清代藝術風格類型理論形態(tài)

張?zhí)m芳

“風格”問題是中國古代藝術理論批評的重要論題之一，歷代理論家基于藝術發(fā)展實踐與風格事象特征的豐富性、多元性提出各種各樣的風格理論。時至清代，理論批評在復古思潮影響下呈現(xiàn)出總結性特點，對風格問題的認識與思考相較此前任何一個時代愈加廣泛深刻。尤其是相關風格類型劃分的理論探討，遍及詩、詞、文、書、畫、樂、曲等多個門類藝術批評領域，既有對前代風格類型理論的直接承繼，也有對經(jīng)典風格類型理論框架的效仿衍生，更為突出的是從宏觀角度對風格類型予以高度概括，并進行理論的創(chuàng)新發(fā)展，從不同層面體現(xiàn)出清人對待風格問題的理論思考與多元見解。

然而，目前相關古代風格類型理論研究在論及清代部分時，僅關注文論批評中的風格類型言論，其他門類藝術批評領域積累的大量風格類型理論卻未能引起足夠的重視，難以進行對清代藝術風格類型論全面系統(tǒng)的認知與把握。有鑒于此，突破門類藝術之間的壁壘，從藝術學理論學科視角出發(fā)，對清代不同門類藝術風格類型理論形態(tài)進行系統(tǒng)考察與綜合研究，可以彌補這一缺失。

一、前代風格類型理論的直接承繼

眾所周知，清代復古思潮濃厚，珍視古典價值。不僅在創(chuàng)作實踐方面強調對古代藝術名家杰作的學習效仿，而且在理論批評方面也十分注重對古代理論批評思想、模式及方法的接受認同。然而由于社會動蕩、朝代更迭，造成很多珍貴的藝術消亡殆盡、理論文獻遺失不見，在此情況下，直接承襲前代理論，成為清代延續(xù)發(fā)展古代傳統(tǒng)的重要途徑，其中包括很多關于風格類型劃分的理論文獻。

（一）對古代樂調風格理論的承襲

古代相關樂調風格類型劃分的理論探討，最早見于元代燕南芝庵《唱論》提出的“十七宮調”①中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成（一）》，北京：中國戲劇出版社，1959年版，第160—161頁。，對聲樂演唱的律呂音調及風格特點首次從理論層面進行了概括總結，這對后世詞曲實踐與理論批評產(chǎn)生很大影響。明代曲集（如《盛世新聲》《雍熙樂府》等）多以宮調編列，曲論著述也以“十七宮調”為定則，如朱權《太和正音譜》所錄“十七宮調”與《唱論》完全一致，王驥德《曲律》僅有個別用字存在細微差別，王世貞《曲藻》雖錄“十六”種（將角調名稱與宮調風格合并對應），但其宮調排序、風格特點、分類方法均出自《唱論》②朱權：《太和正音譜》，載中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成（三）》，第51—52頁；王世貞：《曲藻》、王驥德：《曲律》，載《中國古典戲曲論著集成（四）》，第27、102—103頁。。需要指出的是，盡管明人為延續(xù)宮調理論付出很大努力，使其作為戲曲“程式”確定下來，但由于明代精通音律的士人甚少，宮調實踐日趨凋零，加之元明曲書散佚者多，導致宮調理論殘缺不全，難免出現(xiàn)錯訛差誤。

入清以后，詞作繁盛，詞話批評也相當活躍。清人在搜羅評價詞家詞作的同時，對詞的音樂性質十分重視，樂調風格類型理論也被抄錄到清代詞論文集當中。然而，清人所援引的文本并非出自最早的宮調理論——《唱論》“十七宮調”，而是明代收羅浩繁的大型曲集《雍熙樂府》③《雍熙樂府》是明代三大曲集之一，由明嘉靖間郭勛輯，共20卷。在《盛世新聲》《詞林摘艷》基礎上擴充編撰而成，廣泛收羅已刊和未刊的元明散曲、劇曲、諸宮調、民間時調小曲，篇幅浩繁。該作的優(yōu)點是保留了曲文中的襯字，但最大的缺點是不注曲文作者名氏及出處，即使《詞林摘艷》原有標注曲目作品的人名也被刪去，在抄錄中也有不少訛誤，某種程度上降低了該書的理論價值。所記載的“十六調”，如沈雄《古今詞話·詞品上·按律》載“雍熙樂府”云：“黃鐘宮，宜富貴纏綿。正宮，宜惆悵雄壯。大石調，宜風流蘊藉。小石調，宜旖旎嫵媚。仙呂宮，宜清新綿邈。中呂宮，宜高下閃賺。南呂宮，宜感嘆傷惋。雙調，宜健捷激梟。越調，宜陶寫冷笑。商調，宜凄愴怨慕，林鐘商調，宜悲傷宛轉。般涉羽調，宜拾掇坑塹。歇指調，宜急并虛揭。高平調，宜滌蕩滉漾。道宮，宜飄逸清幽。角調，宜典雅沉重?！雹芴乒玷熬帲骸对~話叢編》第1冊，北京：中華書局，1986年版，第829—830頁。類似的文本在清杜文瀾《憩園詞話》卷一亦有輯錄⑤“雍熙樂府云‘十六調，黃鐘宮宜富貴纏綿，正宮宜惆悵雄壯，大石調宜風流蘊藉，小石調宜旖旎嫵媚，仙呂宮宜清新綿邈，中呂宮宜高下閃賺，南呂宮宜感嘆傷惋，雙調宜健捷激梟，越調宜陶寫冷笑，商調宜凄愴怨慕，林鐘商宜悲傷宛轉，般涉羽宜拾掇坑塹，歇指調宜急并虛揭，高平調宜滌蕩滉漾，道宮宜飄逸清幽，角調宜典雅沈重?！穗m曲之元聲，亦可為詞之取調?！陛d唐圭璋編：《詞話叢編》第3冊，北京：中華書局，1986年版，第2861頁。。很明顯，“雍熙樂府”所載“十六調”是一種“不完全”宮調理論，數(shù)量上雖與明王世貞《曲藻》類似，但其宮調排序有所調整，且個別宮調名稱與所對應的風格特點描述在用字上也有所不同⑥王世貞《曲藻》十六種宮調與《雍熙樂府》十六宮調對比：“商調宜凄愴慕怨”——“商調，宜凄愴怨慕”；“商角宜悲傷宛轉”——“林鐘商調，宜悲傷宛轉”，“般涉宜拾掇坑塹”——“般涉羽調，宜拾掇坑塹”，“歇指宜急并虛歇”——“歇指調，宜急并虛揭”。后者與前者之間存在的細微差異，可能因抄錄差誤造成。。出現(xiàn)這種現(xiàn)象固然與當時的詞曲實踐有關，很多樂調遺失不復運用，更重要的還與明清曲集、詞論文集的編撰者對宮調理論缺乏專業(yè)化的認知有關，清代文本輯錄的“十六調”已然失去了理論指導實踐的意義，而淪為文字符號的記載?？傮w來看，盡管清人在樂調風格類型劃分方面并未提出新的方法或主張，主要是搜羅輯錄既有文本，直接承襲前人理論，但這種做法某種意義上也使古代藝術理論文獻得以匯集保存，為后世了解探究古代風格理論形態(tài)提供了史料依據(jù)。

