張一琤

自四川美術(shù)學(xué)院二級(jí)教授、兩江學(xué)者、世界實(shí)驗(yàn)書法高等研究中心主任，國(guó)際當(dāng)代水墨藝術(shù)的實(shí)踐先驅(qū)與藝術(shù)理論家張強(qiáng)最初提出“蹤跡學(xué)”的概念已經(jīng)整整有了三十個(gè)年頭。至今，張強(qiáng)把他的實(shí)驗(yàn)水墨實(shí)踐與理論分為三個(gè)系統(tǒng)分別是：“張強(qiáng)蹤跡學(xué)報(bào)告”（1990—2009）、“張強(qiáng)+liawei雙面書法”（2009—2019）以及“云自在書”（2020—）。這三個(gè)系統(tǒng)無疑都是建立在與“蹤跡”這個(gè)概念相關(guān)的思考之上，而張強(qiáng)的“蹤跡”概念在這三十年中，已發(fā)展為由四十多本著作構(gòu)建的理論體系，蔚為大觀。那么，張強(qiáng)試圖通過“蹤跡學(xué)”實(shí)現(xiàn)怎樣的一種理論圖景呢？筆者試圖通過聯(lián)系張強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)水墨實(shí)踐作出一種解讀。

張強(qiáng)教授在《蹤跡學(xué)》一書的開篇就將他的思考設(shè)立在一個(gè)文明起源的時(shí)空環(huán)境中。張強(qiáng)寫道：“起源是指某種事物或者是某件事情滋生的原初狀態(tài)，蹤跡的起源就是蹤跡作為概念的確立，蹤跡是語(yǔ)言與概念對(duì)現(xiàn)象的指稱與命名，盡管在命名之前蹤跡已經(jīng)存在于客觀世界之中，而概念的命名，使得蹤跡成為一個(gè)自在之物——獨(dú)立的文化概念。”張強(qiáng)試圖從兩個(gè)方面論述蹤跡的文化“本源性”：首先，蹤跡是人類認(rèn)識(shí)客觀世界起源的必然前提，不以人的主觀意識(shí)為轉(zhuǎn)移。當(dāng)我們?yōu)榱颂剿鞫攘扣E象或痕跡時(shí)，已進(jìn)入了“蹤跡”狀態(tài)。其次，蹤跡是文化發(fā)生的方式，與藝術(shù)發(fā)生有必然的關(guān)系。人的意識(shí)能夠成為文化的前提是具備能夠接受、流傳的條件，當(dāng)蹤跡痕跡是人為有目的的被認(rèn)識(shí)，或者是認(rèn)識(shí)者充滿了目的性去“加以認(rèn)識(shí)”的，那么就是文化的本源性發(fā)生，也成為集體智慧產(chǎn)生的可能。同時(shí)，回溯這種文化發(fā)生的本源，也是蹤跡學(xué)實(shí)踐的一個(gè)指向。

這里所提的“蹤跡狀態(tài)”與“蹤跡意識(shí)”在中國(guó)文化傳統(tǒng)里有著獨(dú)特的共鳴，被稱作“筆墨表征”。中國(guó)書畫藝術(shù)通過漫長(zhǎng)時(shí)代的發(fā)展，逐漸形成了精妙完善的筆墨系統(tǒng)，作為視覺的外在語(yǔ)言，而意指的是內(nèi)在精神層面的追求，即對(duì)人格理想的終極追尋。筆墨書寫的經(jīng)驗(yàn)作為一種古代日常的經(jīng)驗(yàn)，因此與形而上的追求有所聯(lián)系。我們觀賞筆墨形態(tài)、萬物意象、符字意解、氣韻形神、筆力勢(shì)遒;從而我們體悟創(chuàng)作主體的心性躍動(dòng)、內(nèi)在精神，文化涵蘊(yùn)、此在思辨。當(dāng)我們今天看待“筆墨表征”如何對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行哲學(xué)提升與意義還原，如何可能成為跨文化語(yǔ)境中的一個(gè)有效中樞，跨學(xué)科系統(tǒng)下的一個(gè)匯通?！钝欅E學(xué)》對(duì)此提供了頗具份量的思考。

