儒學(xué)禮教視域下兩漢舞女俑的審美特征分析

摘? 要：儒學(xué)作為一種思想觀念早在先秦時(shí)期已經(jīng)產(chǎn)生，漢代統(tǒng)治者確立儒學(xué)官方正統(tǒng)地位后，加之維護(hù)封建大一統(tǒng)的需要，儒學(xué)逐漸演化為影響社會(huì)各個(gè)方面的一種禮教規(guī)范。隨著漢代樂(lè)府制度的完善，舞女形象成為漢代造型藝術(shù)的重要題材之一，舞女俑作為一種冥器，不免沾染儒學(xué)禮教的印記。在漢代特殊的儒學(xué)禮教視域下，兩漢舞女俑借助，融合厚葬習(xí)俗及世俗享樂(lè)的“復(fù)刻”，呈現(xiàn)出獨(dú)特的審美風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：儒學(xué)禮教;兩漢時(shí)期;漢舞女俑

一、兩漢舞女俑風(fēng)格特征概述

漢代作為封建大一統(tǒng)王朝，在造型藝術(shù)方面有極高的成就。漢俑最初是一種冥器，是現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)刻，是在世的人為了表達(dá)對(duì)祖先亡魂的哀思而借助木質(zhì)或陶制俑人，祈求亡靈在另一個(gè)世界仍可繼續(xù)享受世俗，繼續(xù)保持在和生前一樣的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景里。舞女俑造型在眾多漢俑中尤為典型，這和漢代文化觀念及漢樂(lè)府發(fā)展密切相關(guān)。經(jīng)過(guò)西漢初年“無(wú)為而治”“休養(yǎng)生息”，統(tǒng)治者輕徭薄賦，免于連年戰(zhàn)亂的百姓可以專心投身于農(nóng)業(yè)手工業(yè)生產(chǎn)活動(dòng)，使國(guó)力和經(jīng)濟(jì)水平有明顯提升。《史記·貨殖列傳》記載：“漢興，海內(nèi)為一，開關(guān)梁，馳山澤之禁。是以富商大賈，周流天下，交易之物莫不通，得其所欲。”在漢王室支持下，朝廷派遣使臣開辟“絲綢之路”以拓展疆域，溝通西域諸國(guó)，大量西域珠寶、香料、首飾等流入內(nèi)地，社會(huì)物資極大豐盈，不僅推動(dòng)漢代工商業(yè)貿(mào)易繁榮，也促進(jìn)了多民族文化風(fēng)俗的融合。漢樂(lè)府創(chuàng)立的直接目的是迎合上層社會(huì)對(duì)“禮樂(lè)”的需要，達(dá)官貴人紛紛以豢養(yǎng)樂(lè)伎為樂(lè)，廣泛采集民間詩(shī)歌樂(lè)舞。“舞女”大多出身平民階層，對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)調(diào)整起到了推動(dòng)作用。

在國(guó)家構(gòu)建方面漢承秦制，其意識(shí)形態(tài)則深受楚文化影響。這主要由于高祖劉邦及其主要朝臣多為楚地人。楚地多盛行巫風(fēng)，本身就帶有濃厚的舞蹈表演色彩。漢代也崇尚巫祝、鼓舞事神，事實(shí)上也是一種藝術(shù)活動(dòng)，這種風(fēng)俗常見于貴族及街巷之間[1]62?！稘摲蛘摗じ〕蕖分杏浭觯骸霸?shī)刺不績(jī)其麻，女也婆娑，今多不修中饋，休其蠶織，而起學(xué)巫祝，鼓舞事神?！绷?yè)?jù)《西京雜記》記載：“（戚）夫人善為翹袖折腰之舞……侍婢數(shù)百皆習(xí)之?！笨梢姖h代社會(huì)自上而下女子習(xí)舞已成風(fēng)尚，這樣的現(xiàn)實(shí)環(huán)境為兩漢舞女俑造型提供了豐富的現(xiàn)實(shí)素材。