（二）對詞體流派風格類型的接受

作為文學體裁的詞，自唐萌芽，宋興盛以來，其創(chuàng)作實踐領域涌現(xiàn)出眾多知名詞家，但詞論批評卻相對滯后，相關詞論批評的理論文獻數(shù)量相對較少，且主要側重于詞家詞作風格的個案品評，很少從類型學角度探討詞的“共性”風格問題。直到明代張綖在《詩余圖譜·凡例》中提出“婉約—豪放”二體說，才真正從理論層面推進了詞體風格類型劃分問題的探討。入清以來，詞論批評受到理論家關注，逐漸走向興盛，但關于詞體風格類型劃分基本還是對張綖學說的衍化。

一方面是對“婉約—豪放”說的完全接受。清王又華撰《古今詞論》匯集古代詞論，專列“張世文詞論”：“張世文曰：詞體大略有二：一婉約，一豪放，蓋詞情蘊藉，氣象恢弘之謂耳。然亦在乎其人，如少游多婉約，東坡多豪放，東坡稱少游為今之詞手，大抵以婉約為正也。所以后山評東坡，如教坊雷大使舞，雖極天下之工，要非本色。”①唐圭璋編：《詞話叢編》第1冊，北京：中華書局，1986年版，第596頁。清沈雄撰《古今詞話》亦載“張世文曰：少游多婉約，子瞻多豪放，當以婉約為主。”②唐圭璋編：《詞話叢編》第1冊，北京：中華書局，1986年版，第766頁。清江順詒輯《詞學集成》卷五《派》載“宋人詞評：……張綖云：‘少游多婉約，子瞻多豪放’?！雹厶乒玷熬帲骸对~話叢編》第4冊，北京：中華書局，1986年版，第3267頁。以上各論完全接受張綖的觀點，以少游（秦觀）為婉約派代表，以子瞻（蘇軾）為豪放派代表。

另一方面是對“婉約—豪放”說的鞏固與發(fā)展。清代有些詞論家雖接受張綖“婉約—豪放”二體風格類型劃分，卻在代表性詞家推舉上提出以“濟南二安”為代表的主張。清王士禎撰《花草蒙拾》論及“婉約與豪放二派”指出：“張南湖論詞派有二：一曰婉約，一曰豪放。仆謂婉約以易安為宗，豪放惟幼安稱首，皆吾濟南人，難乎為繼矣?！雹芴乒玷熬帲骸对~話叢編》第1冊，北京：中華書局，1986年版，第685頁。這一觀點引起其他詞論家響應。清沈曾植《菌閣瑣談》載“漁洋論濟南二安”云：“易安跌宕昭彰，氣調極類少游，刻摯且兼山谷，篇章惜少，不過窺豹一斑。閨房之秀，固文士之豪也。才鋒大露，被謗殆亦因此。自明以來，墮情者醉其芬馨，飛想者賞其神駿，易安有靈，后者當許為知己。漁洋稱易安、幼安為濟南二安，難乎為繼。易安為婉約主，幼安為豪放主，此論非明代諸公所及。”⑤唐圭璋編：《詞話叢編》第4冊，北京：中華書局，1986年版，第3608頁。此論由清王士禎倡導，他身為濟南人，認為同為濟南人的易安、幼安，無論創(chuàng)作風格特色還是詞學成就，足以作為“婉約—豪放”派的代表。這一主張是對明代“婉約—豪放”說的進一步鞏固與發(fā)展。

