繪畫語言的革新者

【摘要】納比派結(jié)合象征主義的抽象含義和新藝術(shù)的裝飾功能所發(fā)展的“變形”理論能夠成功地幫助畫家達(dá)到超越具象的目的。無論是轉(zhuǎn)向抽象形式的表達(dá)，還是走向形象本身的表達(dá)，都是可以超越傳統(tǒng)具象的表達(dá)方法。塞尚將這種走向形象本身的方式稱為感覺。素材、圖示、光影、材料等客觀畫面要素的排布與畫家主觀情感的相互影響，讓維亞爾的作品蘊(yùn)含了一種新的“感覺”體驗(yàn)。本文借鑒國內(nèi)外的相關(guān)優(yōu)秀資料，通過分析畫家作品的繪畫要素，研究維亞爾繪畫中“感覺”的營造手法，挖掘維亞爾的作品所蘊(yùn)含的“感覺”體驗(yàn)。

【關(guān)鍵詞】維亞爾；納比派；新藝術(shù)；形象；感覺

法國的藝術(shù)評(píng)論家阿道爾夫·熱蒂這樣寫道：“這是一個(gè)狂風(fēng)暴雨的時(shí)代，這是一個(gè)狂飆突進(jìn)的時(shí)代，這一時(shí)代的主題是過渡與革新，變化與創(chuàng)造。主導(dǎo)當(dāng)今時(shí)代的最主要的特征，是精神世界的焦慮和緊張?！雹侔⒌罓柗颉岬俚莱隽诉@一歷史變革時(shí)期出現(xiàn)的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”風(fēng)潮的根本特征。人們的生活不僅會(huì)受到時(shí)代變革的重要影響，藝術(shù)家的生存狀態(tài)以及創(chuàng)作意圖也會(huì)受到影響。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家探究繪畫的視覺深度，古典主義時(shí)期的藝術(shù)家尋找繪畫的均衡與典雅，19世紀(jì)末期的印象派畫家是探究色彩的客觀原理與科學(xué)表達(dá)，納比派畫家則強(qiáng)調(diào)畫家的主觀感受，進(jìn)一步探究色彩表現(xiàn)與物象“變形”的和諧統(tǒng)一，將裝飾功能融入繪畫。雖然納比派在歷史的舞臺(tái)上存在的時(shí)間很短暫，但是納比派畫家對(duì)“變形”理論的研究對(duì)20世紀(jì)后的繪畫發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。

身為納比派成員的維亞爾在繪畫中探索色彩與構(gòu)圖的和諧即是對(duì)納比派客觀“變形”理念的探究。他在繪畫中主觀地模糊物象的輪廓，自制膠彩顏料營造畫面亞光粗糙的感覺即是對(duì)納比派主觀“變形”理念的探究。納比派結(jié)合象征主義的抽象含義和新藝術(shù)的裝飾功能所發(fā)展的“變形”理論能夠成功地幫助畫家達(dá)到超越具象的目的。無論是轉(zhuǎn)向抽象形式的表達(dá)，還是走向形象本身的表達(dá)，都是兩種可以超越傳統(tǒng)具象的表達(dá)方法。塞尚將這種走向形象本身的方式稱為感覺。因此，繪畫感覺的表達(dá)是形象營造的結(jié)果，是對(duì)形象再現(xiàn)與重組的新的創(chuàng)造。

因此，本文主要圍繞維亞爾作品中的素材、圖示、光影、材料與主觀情感的關(guān)聯(lián)進(jìn)行分析，研究維亞爾繪畫中關(guān)于“感覺”的營造手法的運(yùn)用，挖掘維亞爾的作品所蘊(yùn)含的“感覺”體驗(yàn)。

一、素材與“回想”

19世紀(jì)晚期，隨著經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，英國“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”對(duì)歐洲產(chǎn)生了廣泛的影響，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)思潮強(qiáng)調(diào)：藝術(shù)就是生活，藝術(shù)需要表達(dá)人的主體意識(shí)。

維亞爾以繪制親情題材而聞名。他的繪畫主體通常都是以家人、朋友以及日常生活的環(huán)境為對(duì)象。評(píng)論家雅克·薩洛蒙曾這樣回憶維亞爾：“維亞爾對(duì)某些取材于自然的素描草圖頗感興趣，如同在尋找引領(lǐng)他畫筆的靈感……這讓我想到了馬拉美，想到了他把很多用過的筆記留起來，以便以后偶爾重新使用。維亞爾也是這樣做。”②這便能夠理解為什么在維亞爾的作品中會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)相同的人物動(dòng)態(tài)和環(huán)境了。