西漢舞女俑主要出自漢景帝的陽(yáng)陵和徐州地區(qū)的楚王墓群。這些舞蹈俑大多采用模制、塑制結(jié)合，并加刻畫成型，頭、軀干、腿、腳單獨(dú)分制，頸下端是圓錐形插榫結(jié)構(gòu)，使得頭可直接插入體腔內(nèi);此外漢陽(yáng)陵舞蹈俑臉形為圓形，而楚王墓的則多為鵝蛋形，這可能和表現(xiàn)對(duì)象的地域特征和種族差別有關(guān)[1]62。這些舞蹈俑沒有明顯的面部表情，在前期用模具統(tǒng)一完成面部五官后，再削減或填充，使得人物面部呈現(xiàn)出不同的神態(tài)。西漢時(shí)期人們?cè)谥谱魑枧笗r(shí)，首先人偶軀干保留了大部分寫實(shí)風(fēng)格，并且利用拼裝的工藝方式，使得本來(lái)靜止的雕塑俑呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)的特征。從塑造手法來(lái)看，西漢彩繪陶俑能抓住人物的神態(tài)特征，而省略細(xì)節(jié)的刻畫，形成獨(dú)特的審美效果[2]。雖然缺少細(xì)節(jié)刻畫，但是突出展示西漢舞女“S”形身體特征，甚至被刻意拉長(zhǎng)肢體比例，讓觀眾直觀感受到纖細(xì)修長(zhǎng)的風(fēng)格特征，出土于陜西西安白家口的“長(zhǎng)袖舞女俑”就是其中典型代表。漢代出土的舞女俑大多為當(dāng)時(shí)流行的“長(zhǎng)袖舞”造型，運(yùn)用夸張的手法，突出長(zhǎng)袖起舞的動(dòng)態(tài)，弱化面部和其他細(xì)節(jié)，手法古拙凝練，以追求生動(dòng)傳神的藝術(shù)效果。東漢晚期的舞女俑以出土于河南洛陽(yáng)的“盤鼓舞俑”、四川成都的“擊鼓說(shuō)唱俑”等為杰出代表。東漢時(shí)期中央集權(quán)統(tǒng)治相比于西漢日漸衰微，尤其是大地主門閥勢(shì)力崛起以及外戚干政，地方藝術(shù)活躍，塑造漢俑的風(fēng)格和手法比前朝更加豐富。東漢的舞女俑更注重整體動(dòng)態(tài)的表達(dá)，進(jìn)一步忽略細(xì)節(jié)，突出舞者肢體動(dòng)作，更加注重傳神效果?！痘茨献印ふf(shuō)林訓(xùn)》曰：“佳人不同體，美人不同面，而皆說(shuō)（悅）于目?！笨梢妰蓾h雕塑已經(jīng)開始重視“氣韻生動(dòng)”的藝術(shù)效果，呈現(xiàn)出寫實(shí)與寫意結(jié)合的趨勢(shì)。

二、先秦及兩漢時(shí)期儒學(xué)“禮教化”過(guò)程

東周末年中國(guó)社會(huì)處于奴隸時(shí)期向封建時(shí)期的過(guò)渡，鐵器農(nóng)具的出現(xiàn)極大提高了生產(chǎn)力，封建地主勢(shì)力興起。周王室衰微直接導(dǎo)致分封制瓦解，諸侯不再聽命于王室，紛紛自立為王，開啟中國(guó)歷史上首個(gè)亂世紛爭(zhēng)的年代。由于社會(huì)發(fā)生巨大變革，諸子百家著書立說(shuō)，一時(shí)文化繁榮，“百家爭(zhēng)鳴”。儒學(xué)思想過(guò)于追求理想化，未能被大多數(shù)統(tǒng)治者所接受，故此時(shí)并沒有成為主流意識(shí)形態(tài)。秦在諸子百家中選擇法家思想，自商君起極為強(qiáng)調(diào)變法改革，終以雄厚的軍事實(shí)力滅六國(guó)、并諸侯，實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一。秦朝末年社會(huì)矛盾突出，陳勝、吳廣起義動(dòng)搖這個(gè)昔日龐大帝國(guó)的根基，在經(jīng)歷了楚漢爭(zhēng)霸后，劉邦建立西漢王朝。漢初統(tǒng)治者為了恢復(fù)民生，采取黃老道教思想，推行“無(wú)為而治”。文帝及景帝均推崇黃老之道，統(tǒng)治者清凈而為，不宜過(guò)多干預(yù)社會(huì)生產(chǎn)，各階層各司其職，順應(yīng)自然，如《漢書·石貸志》記載的，漢初“上于是約法省禁，輕田租，什五而稅一，量吏祿，度官用，以賦于民”。到漢文帝時(shí)，“躬修儉節(jié)，思安百姓”等?！稘h書·景帝紀(jì)》對(duì)此評(píng)價(jià)道：“漢興，掃除煩苛，與民休息。至于孝文，加之以恭儉。孝景遵業(yè)，五六十載之間，至于移風(fēng)易俗，黎民醇厚。周云成康，漢言文景，美矣！”隨著國(guó)力強(qiáng)盛，“無(wú)為而治”思想在解決社會(huì)矛盾時(shí)出現(xiàn)許多新的問(wèn)題，如貧富差距、諸侯壯大、豪紳欺民等[3]127，重塑社會(huì)文化并尋求新的治國(guó)思想成為漢王室新的任務(wù)。