（三）對樂府名家流派風格的認同

曲論批評領域相關風格類型劃分，最早見于元代楊維楨《周月湖今樂府序》，從創(chuàng)作主體角度將戲曲風格分為“奇巧”“豪爽”“蘊藉”三個類型（流派）。這一觀點繼明陳繼儒《太平清話》輯錄后又被清馮金伯收錄到《詞苑萃編》當中，卷六《品藻四》載“元樂府名家”云：“元士大夫以樂府名者，奇巧莫如關漢卿、庾吉甫、楊淡齋、盧疏齋，豪爽則有馮海粟、滕玉霄，蘊藉則有貫酸齋、馬昂夫。［太平清話］”⑥唐圭璋編：《詞話叢編》第2冊，北京：中華書局，1986年版，第1909—1910頁。對于戲曲風格類型理論的早期文獻，清人十分珍視，擇摘理論精粹進行整理、謄抄、匯編，集中展示古代藝術理論成果，某種意義上表明清人對前代戲曲風格類型劃分理論的認同態(tài)度。

二、經(jīng)典風格類型理論框架的效仿衍生

效仿經(jīng)典風格類型理論框架，是清代風格類型理論最為突出的特色，其效仿對象尤以晚唐司空圖《二十四詩品》最為顯著。眾所周知，司空圖曾將詩歌劃分為二十四種風格類型，涵蓋內容眾多，所列風格多為理論家推崇的風格類型。尤其是《二十四詩品》采用詩化語言闡釋風格特色，用“象外之象”“韻外之致”來體味風格，倡導藝術創(chuàng)造不僅應有內蘊之“味”，還要有“味外之旨”，將有限與無限、實境與虛境統(tǒng)一融合起來，對后世風格類型理論產(chǎn)生了深遠影響。自明代徐上瀛將“二十四品”框架用于琴論，提出“二十四況”之后，入清以來受復古思潮影響，理論家更為自覺地將這一框架體例與闡釋方式運用于詩、詞、書、畫等批評領域，涌現(xiàn)出諸多仿作。

（一）詩品仿作

詩論方面，清顧翰效仿司空圖《二十四詩品》作《補詩品》“余仿司空表圣作〈詩品〉二十四則，伯夔見而笑曰：‘此四言詩也’”，包括：古淡、蘊藉、雄渾、清麗、哀怨、激烈、奧折、華貴、疏散、超逸、閑適、奇艷、凄婉、飛動、感慨、雋雅、高潔、精練、峭拔、悲壯、明秀、豪邁、真摯、渾脫等二十四種風格類型①申駿編著：《中國歷代詩話詞話選粹》（上），北京：光明日報出版社，1998年版，第11—17頁。，每一種風格同樣以四言詩句予以釋義，如：

清麗：遠水澹碧，遙峰孤青。一葉扁舟，瀟湘洞庭。幽蘭被崖，芳草滿汀。欲采而佩，千花娉婷。騷人不來，山鬼隱形。只有水瑟，仿佛可聽。

凄婉：別君隔年，思君暮春。春草始碧，春水生粼。池上獨酌，愁對青樽。朱弦誰理，瑤瑟橫陳。瑟既不調，酒復不醇。疏疏簾幕，落花如塵。

《補詩品》雖為仿作，但所列風格類型除“雄渾”之外，其他各品名目與司空圖《詩品》存在很大差異。而且《補詩品》所用風格范疇語匯，似乎更為純粹，并沒有夾雜任何“非風格”語匯，是從不同審美角度對豐富多樣的詩歌風格類型的概括總結。某種意義上，是對古代詩歌風格類型理論的進一步豐富與發(fā)展，非常值得肯定。

曾紀澤亦撰《演司空表圣〈詩品〉二十四首》，提出：雄渾、沖澹、纖秾、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達、流動等二十四種風格②申駿編著：《中國歷代詩話詞話選粹》（上），北京：光明日報出版社，1998年版，第17—23頁。，所列各品與司空圖《二十四詩品》完全相同，不同的是，司空圖以四言詩釋義風格特點，而曾氏以“七言詩”釋義風格。如：

雄渾：紫氣昆侖廣野間，流如煙景駐如山。黃河天上來舟楫，絳闕云中照阓阛。北海培風鵬有翼，南山陷霧豹無斑。遍游穹顥三千界，只仗驊騮十二閑。

典雅：翼然亭榭碧江濱，文藻芊眠一俊人。萬卷圖書長守富，四時花樹迭為春。墟煙不動連云影，山雨頻來濯世塵。吐棄下方凡近語，笙璈鸞鶴斗清新。

清袁枚亦作《續(xù)詩品》，他說“余愛司空圖表圣《詩品》，而惜其只標妙境，未寫苦心，為若干首續(xù)之”，所列之品包括：崇意、精思、博習、相題、選材、用筆、理氣、布格、擇韻、尚識、振采、結響、取徑、知難、葆真、安雅、空行、固存、辨微、澄滓、齋心、矜嚴、藏拙、神悟、即景、勇改、著我、戒偏、割忍、求友、拔萃、滅跡等三十二種類型③王夫之等撰，丁福保輯：《清詩話》，上海：上海古籍出版社，2015年版，第1065—1073頁。，如：

精思：疾行善步，兩不能全。暴長之物，其亡忽焉。文不加點，與到語耳?？酌魈觳?，思十反矣。惟思之精，屆曲超邁。人居屋中，我來天外。

從所列各品與其論語來看，不乏精到之處。袁枚深受司空圖分品思想啟發(fā)，但列品不拘“二十四品”所限，力求以“品”為名探索新的領域，與前人有所區(qū)別，“司空圖論詩不落言詮，獨取景象，而袁枚所續(xù)，大約以作詩之法為主”④申駿編著：《中國歷代詩話詞話選粹》（上），北京：光明日報出版社，1998年版，第30頁。，也即袁枚《續(xù)詩品》探討的是作詩“方法”，而非“風格”。