維亞爾通過大量地拍攝照片和繪制草圖來完成素材搜集，這些素材所提供的記憶和想象能夠幫助維亞爾形成某種“回想”，維亞爾的繪畫并不追求主題的故事性或者想要賦予對(duì)象具體的意義，而是某種自在的形象。他在搜集素材的過程中，通過這種“回想”的方式來構(gòu)思和創(chuàng)作，正是因?yàn)椤盎叵搿迸c服務(wù)于傳統(tǒng)敘述主題的意愿記憶相反，能夠純粹地將形象本身表達(dá)出來。那么這種“回想”的構(gòu)思手段便可以理解為畫家自身思維層面的感覺表達(dá)，輔助畫家達(dá)到營造一種主觀情緒的畫面氛圍的目的。

二、圖式與情緒

羅杰·弗萊認(rèn)為一件藝術(shù)品的本體應(yīng)該是它的表達(dá)媒介與表現(xiàn)形式。那么，了解一位藝術(shù)家的個(gè)人情感和創(chuàng)作意圖固然重要，但是，想要全面解析維亞爾的藝術(shù)思想與繪畫特質(zhì)，還需要從他作品的表現(xiàn)形式、繪畫語言、材料特性來進(jìn)行深入解析。

在新藝術(shù)思潮以及工業(yè)革命的影響下，手工技藝衰敗的社會(huì)現(xiàn)象，讓藝術(shù)家和批評(píng)家極度排斥那些根據(jù)傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)大批量生產(chǎn)的機(jī)器仿制工藝品。他們的關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)構(gòu)思與工業(yè)技術(shù)的相互融合，畫家也逐漸擺脫傳統(tǒng)繪畫題材和表現(xiàn)形式，開始純粹地追求畫面的裝飾性趣味和多樣的表現(xiàn)形式。

作為巴黎前衛(wèi)藝術(shù)社團(tuán)納比派成員的維亞爾，他將攝影、版畫以及舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中的現(xiàn)代實(shí)用美學(xué)思維與繪畫中純粹的美學(xué)思維相融合。維亞爾從日本浮世繪藝術(shù)和后印象派畫家保羅·高更那里汲取靈感，他弱化畫面的三維空間與立體造型。在維亞爾的繪畫中，他運(yùn)用幾何圖形來概括物象，達(dá)到主觀模糊物象的目的，又采用堅(jiān)固的輪廓線描繪主體邊緣，達(dá)到強(qiáng)調(diào)畫面主體的意圖。維亞爾很好地運(yùn)用平面圖形與輪廓線的互補(bǔ)關(guān)系完成了畫面形象的基礎(chǔ)造型表征。

1890年9月，維亞爾在他的日記中這樣寫道：“一個(gè)女人的頭能引發(fā)我的某種情感，僅僅這種情感本身對(duì)我來說就足夠了，我絕不會(huì)去記住她的鼻子或她的耳朵，這些都是完全無關(guān)緊要的?！雹圻@段文字向我們反映了維亞爾的創(chuàng)作意圖：物象提供給他的抽象記憶便是繪畫的靈感來源。維亞爾所采用的繪畫素材主要來自生活中攝影捕捉的照片。據(jù)維亞爾的侄子雅克·薩洛蒙的記錄資料描述：“這位藝術(shù)家把他的柯達(dá)相機(jī)放在餐廳的餐桌上，常常在談話的中途突然起身，抓起相機(jī)，對(duì)著他要記錄的方向隨意拍攝?！雹軓倪@段資料描述的內(nèi)容可以看出維亞爾在搜集繪畫素材的過程中，并不刻意追求清晰聚焦的畫面效果，甚至在拍攝的過程中尋找畫面的偶然性和意外性。畫家利用器材的特性模糊對(duì)象的手法正是個(gè)人意志所追求的主觀變形的藝術(shù)理念，也是納比派畫家們引入了象征主義的藝術(shù)表現(xiàn)手法，以此達(dá)到超越具象的目的。

