在馬克思主義美學(xué)視域中把握攝影藝術(shù)的“瞬間理論”

摘? 要：20世紀(jì)初期，攝影曝光技術(shù)快速發(fā)展，國(guó)內(nèi)外誕生了不少以“瞬間”為核心的攝影美學(xué)學(xué)說(shuō)，并以“瞬間理論”為突破口在藝術(shù)門(mén)類的層面上實(shí)現(xiàn)了攝影與繪畫(huà)藝術(shù)的區(qū)別與分離，為攝影獲得獨(dú)立的藝術(shù)地位做出了巨大貢獻(xiàn)。目前，國(guó)內(nèi)關(guān)于攝影藝術(shù)中“瞬間理論”的研究多集中在新聞攝影等實(shí)踐應(yīng)用層面，尚缺乏馬克思主義哲學(xué)語(yǔ)境下的理論研究。以馬克思主義哲學(xué)經(jīng)典著作《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》（下稱《手稿》）為主要理論文本，在馬克思主義美學(xué)視域里把握攝影藝術(shù)中的“瞬間理論”。

關(guān)鍵詞：決定性瞬間;馬克思主義;美學(xué);攝影藝術(shù)

青年馬克思在《萊茵報(bào)》的工作經(jīng)歷，促使他將目光更多地投向資本主義制度下的經(jīng)濟(jì)發(fā)展問(wèn)題與底層人民的生存問(wèn)題，此時(shí)的馬克思已經(jīng)開(kāi)始由唯心主義轉(zhuǎn)向唯物主義。隨后，馬克思又對(duì)法國(guó)的工人運(yùn)動(dòng)以及當(dāng)時(shí)流行的各種經(jīng)濟(jì)學(xué)說(shuō)和理論進(jìn)行了深入地考察和研究，并對(duì)德國(guó)古典哲學(xué)進(jìn)行了積極地?fù)P棄，在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》（下稱手稿）中以“異化”理論初步完成了對(duì)經(jīng)濟(jì)學(xué)、哲學(xué)、共產(chǎn)主義的綜合闡述。其中，關(guān)于人的本質(zhì)問(wèn)題與勞動(dòng)對(duì)象化問(wèn)題的重要論述又給美學(xué)研究提供了一個(gè)新的路徑，成為構(gòu)建和發(fā)展馬克思主義美學(xué)的重要理論基礎(chǔ)。

攝影與眾多藝術(shù)形式相同，是一項(xiàng)以人為主體的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，其創(chuàng)作主體的本質(zhì)和創(chuàng)作主體與勞動(dòng)對(duì)象的關(guān)系是研究攝影美學(xué)的基礎(chǔ)問(wèn)題。布列松所提出的“決定性瞬間”理論也正是分別對(duì)攝影的勞動(dòng)主體與對(duì)象客體進(jìn)行了規(guī)定。本文并不討論布列松本人與“決定性瞬間”理論之間的溯源問(wèn)題，僅以事實(shí)上為構(gòu)建攝影美學(xué)產(chǎn)生了巨大歷史影響力的“決定性瞬間”理論作為分析對(duì)象，旨在借助馬克思主義美學(xué)思想把握攝影藝術(shù)的“瞬間理論”。

一、美學(xué)的兩個(gè)前提問(wèn)題

（一）美是如何產(chǎn)生的問(wèn)題

馬克思在《手稿》中表現(xiàn)出的思想仍然具有費(fèi)爾巴哈人本主義的特質(zhì)，但人本主義的勞動(dòng)異化觀點(diǎn)卻是屬于馬克思的新創(chuàng)造。在“異化勞動(dòng)和私有財(cái)產(chǎn)”一節(jié)，馬克思說(shuō)：“勞動(dòng)為富人生產(chǎn)了奇跡般的東西，但是為工人生產(chǎn)了赤貧。勞動(dòng)生產(chǎn)了宮殿，但是給工人生產(chǎn)了棚舍。勞動(dòng)生產(chǎn)了美，但是使工人變成畸形。”[1]49馬克思在此對(duì)國(guó)民經(jīng)濟(jì)學(xué)進(jìn)行了批判，他認(rèn)為國(guó)民經(jīng)濟(jì)學(xué)由于不考察工人勞動(dòng)同產(chǎn)品的直接關(guān)系而掩蓋勞動(dòng)本質(zhì)的異化。在這里，馬克思并沒(méi)有直接回答“美是什么”的問(wèn)題，而是間接地表明了“勞動(dòng)生產(chǎn)美”的觀點(diǎn)，但是我們必須明確的是，馬克思的意思是只有自由自覺(jué)的勞動(dòng)、為人的尊嚴(yán)的勞動(dòng)，即未被異化的人的勞動(dòng)才能產(chǎn)生真正的美，否則，勞動(dòng)者還只能是“自己對(duì)象的奴隸”。