（二）詞品仿作

詞論方面，也有模擬司空圖《二十四詩品》的仿作。如郭頻伽《詞品》十二則、楊伯夔《續(xù)詞品》十二則。前者劃分詞體風格類型，包括：幽秀、高超、雄放、委曲、清脆、神韻、感慨、奇麗、含蓄、逋峭、秾艷、名雋等十二種；后者劃分詞體風格類型，包括：輕逸、綿邈、獨造、凄緊、微婉、閑雅、高寒、澄淡、疏俊、孤瘦、精煉、靈活等十二種。如：

《詞品》幽秀：千巖巉巉，一壑深美。路轉峰回，忽見流水。幽鳥不鳴，白云時起。此去人間，不知幾里。時逢疎花，娟若處子。嫣然一笑，目成而已。

雄放：海潮東來，氣吞江湖?？祚R斫陣，登高一呼。如波軒然，蛟龍牙須。如怒鶻起，下盤浮圖。千里萬里，山奔電驅。元氣不死，乃與之俱。⑤唐圭璋編：《詞話叢編》第3冊，北京：中華書局，1986年版，第2444—2446頁。

《續(xù)詞品》

輕逸：悠悠長林，濛濛曉暉。天風徐來，一葉獨飛。望之彌遠，識之自微。疑蝶入夢，如花墮衣。幽弦再終，白云愈稀。千里飄忽，鶴翅不肥。

高寒：俯視苔石，行歌長松。千葉萬吹，凜然噓冬。返風乘虛，餐煙太蒙。矯矯獨往，落落希蹤。夜開元關，蕩聞天鐘。光滿眉宇，與斗相逢。①唐圭璋編：《詞話叢編》第3冊，北京：中華書局，1986年版，第2446—2447頁。

從上述幾例詞品發(fā)現(xiàn)，這兩部仿作都以“四言詩”闡釋風格特點，與司空圖《詩品》格式體例一致。所列舉的風格類型數(shù)量雖比《詩品》少，但同樣從不同角度闡釋了詞體風格的多樣性。當然其中也有一些品目，如《詞品》中“高超”“神韻”范疇，《續(xù)詞品》中“獨造”“靈活”范疇，并非純粹的“風格”范疇，但也被視為“風格”并列其中。作為詞學理論的重要成果，郭、楊的《詞品》著述被清代多部《詞話》輾轉抄錄，如郭麐《靈芬館詞話》、吳衡照《蓮子居詞話》、江順詒輯《詞學集成》、謝章鋌《賭棋山莊詞話》等，可見當時理論家們對郭、楊關于詞體風格類型劃分理論十分認可，這種列品方式突破了明張綖“婉約—豪放”二體說，彌補了詞論批評曾無“詞品”的缺失。

此外，江順詒在輯錄郭、楊“詞品”基礎上，亦作《續(xù)詞品》二十則，他說“昔隨園補詩品三十二首，謂前人只標妙境，未寫苦心，特為續(xù)之。詒于詞品，亦同此論，因仿其意得二十首”。②唐圭璋編：《詞話叢編》第4冊，北京：中華書局，1986年版，第3299—3303頁。所列詞品包括：崇意、用筆、布局、劍氣、考譜、尚識、押韻、言情、戒褻、辨微、取徑、振采、結響、善改、著我、聚材、去瑕、行空、妙悟等二十種類型。并以四言詩句予以闡釋，如“布局：名園之樹，國手之棋。起復相應，疏密得宜。峰腰云斷，水面風移。千崖萬壑，尺幅見之。求方必矩，刓圓必規(guī)。刻舟無劍，趁韻非詩?！焙苊黠@，《續(xù)詞品》也主要是效仿前人的理論框架與體例闡釋方式，他聲明《續(xù)詞品》所論品目與袁枚《續(xù)詩品》一樣，主要論及作詞方法、要素等內容，而非探討風格類型問題。由此可見，清人對“品”的理解，比前人更為寬泛，凡是與詩、詞相關的創(chuàng)作方法、構成要素以及品鑒思想等，都可視作“品”。

（三）書品、畫品仿作

書畫批評領域，早在魏晉六朝時期就已出現(xiàn)畫品、書品著述，如謝赫《古畫品錄》、庾肩吾《書品》，但當時“九品論人”風尚對文藝批評產(chǎn)生很大影響，導致畫品、書品理論長期采用“等級化”體制評書論畫，從南朝到唐、宋、元及至明清從未中斷。直到清代，理論家自覺效仿晚唐司空圖《二十四詩品》理論框架，書畫理論才出現(xiàn)“并列”式多元風格類型理論。

其一是黃鉞的《二十四畫品》。基于長期藝術實踐和鑒賞經(jīng)驗，黃鉞“涂抹余閑，乃仿司空表圣之例，著《畫品》二十有四篇，專言林壑理趣”③葉朗主編：《歷代美學文庫·清代卷（下）》，北京：高等教育出版社，2003年版，第219—224頁。，力圖對繪畫的不同審美意境和風格類型進行系統(tǒng)概括與區(qū)分。提出包括：氣韻、神妙、高古、蒼潤、沉雄、沖和、澹逸、樸拙、超脫、奇辟、縱橫、淋漓、荒寒、清曠、性靈、圓渾、幽邃、明凈、健拔、簡潔、精謹、雋爽、空靈、韶秀等二十四畫品，并輔以四言詩句予以闡發(fā)，辭藻工整典麗，側重主體情態(tài)與玄想意味。如：