首先，張強(qiáng)在《蹤跡學(xué)》一書中對(duì)“蹤跡”顯現(xiàn)的第一個(gè)層面“筆墨”進(jìn)行了梳理分析。在“筆墨”創(chuàng)制之前的“前筆墨時(shí)代”，古人們對(duì)繪畫的觀念從“模擬物像”到追求“筆墨內(nèi)涵”已經(jīng)有所端倪，例如，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中所錄：“夫象物必在形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”到了宋代，筆墨的意識(shí)隨著蘇軾文人畫的成就，而趨于成熟。由元代趙孟頫題畫詩(shī)：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通;若葉有人能會(huì)此，須知書畫本來同。”可見，筆墨蹤跡在具體的物象表現(xiàn)的途徑之中由于筆法形式的獨(dú)立而獲得另外的價(jià)值。而清代石濤《畫語(yǔ)錄》中將“筆墨”上升到“一畫”的思考才是對(duì)筆墨作為書畫的蹤跡作了徹底形而上的思考。其云：“法于何立，立于一畫”，畫法就建立在一筆一畫的一畫上，天地萬物都是從簡(jiǎn)單到復(fù)雜。所謂“文彩已彰”的典故，既玉林通琇曾問本月禪師：“一字不加畫，是什么字？”本月答曰：“文彩已彰”。這種禪機(jī)的話，大意可能是從無到有，既然有一字，就不難有許多字。一字雖然不多筆畫，但字形已具備，文字已經(jīng)開始，所以說“文彩已彰”。

其次，張強(qiáng)“蹤跡學(xué)”所探討的蹤跡并非停留在“筆墨”的層面，那尚處于古典書畫時(shí)代的價(jià)值范疇。趨向近代，對(duì)墨跡本身的趣味與觀賞，時(shí)而超逸出“筆墨”的約束。不論米家山水的“墨戲”還是徐渭“由草入畫”的墨葡萄，審美共情具有某種“自省”“自賞”的特點(diǎn)在墨跡中突顯。張強(qiáng)稱之為“藝術(shù)主體”意識(shí)的介入。畫面呈現(xiàn)為一種對(duì)客觀形象的極大程度消解和仿佛侵蝕般地對(duì)形象出離，褪去其美化、裝飾的視覺表象，懸置起繪畫的倫理教化與致用功效，而充分成全繪畫行為的本質(zhì)與主體意識(shí)的本真性，達(dá)成一種主體的介入性的參與、相互生成與通感情境。這種取向可以追溯到南北朝時(shí)宋朝宗炳在《畫山水序》中提出的“臥游”、“暢神”的審美自覺，從主體間性的角度看，這遇見了海德格爾從主體間性層面上“此在”對(duì)存在本真的領(lǐng)會(huì)。這種主體交往互生貫通、自然美與人格美的整一、天地神人化歸一體的際遇才是藝術(shù)本真體驗(yàn)的植根之處。那么，藝術(shù)進(jìn)一步將墨跡逐漸從形象中解放出來，乃至突破筆墨的范式和主客陳規(guī)，甚至是在書法領(lǐng)域抹去其認(rèn)讀的功能而實(shí)現(xiàn)對(duì)墨跡的純粹觀賞，可以說同時(shí)實(shí)踐著兩個(gè)方向，其一是向此在達(dá)乎本真存在的藝術(shù)本源歸復(fù)，另一是向著對(duì)普遍性有所探求的他者文化與他者系統(tǒng)敞開。

張強(qiáng)認(rèn)為西方繪畫中形象呈現(xiàn)的過程從蹤跡學(xué)的角度看是“形象由蹤跡的意圖與蹤跡的形式來構(gòu)成”。[1]西方油畫傳統(tǒng)中的筆觸肌理基于介質(zhì)不同和布局的迥異，表面的組織結(jié)構(gòu)、排列造型各不相同。這種相互嵌合、映襯的觸覺品質(zhì)能夠使觀者通過視覺肌理模擬物質(zhì)感向心理的傳達(dá)一種意境與美感。盡管西方美術(shù)史慣常被用風(fēng)格學(xué)或圖像學(xué)的方式進(jìn)行，但從繪畫筆觸的角度亦可以牽聯(lián)出繪畫觀念變遷的線索：從尼德蘭的精致到文藝復(fù)興的和諧，轉(zhuǎn)至巴洛克的筆觸，進(jìn)而印象派的點(diǎn)彩，直至德庫(kù)寧、米羅、塔皮埃斯、克萊因的當(dāng)代姿態(tài)。正是從“蹤跡”的視角出發(fā)，具象與非具象不再是一種對(duì)立的關(guān)系，而成為相應(yīng)的順延觀念與形式對(duì)接。一方面蹤跡本身就是一種抽象的形式，另一方面蹤跡作為理念則是對(duì)形象的抽象超越。