（二）人的本質(zhì)問(wèn)題

馬克思從勞動(dòng)產(chǎn)品與勞動(dòng)者、勞動(dòng)過(guò)程與勞動(dòng)者兩個(gè)方面考察了勞動(dòng)異化行為，繼而又提出“人是類存在物，不僅因?yàn)槿嗽趯?shí)踐上和理論上都把類—他自身的類以及其他物的類—當(dāng)做自己的對(duì)象;而且因?yàn)椤@只是同一種事物的另一種說(shuō)法—人把自身當(dāng)做現(xiàn)有的、有生命的類來(lái)對(duì)待，因?yàn)槿税炎陨懋?dāng)做普遍的因?yàn)橐彩亲杂傻拇嬖谖飦?lái)對(duì)待”[1]51，“有意識(shí)地生命活動(dòng)把人同動(dòng)物的生命活動(dòng)直接區(qū)別開(kāi)來(lái)。正是由于這一點(diǎn)，人才是類存在物?！盵1]53至此，馬克思又對(duì)勞動(dòng)的主體——人的本質(zhì)做了規(guī)定，即人的本質(zhì)是可以進(jìn)行有意識(shí)的、自由自覺(jué)的活動(dòng)的存在物。另一方面馬克思也在《手稿》中說(shuō)：“所謂的人的肉體生活和精神生活同自然界相聯(lián)系，不外是說(shuō)自然界同自身相聯(lián)系，因?yàn)槿耸亲匀唤绲囊徊糠??！盵1]52也就是說(shuō)，關(guān)于人的本質(zhì)，馬克思在《手稿》中做了兩個(gè)定義，但這兩個(gè)定義之間并不矛盾。因?yàn)檫@兩個(gè)定義是分別從人可以改造自然界的能動(dòng)性和人與自然界的所屬關(guān)系上進(jìn)行界定的：人既是屬于自然界的，也可以通過(guò)自由自覺(jué)的勞動(dòng)改造自然界，從自然界獲取資源。關(guān)于人的本質(zhì)問(wèn)題，馬克思在后來(lái)的《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》中又做了更進(jìn)一步的定義。

馬克思在運(yùn)用人本主義的異化勞動(dòng)觀點(diǎn)對(duì)國(guó)民經(jīng)濟(jì)進(jìn)行研究時(shí)，對(duì)“美是如何產(chǎn)生”“產(chǎn)生美的主體的本質(zhì)”兩個(gè)美學(xué)前提問(wèn)題進(jìn)行了實(shí)踐觀的回答?！皬拇耍谌祟悓W(xué)美學(xué)觀上，人不再是神秘的人、自然的人，而成為了實(shí)踐的人。新唯物主義哲學(xué)也為實(shí)踐美學(xué)的誕生提供了科學(xué)的世界觀和方法論。這是馬克思對(duì)人類美學(xué)的巨大貢獻(xiàn)。”[2]

二、攝影藝術(shù)的“瞬間美學(xué)”

1952年，美國(guó)出版商迪克·西蒙以《The Decisive Moment》即“決定性瞬間”為名出版了布列松攝影集《Image à la Sauvette》的英文版（如圖1）。從此，“決定性瞬間”一詞在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)逐漸成為了用來(lái)形容攝影藝術(shù)的專有名詞。攝影藝術(shù)一度被很多人稱為“瞬間藝術(shù)”，也被借以與繪畫(huà)藝術(shù)理清界限，凸顯出攝影藝術(shù)的獨(dú)立價(jià)值。但是早在布列松之前，以“瞬間”為關(guān)鍵詞的攝影學(xué)說(shuō)就已不鮮見(jiàn)。僅中國(guó)大陸就有民國(guó)攝影家王潔之先生提出的“至美瞬間”說(shuō)，著名新聞攝影家、藝術(shù)教育家羅光達(dá)先生提出的“瞬間精華”說(shuō)，著名新聞攝影家蔣齊生先生提出的“典型瞬間”說(shuō)等。