氣韻：六法之難，氣韻為最。意居筆先，妙在畫外。如音棲弦，如煙成靄。天風泠泠，水波濊濊。體物周流，無小無大。讀萬卷書，庶幾心會。

荒寒：邊幅不修，精采無既。粗服亂頭，有名士氣。野水縱橫，亂山荒蔚。蒹葭蒼蒼，白露晞未。洗其鉛華，卓爾名貴。佳茗留甘，諫果回味。

《畫品》在列品思想與分類方法上，將謝赫提出的繪畫六法之“氣韻”列為首品，緊隨其后的是古代書畫品評推崇的“神妙”范疇，體現(xiàn)出《畫品》對古代繪畫理論傳統(tǒng)的依循。畫品范疇豐富多樣，指向多元，既有“沉雄”“健拔”“雋爽”“奇辟”“韶秀”等外在審美型風格，也有“蒼潤”“縱橫”“淋漓”“圓渾”“簡潔”“明凈”等形貌勢狀之特征總結，還有“高古”“沖和”“澹逸”“清曠”“荒寒”“幽邃”“空靈”等內在審美境界的追求，以及“性靈”“超脫”“精謹”等主體心境意趣的把握。雖然有的范疇并不屬于嚴格意義上的“風格”，卻也是與繪畫創(chuàng)作密切關聯(lián)的范疇，這種列品的混雜性，體現(xiàn)出《畫品》寬廣的理論視野，這一點也可從《二十四詩品》找到蹤跡。就畫品闡釋來看，一方面力求采用精煉含蓄的四言詩句揭示各品的深刻內涵。如“氣韻”，首先溯源南朝謝赫“六法”作為理論依據(jù)，其次借鑒張彥遠“意在筆先”作為創(chuàng)造“氣韻”的過程，最后援引董其昌“讀萬卷書，行萬里路”作為必備修養(yǎng)，尤其是以“天風泠泠，水波濊濊。體物周流，無小無大”描述“氣韻”，從老莊周流復始的宇宙哲學探尋思想淵源，深刻揭示了“氣韻”的深刻內涵。又如“樸拙”，釋義“大巧若拙，歸樸返真”，點明“樸拙”與老莊思想的內在關聯(lián)。另一方面十分注重采用優(yōu)美生動的意象比擬營造豐富多彩的審美意境。如“如音棲弦，如煙成靄”（氣韻）、“名將臨敵，駿馬勒韁”（沉雄）、“野水縱橫，亂山荒蔚”（荒寒）、“沖霄之鶴，映水之梅”（清曠）等，這些手法亦從《詩品》效仿而來?？梢哉f《二十四畫品》的出現(xiàn)，不僅僅是古典風格理論框架在畫論領域的效仿衍生，更重要的是結合繪畫藝術自身特性，延續(xù)并發(fā)展了《詩品》的理論品格，彌補了畫論曾無“二十四品”風格類型理論的空白。

其二是楊景曾的《二十四書品》。作為黃鉞的學生，“偶閱先生仿司空氏之《詩品》為《畫品》，因更仿先生之《畫品》為《書品》”，提出：神韻、古雅、瀟灑、雄肆、名貴、擺脫、遒煉、峭拔、精嚴、松秀、渾含、澹逸、工細、變化、流利、頓挫、飛舞、超邁、瘦硬、圓厚、奇險、停勻、寬博、嫵媚等二十四書品，如：

古雅：曰衛(wèi)曰鍾，亦羲亦獻。棱圭俱無，精神斯健。漢魏遺留，晉唐素綣。色基斑斕，香浮蘿蔓。琴是已焦，蕙初摘畹。三代而還，實為我愿。

峭拔：神凝似水，鋒利如犀。摶鵬上漢，午雞初啼。爽如并剪，脆若哀梨。荔裳荷蓋，竹友梅妻。巖懸欲墜，輕燕飛低。凌波仙子，世界琉璃。①葉朗主編：《歷代美學文庫·清代卷（下）》，北京：高等教育出版社，2003年版，第226—231頁。

從書品名稱及釋義發(fā)現(xiàn)，《二十四書品》也包含多個序列，并非全都指向風格。如“神韻”“渾含”“澹逸”等蘊含深刻思想性，與易傳思想、道家思想相通，是書法追求的精神境界；“精嚴”“工細”“流利”“頓挫”“飛舞”“停勻”“變化”等強調技法性，是對法度、筆墨、結構、形態(tài)、節(jié)奏的把握，可通過長期練習獲得；“寬博”“超邁”等強調主體性，與人的性情心境相關。這些范疇雖不屬于純粹的“風格”，但也是影響風格的重要因素。當然，《書品》中大多數(shù)范疇具有鮮明的風格特色，如“古雅”“瀟灑”“雄肆”“遒煉”“峭拔”“松秀”“瘦硬”“圓厚”“奇險”“嫵媚”等，從不同角度對書法風貌、特色做了審美概括。書品闡釋也采用鮮活生動的意象譬喻創(chuàng)設理想境界，如“月來水榭，雨潤春葩”（瀟灑）、“輕云出岫，隨意卷舒”（澹逸）、“風月芍藥，月下芙蓉”（工細）等，深得《二十四詩品》精髓。其中有些風格范疇如“古雅”“奇險”的提出，體現(xiàn)出對明清時期“崇古”“尚奇”風尚的敏銳感知。另外，書品還列有“名貴”一品，以“彝鼎重器”“甘露醴泉”比況，對書法價值予以高度肯定，這是之前書品理論從未有過的觀念。