在欣賞維亞爾的作品時(shí)不難發(fā)現(xiàn)這樣一種現(xiàn)象，維亞爾對(duì)環(huán)境裝飾的刻畫與表現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超乎了同時(shí)期的其他藝術(shù)家。而畫面中的人物形象都被畫家概括為圖形并融入環(huán)境，人物的服飾紋樣以及環(huán)境的烘托與人物主體的簡(jiǎn)化在視覺節(jié)奏上形成鮮明的對(duì)比關(guān)系。莫里斯·丹尼斯在1890年8月13日的《藝術(shù)評(píng)論》上發(fā)表的納比派宣言“新傳統(tǒng)主義定義”：“我們要知道，一幅畫在成為一匹戰(zhàn)馬、一個(gè)裸女或某些軼事之前，首先是用各種色彩按一定秩序覆蓋的一個(gè)平面?！雹菥S亞爾不僅實(shí)踐了莫里斯·丹尼斯的藝術(shù)理論，還將圖案裝飾的畫面元素與平面色塊形成了繁密與概括的對(duì)比統(tǒng)一。

維亞爾對(duì)畫面的主觀表達(dá)，正是將傳統(tǒng)繪畫的理性追求轉(zhuǎn)向了單純直接的新樣式的視覺刺激體驗(yàn)，從而令畫面營造出一種類似激情的情緒與氛圍感。如果說高更的形象是“粗野”的，那么維亞爾的形象則是“含蓄”的。

三、光影與氛圍

19世紀(jì)印象派以前，光影在繪畫中通常只是起到輔助造型的作用，沒有反射光線對(duì)背光部分的色彩干擾，強(qiáng)烈的明暗對(duì)比會(huì)讓物象更加立體。卡拉瓦喬在作品《召喚使徒馬太》中，運(yùn)用光影的強(qiáng)烈效果輔助畫面構(gòu)圖，同時(shí)營造一種強(qiáng)烈的氛圍感，但是此階段的光影變化還只停留在色彩的明度變化。直到印象派的出現(xiàn)，他們探索光影的原理，挖掘光與色的本質(zhì)，針對(duì)光色效果在繪畫中進(jìn)行科學(xué)的表達(dá)。印象主義者將輪廓線解體在光色中時(shí)卻讓畫面失去了平衡與秩序，這成為了塞尚力求解決的問題。而納比派相較于印象主義，則強(qiáng)調(diào)主觀地探究與解構(gòu)，作為納比派成員的維亞爾在實(shí)踐納比派的藝術(shù)理念的同時(shí)，與塞尚似乎有著同樣的藝術(shù)探究精神——如何在表現(xiàn)光色、變形的基礎(chǔ)上讓畫面形成平衡與秩序。

高更曾經(jīng)說過的：“跨過可見的表象世界。這個(gè)時(shí)候光影在某些畫面中由于物象平面化的緣由，有時(shí)候可能沒有辦法起到塑造形體的作用，只起到了對(duì)畫面形體的分割，色塊的分割，光影用另一種方式增添了畫面的裝飾性效果?！雹拊谧髌贰痘ㄈ棺印分校S亞爾將每個(gè)形狀都?xì)w納成平面的色彩區(qū)域，主觀模糊對(duì)象的輪廓與細(xì)節(jié)。這種刻意“變形”的處理方法一方面來自于相機(jī)聚焦模糊的素材，另一方面也來自于光影對(duì)物象所產(chǎn)生的視覺感受體驗(yàn)。通過賞析維亞爾的作品，不難發(fā)現(xiàn)，他的大部分畫作中的光影效果都偏向于逆光和側(cè)逆光。當(dāng)物象處于逆光和側(cè)逆光的環(huán)境中，便會(huì)出現(xiàn)物象模糊和平面化的視覺感受。維亞爾正是將這種光影現(xiàn)象的視覺體驗(yàn)和印象主義的色彩理論轉(zhuǎn)化成具有裝飾性意味的畫面圖式。通過光、色的主觀表征既達(dá)到了多層次塑造形象的目的，也起到了烘托環(huán)境與渲染情緒感受的目的。

四、材料與觸覺

“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)時(shí)期的一些藝術(shù)家想要以一種新的感受來挖掘設(shè)計(jì)與材料自身的潛力。比利時(shí)建筑家維克多·霍爾塔將東方的弧線審美樣式運(yùn)用到鐵結(jié)構(gòu)中。同樣，維亞爾對(duì)于繪畫新材料的探索也為他的畫面帶來了新的感覺體驗(yàn)。