正如馬克思所說(shuō)：“意識(shí)在任何時(shí)候都只能是被意識(shí)到了的存在?！庇嘘P(guān)攝影藝術(shù)或者說(shuō)攝影美學(xué)的理論建構(gòu)進(jìn)入到以“瞬間理論”為中心的發(fā)展階段，源于攝影藝術(shù)中的曝光技術(shù)的發(fā)展與革新。1839年，法國(guó)政府為達(dá)蓋爾的銀版攝影法頒發(fā)了專利，由此宣告了攝影術(shù)的誕生。雖然與達(dá)蓋爾同期有多位發(fā)明家也通過(guò)不同的技術(shù)獲得了“照片”，但都為時(shí)已晚。達(dá)蓋爾銀版攝影法即便作為當(dāng)時(shí)最為先進(jìn)的曝光方法，也仍需要花費(fèi)20-30分鐘才能獲得一張照片。1851年，濕火膠棉攝影法的發(fā)明將獲取一張照片的曝光時(shí)間縮短至以秒為單位。1913年德國(guó)厄爾馬諾克斯小型干板照相機(jī)誕生，已可以實(shí)現(xiàn)1/1000秒的快門(mén)速度，這為攝影藝術(shù)“瞬間理論”的產(chǎn)生與發(fā)展奠定了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。

三、“瞬間理論”的美學(xué)釋義

國(guó)內(nèi)外有關(guān)攝影藝術(shù)“瞬間理論”的定義相似度極高，多是表達(dá)攝影創(chuàng)作者要在記錄被攝對(duì)象的瞬間動(dòng)作時(shí)應(yīng)同時(shí)實(shí)現(xiàn)技術(shù)層面、空間層面、情感層面、價(jià)值層面的統(tǒng)一。而其差異則多是表現(xiàn)在情感需求上與價(jià)值取向上的不同。（本文不就各“瞬間學(xué)說(shuō)”的此種差別作專門(mén)論述。）在此以最負(fù)盛名的布列松的“決定性瞬間”為例，其原文一般被譯為“借最好的一剎那，來(lái)使事件產(chǎn)生全新的意義與境界?！辈剂兴傻摹皼Q定性瞬間”理論如果使用哲學(xué)語(yǔ)言可以進(jìn)行這樣的表述：勞動(dòng)主體（拍攝者）在一定勞動(dòng)時(shí)間內(nèi)（一瞬間）以恰當(dāng)?shù)膭趧?dòng)方式（拍攝技巧）完成對(duì)勞動(dòng)對(duì)象（被攝對(duì)象）的拍攝并獲得預(yù)期的勞動(dòng)產(chǎn)品（照片）。

馬克思在《手稿》中說(shuō)：“通過(guò)實(shí)踐創(chuàng)造對(duì)象世界，改造無(wú)機(jī)界，人證明自己是有意識(shí)的類存在物，就是說(shuō)是這樣一種存在物，他把類看做自己的本質(zhì)，或者說(shuō)把自身看做類存在物……動(dòng)物只是按照它所屬的那個(gè)種的尺度和需要來(lái)構(gòu)造，而人卻懂得按照任何一個(gè)種的尺度來(lái)進(jìn)行生產(chǎn)，并且懂得處處都把固有的尺度運(yùn)用于對(duì)象，因此，人也按照美的規(guī)律來(lái)構(gòu)造?！盵1]53攝影即是一種人的有意識(shí)的實(shí)踐活動(dòng)，作為勞動(dòng)主體的攝影者所進(jìn)行的攝影活動(dòng)區(qū)別于動(dòng)物的“自己的生命活動(dòng)”，因?yàn)閿z影不是對(duì)被攝對(duì)象的純粹記錄，也不是維持人的肉體生存的手段，而是可以發(fā)揮人的能動(dòng)性并以美的規(guī)律對(duì)被攝對(duì)象進(jìn)行記錄?！耙虼?，一方面，隨著對(duì)象性的現(xiàn)實(shí)在社會(huì)中對(duì)人來(lái)說(shuō)到處成為人的本質(zhì)力量的現(xiàn)實(shí)，成為人的現(xiàn)實(shí)，因而成為人自己的本質(zhì)力量的現(xiàn)實(shí)，一切對(duì)象對(duì)他來(lái)說(shuō)也就成為他自身的對(duì)象化，成為確證和實(shí)現(xiàn)他的個(gè)性的對(duì)象，成為他的對(duì)象，這就是說(shuō)，對(duì)象成為他自身?！盵1]83被攝對(duì)象之于攝影者而言也已不是純粹的絕對(duì)客觀存在物，而是成為了攝影者自身的對(duì)象化存在。攝影者想要獲得一張符合預(yù)期的被攝對(duì)象的照片，需要對(duì)所使用的拍攝設(shè)備進(jìn)行技術(shù)層面的設(shè)置與調(diào)整，而這種技術(shù)層面的設(shè)置與調(diào)整又是在攝影者本人的意識(shí)控制下進(jìn)行的，即最終獲得的照片是經(jīng)過(guò)攝影者在一瞬間之內(nèi)完成的個(gè)性加工而產(chǎn)生的，照片本身也就成為了攝影者自身的對(duì)象化存在。而攝影藝術(shù)“瞬間理論”的核心在于攝影者在面對(duì)拍攝對(duì)象時(shí)應(yīng)選擇哪種個(gè)性加工方式或者說(shuō)這種受意識(shí)支配的感覺(jué)從何而來(lái)。