總體來看，這些后學之作繼承了司空圖“不主一品”的理論主張，在列品數(shù)量、品名構詞、格式體例以及話語闡釋等方面，力求與古人保持一致，彰顯出風格類型理論的一脈相承。雖然品類例舉上難免存在冗余繁雜、疊床架屋問題，單純效仿古典理論框架似乎缺乏一定的創(chuàng)新性。但這些后學之作在延續(xù)古典藝術理論框架的同時，自覺地從古代經(jīng)典理論思想、哲學觀念、品鑒方法中汲取經(jīng)驗，并結合特定時代的文藝風尚與審美標準，提出了適合于門類藝術的新品類，“二十四品”理論框架從唐“詩品”到明“琴況”，再到清代“補詩品”“詞品”“續(xù)詩品”“書品”“畫品”的不斷衍展，體現(xiàn)出門類藝術之間的關聯(lián)性與互通性。盡管其是仿作亦不能忽視，同樣應作為中國古代藝術風格類型理論的重要組成部分。

三、清代風格類型理論的創(chuàng)新發(fā)展

除了承襲、效仿前代的理論成果或框架格式，清人對風格類型劃分的問題也作了深入思考，提出了諸多關于風格類型劃分的新見解。

（一）文論風格類型劃分

文論批評領域，清代姚鼐從宏觀角度對散文風格類型進行高度簡括，提出“陰柔陽剛”說，這是中國古代最為精煉、最具概括性、最富內涵的藝術風格類型理論。

“陰柔陽剛”之說源自《易傳》思想，《易傳·說卦》云：“立天之道曰陰與陽；立地之道曰柔與剛”，“剛柔相摩，八卦相蕩”，“剛柔相推而生變化”①《十三經(jīng)注疏·周易正義》，北京：北京大學出版社，1999年版，第326、258、261頁。，陰與陽、剛與柔，相反相成、生生不息。作為一對互為對立的范疇，陰柔與陽剛在中國古代運用十分廣泛，不僅用于天地萬物之變化，還被用于文藝理論批評，尤其是宋以后，理論家概括風格類型逐漸趨于簡化，“剛—柔”對立初見端倪。如宋嚴羽詩論提出“優(yōu)游不迫”與“沉著痛快”，明屠隆文論提出“寥廓清曠，風日熙明”與“飄風震雷，揚沙走石”，張綖詞論提出“婉約—豪放”，王驥德曲論提出“沉雄—柔婉”等，都是與“陰柔”“陽剛”相關的風格類型理論概括。然而真正將《易傳》陰柔陽剛思想引入美學、藝術理論批評，將其視為審美風格類型來看待的卻是姚鼐。他在《復魯絜非書》中說：

鼐聞天地之道，陰陽剛柔而已。文者，天地之精英，而陰陽剛柔之發(fā)也。惟圣人之言，統(tǒng)二氣之會而弗偏，然而《易》 《詩》《書》《論語》所載，亦間有可以剛柔分矣。值其時其人，告語之體，各有宜也。自諸子而降，其為文無弗有偏者。其得于陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥。其光也如杲日，如火，如金镠鐵。其于人也，如憑高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰(zhàn)之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入廖廓。其于人也，漻乎其如嘆，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。觀其文，諷其音，則為文者之性情形狀舉以殊焉。

且夫陰陽剛柔，其本二端，造物者糅而氣有多寡進絀，則品次億萬，以至于不可窮，萬物生焉。故曰：“一陰一陽之為道?！狈蛭闹嘧?，亦若是已，糅而偏勝可也，偏勝之極，一有一絕無，與夫剛不足為剛，柔不足為柔者，皆不可以言文。②［清］姚鼐著，劉季高標校：《惜抱軒詩文集》，上海：上海古籍出版社，1992年版，第93—94頁。

姚鼐認識到“陰陽剛柔”是天地之道，文章作為天地之“精英”，必然集中體現(xiàn)為“陰柔”“陽剛”特點。陰柔、陽剛二氣對立，卻非孤立，它們之間相互往來、相融相濟。在他看來，只有圣人之言，能做到“統(tǒng)二氣之會而弗偏”，《易》《詩》《書》《論語》等經(jīng)典著述都已出現(xiàn)偏于一端的現(xiàn)象。至于諸子以降的文章，或偏于陰柔，或偏于陽剛，區(qū)分非常明顯。更進一步，他采用意象比擬方式對“陰柔”“陽剛”的特點做了描述，并認為這兩種不同的審美風格，與審美主體的“性情形狀”密切相關，這一點與劉勰的“氣有剛柔”說是一致的。姚鼐還指出世間萬物的生成，在陰陽剛柔之氣的“多寡進絀”中產(chǎn)生出來，這與“一陰一陽之為道”的哲學原理相通。同理，藝術創(chuàng)作領域豐富多樣的風格，也是從陰陽剛柔變化中產(chǎn)生出來的。任何藝術創(chuàng)作，或偏勝于陰柔，或偏勝于陽剛，但絕不可以偏廢，“一有一絕無”，如果將“剛”“柔”絕然對立，不可能創(chuàng)作出好文章。另在《海愚詩鈔序》也有類似表達：“陰陽剛柔，并行而不容偏廢。有其一端而絕亡其一，剛者至于僨強而拂戾，柔者至于頹廢而闇幽，則必無與于文者矣。”①［清］姚鼐著，劉季高標校：《惜抱軒詩文集》，上海：上海古籍出版社，1992年版，第48頁。在姚鼐看來，陰陽、剛柔的相融相濟可以產(chǎn)生出豐富多樣的風格類型，但風格類型再豐富多樣也終究不會超出“陰柔”“陽剛”這兩種基本風格類型。“陰柔陽剛”說簡括而精當，基于《易傳》宇宙本體和陰陽二氣來劃分風格類型，包含著樸素的唯物論和辯證法思想。這一概括不僅是對古代散文審美經(jīng)驗和風格特征的理論概括，對于其他門類藝術風格類型劃分也具有普適價值，充分體現(xiàn)出總結時代風格類型理論的特點。