《世界美術(shù)家畫庫》中曾介紹，膠彩是由色粉和膠調(diào)制，具有不易受潮或發(fā)黃發(fā)黑的特性。維亞爾經(jīng)常采用亞光的膠彩顏料繪制裝飾壁畫，由于膠彩易干的特性，顏料需要重復(fù)熬制，因此維亞爾在繪畫的過程中經(jīng)常需要重復(fù)修改，這樣便形成了疊色和露底色的畫面效果，這種粗糙的亞光效果形成了維亞爾獨(dú)特的繪畫語言。維亞爾在畫面中透露底色的繪畫技法：一方面不僅可以處理明暗關(guān)系，還能作為中間色起到色調(diào)的協(xié)調(diào)作用；另一方面疊色、透露底色所預(yù)留的輪廓線也能夠輔助維亞爾完成物象的造型功能，增強(qiáng)畫面中被圖形化的物象的堅(jiān)實(shí)感。

雖然繪畫和音樂在表達(dá)媒介上不相同，但是它們給觀者的藝術(shù)體驗(yàn)是相通的。在19世紀(jì)末期，畫家們熱衷于運(yùn)用線條、色彩以及筆觸等畫面元素來模仿音樂的抽象表達(dá)，期望在繪畫中獲得類似音樂帶給觀者的更深層次感官體驗(yàn)。維亞爾在自己的繪畫中也實(shí)踐了這種創(chuàng)作形式。

維亞爾于1894年繪制了《公園》這個(gè)主題系列的作品，畫家將物象概括為圖形，然后運(yùn)用了不同大小的平面色塊對(duì)畫面進(jìn)行反復(fù)覆蓋和疊色，再運(yùn)用色點(diǎn)和堆疊的筆觸對(duì)物象進(jìn)行深度刻畫與表現(xiàn)。畫家運(yùn)用類似點(diǎn)彩的筆觸表現(xiàn)可以將色彩化整為零，以達(dá)到抽象的目的，從而完成畫面情緒的視覺渲染。梵·高在繪畫中將這種強(qiáng)調(diào)筆觸效果的觸覺體驗(yàn)發(fā)揮到了極致，那么，維亞爾在繪畫中的表達(dá)相較于梵·高的激烈亢奮就顯得內(nèi)斂又不失激情。

因此，維亞爾在挖掘膠彩的特性過程中，通過反復(fù)疊色而形成的強(qiáng)烈的筆觸效果不僅增添了畫面的裝飾性趣味，還為畫面了營造了新的觸感體驗(yàn)。

結(jié)語

從藝術(shù)形式的目的來看，繪畫和音樂一樣是為了讓觀者獲得某種可以感知的力量，而不是簡(jiǎn)單地復(fù)制。音樂家的職責(zé)是讓無聲的力量發(fā)出聲音，那么藝術(shù)家的職責(zé)就是將藝術(shù)作品背后所蘊(yùn)藏的力量變得可以看見。而力量的傳達(dá)必定是伴隨著身體感覺的產(chǎn)生而發(fā)生的。維亞爾將特定情境中的視覺現(xiàn)象、光影效果與色彩原理提煉成畫面圖式語言，將傳統(tǒng)客觀的三維造型簡(jiǎn)化為二維平面圖形。但是，為了避免畫面形象的平面化與簡(jiǎn)單化，他以透露底色的方式反向增強(qiáng)輪廓線的造型功能與色彩協(xié)調(diào)的作用，又以重復(fù)堆砌的筆觸效果增強(qiáng)了畫面的觸覺感受。因此，通過分析維亞爾的作品的素材與回想的關(guān)聯(lián)、圖示與情緒的關(guān)聯(lián)、光影與氛圍的關(guān)聯(lián)、材料與觸覺的關(guān)聯(lián)，能夠讓我們理解維亞爾作品中出現(xiàn)的多種感覺層次營造的手法，不僅是對(duì)那個(gè)特定時(shí)代下傳統(tǒng)繪畫的造型的突破，也是對(duì)新的繪畫語言的革新與探索。

注釋：

①高兵強(qiáng)：《新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)》，上海辭書出版社，2010，第1頁。

②孫媛媛：《維亞爾繪畫中的象征主義》，《美術(shù)》2012年第3期，第11頁。

③陳黎明：《維亞爾油畫創(chuàng)作研究》，廣西師范大學(xué)碩士論文，2018，第20頁。

④[英]伊麗莎白·伊斯頓諸迪：《維亞爾的攝影：藝術(shù)性與偶然性》，魯燕生譯，《世界美術(shù)》1995年第1期。

⑤孫媛媛：《維亞爾繪畫中的象征主義》，《美術(shù)》2012年第3期，第4頁。

⑥何政廣：《維亞爾》，河北教育出版社，2006，第3頁。

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