóng)民畫(huà)家陶林平，他筆下的雪是紅色的，他說(shuō)：“玩雪的時(shí)候，天雖然非常冷，但心里是熱乎乎的。我想把這種感受畫(huà)出來(lái)，可是開(kāi)始受自然色調(diào)的影響，畫(huà)來(lái)改去還是冷冰冰的，不是那種味道。后來(lái)我把雪改成朱紅色，那種熱烈歡快的氣氛出來(lái)了，這才像我要表達(dá)的生活?！盵4]由此看出，金山農(nóng)民畫(huà)在色彩運(yùn)用上靠的是豐富的情感以及大膽的想象，在這些作品中，鴨子是五彩斑斕的、建筑是花花綠綠的，傳達(dá)出作者最真實(shí)的情感，表現(xiàn)出兒童似的天真爛漫。

金山農(nóng)民畫(huà)所體現(xiàn)出的想象力與童趣，是中國(guó)古典美學(xué)史中重要的美學(xué)思想。老莊提出“象罔”的命題，是意境說(shuō)的最早源頭，其中也包含想象的意味。儒家哲學(xué)中也有想象這一美學(xué)范疇，最早與文藝中的“比興”有關(guān)系。最早的“比興”不是出于審美動(dòng)機(jī)，而是出于巫術(shù)、宗教的原因，是一種集體思想感情的特定表現(xiàn)形式，后來(lái)才日益轉(zhuǎn)化為情感客觀化的一般普遍感受——想象規(guī)律。想象的發(fā)展還經(jīng)歷了“比德”的階段，山水風(fēng)景成為一般的自然物象被人們所感受和想象。后來(lái)有了自然與人相同一的情感性的想象真實(shí)，出現(xiàn)了“意境”。這也是從集體意識(shí)層到個(gè)體意識(shí)層再到集體無(wú)意識(shí)層的進(jìn)展，是想象作為美學(xué)范疇的成熟。無(wú)論是原始的“興”的朦朧想象、“比德”的概念性想象，還是個(gè)性的情感性想象，想象在審美情理結(jié)構(gòu)的塑造中，都具有突出位置[5]。在金山農(nóng)民畫(huà)中，各種繽紛的色彩在想象中馳騁，它們遠(yuǎn)非寫(xiě)實(shí)，卻通過(guò)想象的真實(shí)，抒發(fā)著動(dòng)人的情感。

金山農(nóng)民畫(huà)在色彩運(yùn)用上表現(xiàn)出的童心，也是中國(guó)古典美學(xué)中一個(gè)重要的創(chuàng)作思想。李贄的“童心說(shuō)”就強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者要擺脫傳統(tǒng)觀念的束縛，敢于把自己對(duì)于社會(huì)生活的真實(shí)感受表達(dá)出來(lái)。之后湯顯祖的“唯情說(shuō)”、公安派的“性靈說(shuō)”，都與李贄的“童心說(shuō)”涵義相通，都強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)創(chuàng)作中要突破傳統(tǒng)，持有童真，大膽真實(shí)地抒發(fā)自己的情感。古代的青銅器，雖然具有神秘獰厲的風(fēng)格，但它之所以美，除了因?yàn)樗袣v史必然的命運(yùn)力量，還因?yàn)槠涑涑庵祟愒缙诘耐隁赓|(zhì)。漢代的陶俑也如此，其輪廓簡(jiǎn)單，姿態(tài)夸張，表情豐富，樸素與童真背后蘊(yùn)含著蓬勃旺盛的生命力，是后代藝術(shù)難以企及的。綜上，金山農(nóng)民畫(huà)以其天馬行空的想象力和天真爛漫的童心，觸及人們的心靈深處，成為一種有特色的民間藝術(shù)形式。