（二）詞論風格類型劃分

清代詞論家對詞體風格類型劃分的問題也頗為關注，基于詞作實踐領域涌現(xiàn)出眾多風格迥異的詞家流派，清人提出了不同于明代“婉約—豪放”說的新主張。

郭麐《靈芬館詞話》提出“詞有四派”：“詞之為體，大略有四：風流華美，渾然天成，如美人臨妝，卻扇一顧，花間諸人是也。晏元獻、歐陽永叔諸人繼之。施朱傅粉，學步習容，如宮女題紅，含情幽艷，秦、周、賀、晁諸人是也。柳七則靡曼近俗矣。姜、張諸子，一洗華靡，獨標清綺，如瘦石孤花，清笙幽磐，入其境者，疑有仙靈，聞其聲者，人人自遠。夢窗、竹屋，或揚或沿，皆有新雋，詞之能事備矣。至東坡以橫絕一代之才，凌厲一世之氣，間作倚聲，意若不屑，雄詞高唱，別為一宗。辛、劉則粗豪太甚矣。其馀幺弦孤韻，時亦可喜。溯其派別，不出四者?！雹谔乒玷熬帲骸对~話叢編》第2冊，北京：中華書局，1986年版，第1503頁。此論將詞分為四個流派，“風流華美，渾然天成”是一種美，“施朱傅粉，學步習容”是另一種美，“一洗華靡，獨標清綺”又是一種美，好似少女發(fā)展的三個階段。很明顯這與張綖的“婉約”相通，是一種陰柔之美。而蘇軾以“一代之才” “雄詞高唱，別為一宗”，與張綖的“豪放”類似，是一種陽剛之美。至于其他詞家，“溯其派別，不出四者”。從中可見，郭麐詞學觀較之于其他詞論家，視野更為廣泛，詞派劃分也更為細膩，在肯定前人之說的基礎上進行了進一步細化發(fā)展。

清孫麟趾《詞逕》專論“詞分門戶”：“高澹婉約，艷麗蒼莽，各分門戶。欲高澹學太白、白石。欲婉約學清真、玉田。欲艷麗學飛卿、夢窗。欲蒼莽學蘋洲、花外。至于融情入景，因此起興，千變萬化，則由于神悟，非言語所能傳也。”③唐圭璋編：《詞話叢編》第3冊，北京：中華書局，1986年版，第2557頁。此論提出“高?！薄巴窦s”“艷麗”“蒼莽”四個詞學流派，每個流派列舉相應的代表性詞家，表明不同流派因風格特點的差異而區(qū)分，同一流派又因風格特點的共性而統(tǒng)一，門戶的提出正是由于風格的差異。另外，清謝章鋌《賭棋山莊詞話》卷九論及“詞貴清空”時指出：“宋詞三派，曰婉麗，曰豪宕，曰醇雅，今則又益一派曰饾饤。”④唐圭璋編：《詞話叢編》第4冊，北京：中華書局，1986年版，第3443頁。此論雖簡，也為詞學流派風格類型劃分提出了新見解。

需要特別指出的是，晚清劉熙載對詞體風格類型劃分也十分關注。《詞概》指出“詞有陰陽”：“陰者采而匿，陽者疏而亮，本此以等諸家之詞，莫之能外?！雹萏乒玷熬帲骸对~話叢編》第4冊，北京：中華書局，1986年版，第3710頁。還強調“詞須辨雅鄭”，認為“樂中正為雅，多哇為鄭。詞樂章也，雅鄭不辨，更何論焉?！雹尢乒玷熬帲骸对~話叢編》第4冊，北京：中華書局，1986年版，第3688頁。劉熙載為詞體風格類型劃分提出兩個視角，前者借鑒《易傳》“陰陽”思想，后者借鑒漢代揚雄“五聲十二律”思想，都是從宏觀角度對詞體風格類型的高度概括。

（三）曲論風格類型劃分

清代戲曲風格類型理論，除了接受元明曲論家的觀點，清人也提出一些主張。晚清劉熙載《曲概》針對明代朱權《太和正音譜》對戲曲風格的分類，認為朱權雖以“體”標示風格，有助于區(qū)分風格之間的差異，但其分類卻比較雜亂，進而主張將戲曲風格概括為三種類型：

《太和正音譜》諸評，約之只清深、豪曠、婉麗三品。清深如吳仁卿之“山間明月”也；豪曠如貫酸齋之“天馬脫羈”也；婉麗如湯舜民之“錦屏春風”也。①中國戲曲研究院編：《中國古典驅曲論著集成（九）》，北京：中國戲劇出版社，1959年版，第117頁。

劉熙載認識到朱權分類的不妥之處在于列“體”沒有統(tǒng)一標準，而他主張從審美角度對不同曲作家的風格特色進行類型化區(qū)分，由此提出“清深”“豪曠”“婉麗”三品，并列舉吳仁卿、貫酸齋、湯舜民作為代表?？梢哉f，劉熙載的分類從劃分角度上與元代楊維楨的思路基本一致，都是從創(chuàng)作主體出發(fā)，從審美角度觀照曲作家的風格特色。雖然劃分結果不同，但劉熙載的風格類型理論是對前代戲曲理論批評經(jīng)過深刻反思后所作的選擇。作為晚清時期的理論家，他的戲曲風格類型論未必能引起理論界的重視，但他能從宏觀角度對戲曲風格類型進行概括，也體現(xiàn)出總結時代的特征，亦是可圈可點。