四、對(duì)象化的活動(dòng)

人的意識(shí)可以分為感性認(rèn)識(shí)和理性認(rèn)識(shí)，感覺(jué)既屬于人的感性認(rèn)識(shí)，又是人的意識(shí)的初期階段，是意識(shí)的來(lái)源之一。馬克思之前的哲學(xué)家都熱衷于談?wù)摳杏X(jué)是不是人的知識(shí)的來(lái)源，抑或來(lái)源于感覺(jué)的知識(shí)是否具有真理性的問(wèn)題。馬克思在《手稿》中就已引入實(shí)踐的概念，并以人的“對(duì)象化的活動(dòng)”進(jìn)行解釋，在其稍后的著作《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》中馬克思明確說(shuō)道：“人的感覺(jué)或由感覺(jué)而來(lái)的知識(shí)是否具有客觀的真理性并不是一個(gè)理論的問(wèn)題，而是一個(gè)實(shí)踐的問(wèn)題?！盵3]

在攝影實(shí)踐中，攝影者的感覺(jué)即來(lái)源于其在自然界所進(jìn)行的一切對(duì)象化的活動(dòng)?！叭说难劬εc野性的、非人的眼睛得到的享受不同，人的耳朵與野性的耳朵得到的享受不同，如此等等?！盵1]83“人不僅通過(guò)思維，而且以全部感覺(jué)在對(duì)象世界中肯定自己。”[1]83眼睛對(duì)美景的視覺(jué)享受、耳朵對(duì)音樂(lè)的聽(tīng)覺(jué)享受都不是人先驗(yàn)的感覺(jué)，而是在不停的用眼睛觀察自然界、用耳朵欣賞優(yōu)美聲音的過(guò)程中逐漸產(chǎn)生了對(duì)美景的視覺(jué)享受、對(duì)音樂(lè)的聽(tīng)覺(jué)享受，也即“人的感覺(jué)、感覺(jué)的人性，都是由于它的對(duì)象的存在，由于人化的自然界，才產(chǎn)生出來(lái)的”[1]84。人既在對(duì)象化活動(dòng)中肯定自己的本質(zhì)力量、給人化的自然界打上人的本質(zhì)的烙印，又在感覺(jué)的對(duì)象世界中對(duì)自己進(jìn)行肯定。因此，可以說(shuō)，進(jìn)行任何一種藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的感覺(jué)都是從一種或多種人的對(duì)象化活動(dòng)而來(lái)。但是“眼睛對(duì)對(duì)象的感覺(jué)不同于耳朵，眼睛的對(duì)象是不同于耳朵的對(duì)象的。每一種本質(zhì)力量的獨(dú)特性，恰好就是這種本質(zhì)力量的獨(dú)特的本質(zhì)，因而也是它的對(duì)象化的獨(dú)特方式，它的對(duì)象性的、現(xiàn)實(shí)的、活生生的存在的獨(dú)特方式。”[1]83也就是說(shuō)，如果具體到每一個(gè)進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的個(gè)人，由于各自對(duì)象化方式的差異造成各自本質(zhì)力量的獨(dú)特性。這種獨(dú)特性也表現(xiàn)在個(gè)人藝術(shù)感覺(jué)的獨(dú)特性。