為了進(jìn)一步維護(hù)封建大一統(tǒng)政權(quán)，漢武帝采納董仲舒的建議，從官方確立儒學(xué)在思想意識(shí)上的正統(tǒng)地位;同時(shí)并沒有完全拋棄其他學(xué)說(shuō)思想，而是采取有利于社會(huì)發(fā)展的部分，補(bǔ)充到儒學(xué)思想觀念中，形成新的綱常禮教。漢初的指導(dǎo)思想是黃老之學(xué)，學(xué)術(shù)風(fēng)氣以黃老思想為主，所以儒家學(xué)者如陸賈、賈誼等人的思想中包含了不少的黃老思想因素[3]127。董仲舒在《春秋繁露·立元神》中提出的“吾以不求奪則我利矣，彼以不出出則彼費(fèi)矣。吾以不問(wèn)問(wèn)則我神矣，彼以不對(duì)對(duì)則彼情矣?！釀t以明而彼不知其所亡”就是對(duì)《老子》“不爭(zhēng)為爭(zhēng)”“以柔勝剛”思想的發(fā)展。出于維護(hù)“君權(quán)”“法治”的需要，漢初儒學(xué)家也吸收了法家的思想內(nèi)容。《新語(yǔ)》中，陸賈就指出，“君子尚寬舒以苞身，行中和以統(tǒng)遠(yuǎn)。民畏其威而從其化，懷其德而歸其境，美其治而不敢違其政。民不罰而畏罪，不賞而歡悅，漸漬于道德，被服于中和之所致也”。雖然當(dāng)時(shí)的儒學(xué)家并不是有意識(shí)改造儒學(xué)以適應(yīng)社會(huì)需要，但是這些啟發(fā)性的學(xué)說(shuō)對(duì)后來(lái)董仲舒提出“君權(quán)神授”“大一統(tǒng)”等觀念具有重要意義。另陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)、樸素自然學(xué)說(shuō)等，也為后來(lái)“天人感應(yīng)”思想體系提供補(bǔ)充。

在儒學(xué)不斷“禮教化”的過(guò)程中，統(tǒng)治者及儒學(xué)者不斷吸收道教、法家、陰陽(yáng)家等學(xué)說(shuō)并加以“儒學(xué)改造”。漢武帝推崇儒家元典“六經(jīng)”開啟儒學(xué)教化系統(tǒng)，倡導(dǎo)經(jīng)世致用，符合君主大一統(tǒng)的需要。為了在社會(huì)秩序上穩(wěn)固“家國(guó)一體”的嚴(yán)密體系，漢武帝把儒學(xué)中“仁孝”思想提高為官方選拔人才的標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)“忠”“孝”一致的倫理制度，在實(shí)現(xiàn)社會(huì)秩序重構(gòu)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步在民間信仰中強(qiáng)化“王道”。這樣一來(lái)，在輿論風(fēng)俗中就有效避免了漢初的藩國(guó)亂政現(xiàn)象，“察舉孝廉”打破門閥貴族在官僚中的壟斷，同時(shí)也提高所選拔官員的文化教養(yǎng)水準(zhǔn)。漢代“獨(dú)尊儒術(shù)”致使儒學(xué)呈現(xiàn)出明顯的“四個(gè)走向”：政治化、學(xué)術(shù)化、神學(xué)化和民間化[4]。漢代舞女俑在以儒學(xué)禮教為主流意識(shí)的觀念下，雜糅原始宗教、風(fēng)俗好尚、社會(huì)倫理等多方面文化元素，呈現(xiàn)出獨(dú)特風(fēng)貌。