“筆墨”與“墨跡”都還是作為主體表現(xiàn)的蹤跡，我們?cè)賮砜醋鳛椤氨憩F(xiàn)缺場(chǎng)”的蹤跡，即沒有主體的表現(xiàn)意識(shí)而留下的“痕跡”，是否也可能具有藝術(shù)或蹤跡學(xué)價(jià)值。張強(qiáng)認(rèn)為涂抹的痕跡具有原生性，它與人類意識(shí)中最本能部分的相互聯(lián)系，它先于任何書寫或繪畫技法的出現(xiàn)，比如啟迪象形漢字“出現(xiàn)”的蹄跡爪印就是非可以而為之的“痕跡”。我們對(duì)于痕跡的識(shí)別仍然是視覺層面的，并指向更精微的視覺。痕跡作為表達(dá)與表現(xiàn)的缺場(chǎng)，是一種非表達(dá)或表現(xiàn)之物，那么這種表現(xiàn)意蘊(yùn)的離去是否是存在者之存在的缺席呢？顯然并不。從突破既有陳規(guī)的表現(xiàn)到對(duì)表現(xiàn)意識(shí)的取消，繪畫的主題變成沒有表現(xiàn)意識(shí)的痕跡，而到達(dá)一種無的狀態(tài)，這些痕跡不是為了表現(xiàn)而誕生的，而是對(duì)在世界敞開的視域中作為存在涌現(xiàn)的見證。它在視覺層面時(shí)時(shí)刻刻指向創(chuàng)始伊始的混沌原初，并暗示在運(yùn)動(dòng)之中、在不斷創(chuàng)造的過程中，讓存有成為敞開的作品。這種“敞開”褪去筆墨結(jié)構(gòu)與墨跡材料帶來的符號(hào)與標(biāo)識(shí)解讀，更進(jìn)一步揭示對(duì)特定藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)同。對(duì)此，創(chuàng)作主體甚至難以主觀任意做選擇或改變潛意識(shí)層面的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)認(rèn)同。

那么，“墨跡”與“涂抹的痕跡”究竟是不是筆墨表現(xiàn)的缺場(chǎng)？或是從“劣筆”、“敗筆”中加以挖掘的所謂表現(xiàn)力？答案是否定的。筆墨在離開了既有范式的系統(tǒng)之后就不再被稱之為筆墨，在離形解象中組成了新的“蹤跡網(wǎng)絡(luò)”的實(shí)際情況是：筆墨雖缺席，但筆墨的經(jīng)驗(yàn)卻被訓(xùn)練有素的書法家化用進(jìn)了“蹤跡網(wǎng)絡(luò)”之中，因此筆墨范式雖離去卻在新的視覺形式中留下了無固定形態(tài)的“痕跡”。同時(shí)對(duì)以往傳統(tǒng)中“書寫行為”充分體驗(yàn)的創(chuàng)作者，將書寫行為進(jìn)行強(qiáng)化而消解對(duì)筆畫關(guān)系的雕琢，勢(shì)必會(huì)呈現(xiàn)外行眼中的“劣筆”、“敗筆”，而書寫行為本身的老道與練達(dá)所帶來的跡化形式卻逃不過最專業(yè)的眼睛。這樣一種“剝離”與“返真”的過程，如果沒有創(chuàng)作者內(nèi)在的訓(xùn)練有素與學(xué)識(shí)見解，那么可能就會(huì)產(chǎn)生出真正的“劣筆”與“敗筆”，即便假以“觀念”之名也難以負(fù)載中國(guó)藝術(shù)價(jià)值中的內(nèi)在份量。而領(lǐng)會(huì)中國(guó)藝術(shù)中的“氣息”、“神韻”呈現(xiàn)出形式內(nèi)在的生命力與道家文化中“大象無形”的境界才是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家的書寫中所欲加以通達(dá)的，也是張強(qiáng)認(rèn)為的以抽象藝術(shù)的準(zhǔn)則來取舍中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代書法實(shí)踐可能帶來的“誤讀”所在。