（四）書論風格類型劃分

清代書論風格類型理論，除效仿之作《二十四書品》外，還有晚清康有為、劉熙載等人對書法風格類型的劃分主張值得關注。

基于碑學研究，康有為提出“十家體”和“十美”論。他在《廣藝舟雙楫》中指出“十家體皆迥異，各有所長，瘦硬莫如崔浩，奇古莫如寇謙之，雄重莫如朱義章，飛逸莫如王遠，峻整莫如貝義淵，神韻莫如鄭道昭，超爽莫如王長儒，渾厚莫如穆子容，雅樸莫如釋仙”。此論從創(chuàng)作主體角度，按照書法審美特色提出“十家體”，實則代表了十個迥然各異的個性風格及流派風格，“十家各成流派，崔浩之派為褚遂良、柳公權、沈傳師，貝義淵之派為歐陽詢，王長儒之派為虞世南、王行滿，穆子容之派為顏真卿，此其顯然者也。后之學者，體經(jīng)歷變，而其體意所近，罕能外此十家”。②潘云告主編：《晚清書論》，長沙：湖南美術出版社，2004年版，第363—364頁。在康有為看來，流派之間的差異是以風格特色為前提的，而每一個流派又是以不同個體風格之共性為基礎的。更進一步，康有為還提出“十美”論，“一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳越，四曰點畫峻厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達，九曰結構天成，十曰血肉豐美。是十美者，唯魏碑、南碑有之”。③潘云告主編：《晚清書論》，長沙：湖南美術出版社，2004年版，第369頁?！笆馈笔强涤袨橐晕罕c南碑為研究對象，從魄力、氣象、筆法、點畫、意態(tài)、精神、興趣、骨法、結構、血肉等十方面所做的審美概括，直接關涉風格問題?？涤袨閷︼L格的認識相當深刻，其多元的審美視角與宏闊的理論視野，反映出他努力構建碑書風格類型體系的理論自覺。

劉熙載區(qū)分書法風格類型，從書法藝術的形式和內容兩方面提出審美標準。一方面是對書體風格類型的區(qū)分，《書概》將不同書體分為兩大類：“書凡兩種：篆、分、正為一種，皆詳而靜者也；行、草為一種，皆簡而動者也?！雹芘嗽聘嬷骶帲骸锻砬鍟摗罚L沙：湖南美術出版社，2004年版，第29頁。不同于晉唐以來的書法理論主要通過意象譬喻方式描述風格特點，雖想象奇特，卻不易捉摸、難以把握。劉熙載探討書體風格的分類從書體形態(tài)勢狀的“動”“靜”觀照風格類型，或周詳趨靜，或簡省趨動，從宏觀角度把握書體基本風格特征，分類思想明晰簡潔，也不失為一種獨特視角。另一方面是從審美角度提出書法藝術的風格標準?！稌拧份d：“論書者曰‘蒼’、曰‘雄’、曰‘秀’，余謂更當益一‘深’字。凡蒼而涉于老禿，雄而失于粗疏，秀而入于輕靡者，不深故也。”⑤潘云告主編：《晚清書論》，長沙：湖南美術出版社，2004年版，第95頁。劉熙載認為，作為藝術的書法，應在“蒼”“雄”“秀”三種風格類型基礎上增加“深”這種風格。在他看來，前三種風格固然各具特色，但也存在弊端，“蒼”之“老禿”、“雄”之“粗疏”、“秀”之“輕靡”，都是由于缺乏“深”的緣故，也即書法風格除了外部表征上體現(xiàn)出“蒼”“雄”“秀”之特色，還應具有內在的深厚、深沉及深邃。劉熙載對書法風格類型的概括，已然突破了對書體勢狀形態(tài)的描述，或主體掌握技能水平高低的評價，而是以書法作品所呈現(xiàn)出的整體風貌與審美特色來區(qū)分風格類型，既關注到外部的形式美，也認識到內涵的意味深。尤其是他以高度精練的單字范疇概括風格類型，完全不同于前代風格類型論的龐雜與冗長，精煉而貼切地對書法風格類型進行高度簡括，同樣體現(xiàn)出總結時代理論家對風格類型劃分問題的深刻思考。

結 語

綜上所述，清代藝術風格類型理論在復古思潮影響下取得相當豐碩的成果，理論形態(tài)有承襲、有效仿、更有創(chuàng)新，代表了清人對待藝術風格類型劃分問題的多元視角與審美思維。作為封建社會晚期的清代，面對歷史遺留下來浩如煙海的名家杰作，不斷層累疊加的理論批評，清人對風格類型劃分問題保持著十分清醒的認識，承襲中延續(xù)，效仿中衍生，力求在一脈相承的基礎上開拓創(chuàng)新。尤其是從宏觀角度對門類藝術的風格類型進行審美觀照與整體概括，提出“陰柔陽剛”二體、“清深、浩曠、婉麗”三品、“蒼、雄、秀、深”等范疇，充分體現(xiàn)出總結時代的理論特征。雖然有些觀點、見解針對特定門類藝術提出，但對其他門類藝術同樣具有普適價值。清代藝術風格類型的理論形態(tài)，飽含清人對傳統(tǒng)的承繼與篩選，對缺憾的指摘與修正，以及對理論的反思與開拓，不僅注重歷時性縱向貫通，而且強調共時性橫向溝通。不同門類藝術批評之間相互吸收借鑒、融合創(chuàng)新的理論思維，對當前藝術學學科基礎理論體系建構具有一定的啟示作用與參考價值。