三、儒學(xué)禮教對(duì)漢代女性舞蹈的影響

自青海省大通縣孫家寨遺址出土“彩陶舞蹈紋盆”，中國(guó)“舞蹈藝術(shù)”產(chǎn)生可追溯到距今5000余年的新石器時(shí)代。西漢時(shí)期大一統(tǒng)集權(quán)加強(qiáng)，社會(huì)生產(chǎn)力明顯提升，上層人群對(duì)“禮樂(lè)”的需求擴(kuò)大，統(tǒng)治者在政治、文化、藝術(shù)等方面均制定了嚴(yán)格的等級(jí)制度以約束不同的社會(huì)階層。宋代郭茂倩所編《樂(lè)府詩(shī)集》中提到：“自漢以來(lái)，樂(lè)舞寢盛。故有雅舞，有雜舞。雅舞用之郊廟朝饗，雜舞用之宴會(huì)?！睗h楊惲在《報(bào)孫會(huì)宗書》中記載：“田家作苦，歲時(shí)伏臘，烹羊羔，斗酒自勞?！弊员怀仿毤揖雍?，家中奴婢皆酒后耳熱，撫缶而歌，自己也“奮袖低昂，頓足起舞”。根據(jù)諸多文獻(xiàn)記載，歌舞娛樂(lè)活動(dòng)已經(jīng)成為漢代人們生活中較為普遍的情感表達(dá)方式和日常生活方式，幾乎出現(xiàn)了“無(wú)宴不舞，無(wú)事不舞”的社會(huì)潮流，歌舞成為了漢代審美文化中的一個(gè)重要方面[5]。漢武帝后，儒學(xué)思想逐漸深入漢代樂(lè)舞領(lǐng)域，在漢代舞蹈發(fā)展中有重要的作用。

《樂(lè)記·樂(lè)象》中說(shuō)：“樂(lè)者，德之華也。金石絲竹，樂(lè)之器也。詩(shī)，言其志也。歌，詠其聲也。舞，動(dòng)其容也。三者本于心，然后樂(lè)氣從之。”《樂(lè)記·樂(lè)本》也認(rèn)為：“凡音者，生人心者也，情動(dòng)于中，故形于聲;聲成文，謂之音?！薄墩撜Z(yǔ)·述而》記載：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味?！笨梢娍鬃右呀?jīng)注意到藝術(shù)審美的作用，并認(rèn)為“樂(lè)舞”作為精神享受對(duì)于個(gè)人發(fā)展來(lái)說(shuō)和物質(zhì)滿足一樣重要?！墩撜Z(yǔ)·八佾》中記載：“子曰：‘《關(guān)雎》樂(lè)而不淫，哀而不傷?！边@說(shuō)明儒家重視樂(lè)舞，并加以“禮”的約束，追求中庸平和之美。在出土的大量?jī)蓾h舞蹈俑中，藝術(shù)家往往借助舞者軀干肢體以及長(zhǎng)袖裙袍的動(dòng)態(tài)來(lái)彰顯舞蹈動(dòng)態(tài)美感，舞者面部表情未有過(guò)多刻畫，這種忽略細(xì)節(jié)的造型手法也是受到“樂(lè)而不淫，哀而不傷”觀念的影響。

推動(dòng)兩漢舞女俑繁榮的直接原因，是儒家“孝道”觀念在全社會(huì)被大肆宣揚(yáng)?；凇凹覈?guó)一體”的構(gòu)建需要，西漢統(tǒng)治者利用“察舉孝廉”選拔人才，這種“競(jìng)選模式”讓眾多儒生把祭祀先祖、供養(yǎng)亡魂看作步入仕途的重要標(biāo)準(zhǔn)，厚葬風(fēng)俗籍此盛行。“漢代統(tǒng)治者重視巫祝、鼓舞事神，這種充滿浪漫色彩的風(fēng)俗，主要是受到巫術(shù)氣息濃重的楚文化影響，這種類似藝術(shù)的活動(dòng)在貴族和街巷之間興起，這也對(duì)漢代舞蹈藝術(shù)的發(fā)展具有重要作用?！盵6]隨著奴隸社會(huì)向封建社會(huì)過(guò)渡，工藝技術(shù)水平提高，制作材料和使用工具不斷更新，俑漸漸開始使用木、泥、陶等材料制成，就這樣一步步發(fā)展，漢代陶俑隨之出現(xiàn)。雖然推崇儒學(xué)禮教是出于統(tǒng)治者維護(hù)思想觀念大一統(tǒng)的需要，但是“舞蹈精神”并沒有因此而被壓制，反而借助漢代“厚葬觀念”脫胎為多姿多彩的舞女俑。為了能夠讓先祖在“另一個(gè)世界”也能繼續(xù)享受樂(lè)舞娛樂(lè)，兩漢舞女俑逐漸削弱承擔(dān)原始宗教和先祖祭祀的功能，在儒學(xué)禮教觀念影響下，朝著世俗性、審美性、娛樂(lè)性的方向發(fā)展。