然而，即便 “痕跡”層面也非“蹤跡學(xué)”的全部?jī)?nèi)涵要旨。因?yàn)椋绻f痕跡尚關(guān)注于視覺層面，那么張強(qiáng)蹤跡學(xué)真正立足于宏觀而抽象的思索。

“蹤跡”涵義在于將蹤跡看作是資源，面對(duì)數(shù)以萬計(jì)的藝術(shù)名作;面對(duì)東西文化的眼中擠壓的焦慮;作為當(dāng)代語(yǔ)境中的藝術(shù)家，應(yīng)怎樣超越地創(chuàng)造的藝術(shù)與文化？?jī)H憑借一股人文熱情與歷史的責(zé)任是不夠的。藝術(shù)本身不是文化的重負(fù)，也非創(chuàng)造理念的堆積;具有歷史感的藝術(shù)必定要對(duì)現(xiàn)實(shí)與歷史對(duì)人性的雙重遮蔽具有穿越的力量。這種穿越又不僅只是停留在簡(jiǎn)單的對(duì)抗階段。[2]

其中的“穿越”與“對(duì)抗”兩詞簡(jiǎn)要錨定了張強(qiáng)的思考：在我們經(jīng)驗(yàn)當(dāng)下文化之時(shí)，我們同時(shí)置身于西方文化體系與東方文化體系。兩種截然不同的文化傳統(tǒng)與藝術(shù)價(jià)值系統(tǒng)原本沒有轉(zhuǎn)譯的可能，即便是通過語(yǔ)言的翻譯相互理解，也勢(shì)必在實(shí)踐中只能遵循一種價(jià)值體系。顯然張強(qiáng)思考的是“穿越”，使它們有各自思維系統(tǒng)的同時(shí)又有共同的經(jīng)驗(yàn)支點(diǎn)。這種穿越恰是對(duì)對(duì)抗均質(zhì)化的深化，也是他對(duì)藝術(shù)形式與意涵的思考。

而張強(qiáng)在思考蹤跡的普遍性的同時(shí)，用創(chuàng)作展現(xiàn)他的關(guān)注視角，給蹤跡作出他的定義，也給理論話語(yǔ)打開多向的活力場(chǎng)。其中以互動(dòng)書寫作為代表的典型，涉及女性主義、精神分析與當(dāng)代書法與水墨語(yǔ)境的思考。

通常的書寫是書寫的主體在紙上留下了可讀解的痕跡，目光所及，紙上的痕跡被“所指”化了，它可以是一個(gè)詞、一首詩(shī)、一封信等等傳達(dá)著語(yǔ)言的內(nèi)容。而張強(qiáng)實(shí)驗(yàn)水墨的互動(dòng)書寫，著重于雙重主體的“互動(dòng)”。在互動(dòng)中所發(fā)生的一切，那些物質(zhì)形式中未保存下的內(nèi)容，恰恰也納入蹤跡的范疇。其中對(duì)于女性合作者的邀請(qǐng)，呈現(xiàn)出女性作為書寫客體與能動(dòng)主體的雙重身份。她拋去日常的裝束與社會(huì)意識(shí)的映射，而在筆墨痕跡中將容姿涂抹，這是一種消隱抑或顯現(xiàn)？或許這些女性個(gè)體因此而得以遇見真正心靈深處的自我。張強(qiáng)說，互動(dòng)書寫的合作對(duì)象之所以都選擇女性，是因?yàn)樗齻兏鼉A向于盡情自我表現(xiàn)。