（三）構(gòu)圖之和諧與圓滿

金山農(nóng)民畫(huà)在構(gòu)圖上最明顯的特征就是充實(shí)飽滿，幾乎不留白，這與我國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作講究和諧與圓滿的美學(xué)心理相聯(lián)系。如同戶縣農(nóng)民畫(huà)館雒館長(zhǎng)說(shuō)：“農(nóng)民畫(huà)……構(gòu)圖上畫(huà)得比較滿。為什么呢？他在種地的時(shí)候，每一塊都要種到，不讓一塊地閑下來(lái)。他畫(huà)畫(huà)的時(shí)候也不讓一塊紙閑下來(lái)。”因此，在金山農(nóng)民畫(huà)的創(chuàng)作中，即便主體對(duì)象沒(méi)有占滿整個(gè)畫(huà)面，農(nóng)民畫(huà)家也會(huì)在剩余部分增添一些物象或者裝飾，將整個(gè)畫(huà)面填得滿滿當(dāng)當(dāng)。曹金英的《魚(yú)塘》，描繪了農(nóng)民在魚(yú)塘喂魚(yú)的場(chǎng)景，整個(gè)畫(huà)面構(gòu)圖飽滿、星羅密布，幾乎不留空隙，給人一種豐富圓滿的感受。還有一些作品，即便沒(méi)有密密麻麻的場(chǎng)景，但是描繪的對(duì)象大而疏，這也是另一種飽滿。張新英的《搟面》，畫(huà)面中只有一個(gè)正在搟面的婦女，但卻充斥了整幅作品，簡(jiǎn)約的線條和巨大的色塊，也給人一種充實(shí)之感。

金山農(nóng)民畫(huà)的構(gòu)圖特點(diǎn)，體現(xiàn)了人們追求和諧與圓滿的民族心理與美學(xué)觀念。早在孔子就提出了“和”的審美觀念，他認(rèn)為藝術(shù)必須包含道德內(nèi)容，才能引起美感，“美”與“善”必須統(tǒng)一起來(lái)，“和”就是美與善的統(tǒng)一。而農(nóng)民畫(huà)中體現(xiàn)出的“圓滿”，也是美與善的結(jié)合，這與中國(guó)的農(nóng)耕文化密切聯(lián)系，成為一種根深蒂固的民族審美心理。我國(guó)很多民間藝術(shù)都追求“圓滿”，如剪紙、刺繡，無(wú)論是在構(gòu)圖方面，還是在寓意方面，都追求大團(tuán)圓。還有一些藝術(shù)作品，在主題內(nèi)容上，往往追求一個(gè)圓滿的寓意，比如很多戲劇與小說(shuō)，都以大團(tuán)圓為結(jié)局，這也滿足了人們心里對(duì)美滿的向往與熱愛(ài)。綜上，金山農(nóng)民畫(huà)滿足了中國(guó)人求和、求滿的審美心理，遵循著中華民族“真”“善”“美”的審美法則，表現(xiàn)出華夏藝術(shù)深刻的美學(xué)內(nèi)涵。

三、結(jié)語(yǔ)

農(nóng)民畫(huà)作為一種傳統(tǒng)的民間藝術(shù)，扎根于民間，體現(xiàn)出濃厚的鄉(xiāng)土氣息。無(wú)論是在內(nèi)容還是形式上，它都蘊(yùn)藏著中華民族的本性，彰顯著中國(guó)傳統(tǒng)文化精神，體現(xiàn)著華夏美學(xué)的永恒魅力。如今，人們對(duì)精神文化的需求變多，各種藝術(shù)形式層出不窮。在東西方文化碰撞的今天，傳統(tǒng)的中國(guó)民間藝術(shù)作為一顆璀璨的明珠，應(yīng)該受到我們更多的關(guān)注和重視。農(nóng)民畫(huà)作為一種民間文化，不僅具有深刻的藝術(shù)性，還具有豐富的美學(xué)內(nèi)涵，反映了中華民族深厚的文化底蘊(yùn)以及特有的文藝心理。因此，作為年輕的一代，我們應(yīng)該從自身做起，對(duì)其進(jìn)行深入的研究和挖掘，使中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)更好地傳承下去。

參考文獻(xiàn)：

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[3]葉朗.中國(guó)美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985：24.

[4]鄭土有.金山農(nóng)民畫(huà)的審美啟示[J].杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2006（6）：76-81.

[5]李澤厚.華夏美學(xué)·美學(xué)四講[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2008：154.

作者簡(jiǎn)介：張妮，上海師范大學(xué)碩士研究生。研究方向：藝術(shù)學(xué)理論。