四、兩漢舞女俑的審美特征及隱喻表達(dá)

社會(huì)經(jīng)濟(jì)繁榮、中外多民族交流、思想觀念規(guī)范化、厚葬觀念世俗化……多種現(xiàn)實(shí)因素使得兩漢舞女俑呈現(xiàn)出紛繁各異的造型，整體外觀大氣古樸、浪漫飄逸，一改先秦時(shí)期保守呆板的人偶樣式，趨向?qū)懸鈧魃竦乃囆g(shù)風(fēng)格發(fā)展。中國(guó)音樂(lè)自孔子以來(lái)，即有雅、俗之分。所謂雅，即先王之樂(lè);所謂俗，即鄭衛(wèi)之音。從歷史文獻(xiàn)看，漢代雅樂(lè)制度一直沒有成功建立起來(lái)[7]。漢代的樂(lè)舞繼承孔子以來(lái)的“樂(lè)教”傳統(tǒng)，并不注重舞蹈本身的實(shí)踐，更沒有意識(shí)去講求舞蹈和音樂(lè)的產(chǎn)生原理，而是基于“凡音者，生于人心者也”（《樂(lè)記》）的身體本源性。所以在雕刻舞女俑時(shí)，為了突出樂(lè)舞給人帶來(lái)的精神愉悅，加入夸張抽象的表現(xiàn)手法，刻意拉長(zhǎng)舞女身體，增加袖子和裙擺所占比例，有強(qiáng)烈的主觀色彩。但是作為彰顯“孝道”的陪葬品，制作舞女俑的目的并不是出于審美或者展示，作為現(xiàn)實(shí)世界的“摹本”，僅僅是作為后世精神世界的寄托。由于所處環(huán)境具有密閉性，舞女俑在沒有目標(biāo)“觀眾”的前提下，不可能也不必耗費(fèi)過(guò)多精密的制作工序。俑只需滿足在世人們對(duì)于追思先祖的孝心，出于這樣的創(chuàng)作心理和情感需求，舞女俑也體現(xiàn)出漢代人們?cè)谔幚硎浪讑蕵?lè)現(xiàn)實(shí)和儒學(xué)禮教觀念之間的平衡。

西漢時(shí)期舞女俑制作保留了部分寫實(shí)手法，這一時(shí)期的典型代表是出土于陜西西安白家口的“長(zhǎng)袖舞女俑”：上下交替擺動(dòng)的雙臂藏在寬長(zhǎng)袖中，整體呈前傾狀，從衣紋走向清晰看出漢代典型“曲裾深衣”的女性服飾特征。這件俑的制作抓住舞者雙臂交替擺動(dòng)的瞬間，為我們展示出西漢社會(huì)風(fēng)靡一時(shí)的“長(zhǎng)袖舞”姿態(tài)，風(fēng)格樸實(shí)凝練，情緒表達(dá)也偏內(nèi)斂沉靜。西漢前期，統(tǒng)治者尚未建立起儒學(xué)禮樂(lè)制度，社會(huì)上多以黃老之道為信仰觀念，不刻意表達(dá)情緒感受，樂(lè)府制度尚待完善，舞蹈樂(lè)伎也沒有得到社會(huì)廣泛接受。西漢舞女俑的審美傾向較為平和，到東漢時(shí)期舞女俑造型則更趨多樣，更加注重表達(dá)勞動(dòng)人民內(nèi)心自由迸發(fā)的情緒。在河南洛陽(yáng)地區(qū)出土大量東漢中后期的“盤鼓舞俑”“寬袖長(zhǎng)袍俑”，這些雕塑作品幾乎分辨不出舞者面貌神態(tài)，身材也被壓縮，幾乎沒有服飾細(xì)節(jié)，而夸大肢體特征，突出四肢在舞蹈時(shí)張揚(yáng)的動(dòng)態(tài)，整體十分傳神。“舞蹈俑表現(xiàn)的多是社會(huì)底層人民的形象，舞伎和民間手工藝者都是以技藝來(lái)取悅上層社會(huì)的統(tǒng)治者，從而獲得基本的生活資料的，對(duì)舞蹈俑的刻畫也是民間藝人對(duì)自己現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)寫照?！盵1]63兩漢舞女俑基本保持原始時(shí)代及先秦時(shí)期奔放浪漫的樂(lè)舞精神內(nèi)核，具有一脈相承的審美特征;東漢門閥地主勢(shì)力進(jìn)一步擴(kuò)張，中央王權(quán)衰落，地方興起不同的樂(lè)舞風(fēng)格。也有學(xué)者認(rèn)為，“西漢到東漢的藝術(shù)出現(xiàn)了明顯的嬗變，藝術(shù)精神發(fā)生了由共性到個(gè)性，由外向到內(nèi)向的根本轉(zhuǎn)變”[8]。東漢出現(xiàn)大量充滿世俗趣味的陶俑就說(shuō)明了這一點(diǎn)，如四川地區(qū)具有代表性的“擊鼓說(shuō)唱俑”，雖然在外觀不屬于舞女俑的造型，但可見樂(lè)舞觀念已經(jīng)明顯不同于西漢時(shí)期并發(fā)生重大轉(zhuǎn)變。