當(dāng)上世紀(jì)80年代，美國(guó)的藝術(shù)家團(tuán)體游擊隊(duì)女孩（Guerrilla Girls）在大街小巷貼滿“猩頭裸女”的海報(bào)，上面寫著“大都會(huì)藝術(shù)館里的女性必須是裸體嗎？ ——現(xiàn)代藝術(shù)家中的女性不足5%，但是85%的藝術(shù)品中的裸體都是女性?！敝畷r(shí)，這種呼聲從未在水墨實(shí)踐中得到表現(xiàn)，甚至是審視。其中原因是中國(guó)書論畫論中從未有此傳統(tǒng)。寫到這里，張強(qiáng)互動(dòng)書寫中的女性載體，當(dāng)真只是一個(gè)人的形象，抑或她可以是一種隱喻，一種對(duì)書法藝術(shù)的隱喻。在此，張強(qiáng)使古典的書寫經(jīng)驗(yàn)缺場(chǎng)為一種蹤跡，是缺場(chǎng)卻不是缺失。張強(qiáng)說：“我所關(guān)心的是當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)” ，“當(dāng)代書法大師是什么？用自己的書法經(jīng)驗(yàn)給書法重新下定義的人。”[3]以“書法”命名的藝術(shù)形式僅僅只能在“書論”的范疇中成為自身嗎？它是否有可能主動(dòng)地面對(duì)一次“無語(yǔ)之境”的文化碰撞？再看張強(qiáng)的“雙面書寫”系統(tǒng)與“云自在書”系統(tǒng)，書法成為兩個(gè)主體之間充滿偶然與默會(huì)的“蹤跡”體會(huì)。從而這讓我們反思我們的文化系統(tǒng)本身。

綜上所述，蹤跡的概念在張強(qiáng)的理論體系與水墨創(chuàng)作中可以具體化為“痕跡”、“墨跡”、“筆墨”多個(gè)層次，而蹤跡本身是一個(gè)抽象的概念，甚至已然溢出視覺的層面，而指攝存在在時(shí)間中的維度。那么蹤跡學(xué)，即有關(guān)蹤跡的學(xué)說集合，試圖要容納關(guān)于藝術(shù)，關(guān)于存在于時(shí)間中敞開為作品的各種理論思考，無論是經(jīng)典的還是當(dāng)下即刻的，無論是系統(tǒng)的還是零星片語(yǔ)的，它們自身無異于一種蹤跡。因此蹤跡學(xué)仿佛是一個(gè)不可見的空間場(chǎng)，有關(guān)藝術(shù)的起源與發(fā)展的眾學(xué)科邊界在此得以取消，而又從某種程度上可以在蹤跡學(xué)的空間場(chǎng)中分門別類找到相應(yīng)的坐標(biāo)。同時(shí)從不同的視角出發(fā)，這些坐標(biāo)在陣形上發(fā)生相應(yīng)的變化，而它們又是在不斷生成演進(jìn)的，因?yàn)樗囆g(shù)家用實(shí)踐在對(duì)蹤跡學(xué)擴(kuò)容。當(dāng)不同的藝術(shù)家對(duì)蹤跡做出理解的時(shí)候，“蹤跡”的概念也可以在不同的時(shí)空中得到閉合。正如，本文的寫就亦可被視為“蹤跡”層面上的實(shí)驗(yàn)。

注釋：

[1]張強(qiáng)：《蹤跡學(xué)——藝術(shù)的文化穿越》[M]. 文化藝術(shù)出版社2015年版，第61頁(yè)。

[2]張強(qiáng)：《蹤跡學(xué)——藝術(shù)的文化穿越》[M]. 文化藝術(shù)出版社2015年版，第5頁(yè)。

[3]張強(qiáng)：《世界實(shí)驗(yàn)書法讀書會(huì)》講稿

參考文獻(xiàn)：

[1]張強(qiáng)：《蹤跡學(xué)——藝術(shù)的文化穿越》[M].文化藝術(shù)出版社2015年版

[2]張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》[M].人民美術(shù)出版社1983年版

[3]道濟(jì)：《石濤畫語(yǔ)錄》[M].俞劍華點(diǎn)校注釋，人民美術(shù)出版社1963年

[4][德]海德格爾：《存在與時(shí)間》[M].王慶節(jié)、陳嘉映譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版

[5]張頤武：《互動(dòng)書寫的激情》[J].東方藝術(shù)，1997年第三期

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