五、獨(dú)特的“瞬間”

正如上文所述，由從事藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的個(gè)人的對(duì)象化活動(dòng)的獨(dú)特性而產(chǎn)生的獨(dú)特的藝術(shù)感覺(jué)，形成了具體的藝術(shù)過(guò)程及藝術(shù)產(chǎn)品的獨(dú)特性。而攝影藝術(shù)與其他藝術(shù)形式在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)最本質(zhì)的區(qū)別就在于“瞬間性”的不同，在攝影藝術(shù)的“瞬間理論”中，“瞬間”具有兩個(gè)層面的含義：一是對(duì)被攝對(duì)象的動(dòng)態(tài)而言，捕捉什么樣的瞬間;二是指完成一次攝影創(chuàng)作的時(shí)間意義上的瞬間。雖然攝影者可以從幾乎連續(xù)的多個(gè)瞬間中選擇一個(gè)最符合個(gè)人預(yù)期的瞬間，但每一次捕捉的瞬間又都是一次時(shí)間意義上獨(dú)立的瞬間?？v觀任何一種藝術(shù)形式都沒(méi)有從時(shí)間上對(duì)此項(xiàng)藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)進(jìn)行明確的限定。例如，繪畫(huà)藝術(shù)可以用畫(huà)作記錄凝固的瞬間，但沒(méi)有單次創(chuàng)作時(shí)間的“瞬間”限制;雕塑藝術(shù)同樣可以通過(guò)對(duì)雕塑作品的塑造起到凝固瞬間的效用，比如羅丹通過(guò)對(duì)大衛(wèi)形體和五官的塑造凝固思考的瞬間，而這個(gè)塑造過(guò)程并不存在單次創(chuàng)作的“瞬間”限制。在一瞬間完成對(duì)被攝對(duì)象瞬間動(dòng)態(tài)的凝固一度成為了攝影藝術(shù)最顯著的獨(dú)特性，對(duì)許多從事攝影藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的攝影者產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。但是，也應(yīng)當(dāng)注意，不管是刻意追求創(chuàng)作時(shí)間上的瞬間，還是刻意追求動(dòng)作捕捉上的瞬間都在很大程度上限制了攝影藝術(shù)本身的延伸性。布列松之后的眾多攝影大師，如羅伯特·弗蘭克、尤金·史密斯、羅伯特·卡帕等人，也都分別從捕捉的瞬間和時(shí)間意義上的瞬間對(duì)以布列松為代表的攝影瞬間理論提出過(guò)反對(duì)意見(jiàn)。攝影藝術(shù)如果想要真正保持獨(dú)特性，就應(yīng)當(dāng)不斷擴(kuò)展其觀念的邊界，而不能無(wú)休止被禁錮在“瞬間”之中。

六、結(jié)語(yǔ)

攝影藝術(shù)相比繪畫(huà)、雕塑、詩(shī)歌等人類在對(duì)象化活動(dòng)中創(chuàng)造出的大多數(shù)藝術(shù)形式，是年輕的。在攝影藝術(shù)的發(fā)展歷程中，以“瞬間理論”為核心的攝影美學(xué)一度為鞏固和加強(qiáng)攝影藝術(shù)的獨(dú)立特質(zhì)發(fā)揮了巨大作用，但是長(zhǎng)久以來(lái)，在多個(gè)維度對(duì)“瞬間”的含義進(jìn)行無(wú)意義的爭(zhēng)論，也導(dǎo)致了攝影藝術(shù)尤其是中國(guó)攝影藝術(shù)的發(fā)展失去活力，曾一度在國(guó)際上引起巨大轟動(dòng)效應(yīng)的畫(huà)意攝影，也由于其與繪畫(huà)說(shuō)不清道不明的內(nèi)在聯(lián)系而被堅(jiān)持瞬間理論攝影者所不屑。本文借此在馬克思主義美學(xué)視域中把握攝影藝術(shù)的瞬間理論，從哲學(xué)層面把握攝影藝術(shù)的獨(dú)特性，以期能夠更好地延伸攝影藝術(shù)的內(nèi)涵。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：崔云龍，碩士，四川傳媒學(xué)院影視編導(dǎo)系講師。