圖像是社會(huì)風(fēng)尚的縮影，舞女俑作為冥器，承襲原始樂(lè)舞祭祀先祖的“禮儀”作用，融合儒學(xué)思想“事死如事生”的厚葬觀念以及王公貴族追求世俗享受的娛樂(lè)需求，同時(shí)也反映出勞動(dòng)人民真實(shí)內(nèi)心的狀態(tài)，在造型上追求情感精神，其審美特征整體上仍屬于兩漢大一統(tǒng)社會(huì)中的文化范疇。

五、結(jié)語(yǔ)

漢代文化藝術(shù)發(fā)展是我國(guó)封建時(shí)期第一個(gè)高峰，漢俑由于保存完好，造型別致，成為研究漢代造型藝術(shù)的重要依據(jù)。舞蹈作為一種原始時(shí)期出現(xiàn)、保留延續(xù)至今的藝術(shù)形式，經(jīng)歷了從自發(fā)到自覺、從祝禱祭祀到宴飲享樂(lè)的轉(zhuǎn)變，這個(gè)過(guò)程在漢代基本完成，并且漢王室還規(guī)范完善了影響后世的樂(lè)舞制度。舞女俑造型從西漢到東漢在外觀上發(fā)生明顯轉(zhuǎn)變，這里面有工藝技術(shù)、儒學(xué)禮教、審美風(fēng)尚、地方風(fēng)俗等多方面因素共同催生。漢代文化觀念受到儒學(xué)禮教極大影響，在喪葬觀念上繼承楚地巫術(shù)文化與儒家“孝”思想融合，加之“察舉孝廉”的選拔制度，直接促使?jié)h俑大量生產(chǎn)制作。兩漢舞女俑產(chǎn)生于大一統(tǒng)上升時(shí)期，社會(huì)面貌復(fù)雜多變，其產(chǎn)生變化決不能歸因于單一方面的影響。在儒學(xué)禮教視域下，兩漢舞女俑的制作立足于禮樂(lè)制度的客觀需求，舞女俑成為連接靈魂重生和世俗信仰的橋梁，保留原始樂(lè)舞精神也寄托當(dāng)時(shí)人們對(duì)先祖亡魂的哀思;在儒學(xué)禮樂(lè)體系中，女性舞蹈得益于漢樂(lè)府的推動(dòng)，匠人為了取悅統(tǒng)治者不斷提升改進(jìn)舞女俑制作工藝，追求精神表達(dá)和氣韻生動(dòng);儒生追求“孝道”并以此為步入仕途的重要途徑，在喪葬習(xí)俗中融入個(gè)體主觀感情，使得造型藝術(shù)不斷受到世俗化影響，漢舞女俑進(jìn)一步朝著娛樂(lè)化和審美化趨向發(fā)展，彰顯出獨(dú)特的時(shí)代風(fēng)貌。

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作者簡(jiǎn)介：蘇瑞歆，陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)碩士研究生。