云岡早期佛像服飾特征及內涵探微

劉 芳

（山西大同大學云岡文化生態(tài)研究院，山西 大同 037009）

佛像在印度誕生后，其服飾的兩種基本樣式“通肩式”和“右袒式”，始終是佛教造像中佛像服飾的儀軌和參照。佛教傳入中國后，其造像形式在與歷史時空背景的結合中不斷發(fā)生變化，從漢魏時期佛像服飾多遵循律典規(guī)制，到十六國晚期北方佛像衣著開始多樣化，直至南北朝時期發(fā)生的明顯改變，佛像服飾逐漸與中國傳統(tǒng)服飾元素相結合。而這一時期，由于北方政權北魏對于佛教的大力提倡，佛教始與政治相互倚靠，成為北魏政權洽合王化的得力工具，遂有大規(guī)模的石窟興建。在云岡石窟的開鑿中，早期曇曜五窟“帝佛合一”的造像宗旨使得佛像服飾結合了帝王服飾的規(guī)制，不僅表現(xiàn)于佛像服飾特征上，即在遵循律典規(guī)制的基礎上進行了民族化改造，同時，由于受到中國古代傳統(tǒng)服飾文化思想及審美意識的影響，佛像服飾遂具有了儒家服飾禮制的內涵，其來源一方面是佛教律典中對于右袒、通肩的使用規(guī)定，即源于僧人“法服”中的儀軌內涵，另一方面則受北魏早期冠服制度初建時草創(chuàng)形式的影響，在服飾上最早實現(xiàn)了佛教與世俗的碰撞與結合。

一、佛像“法服”之儀軌內涵

佛陀作為僧人（比丘）們的領袖，和剃發(fā)的僧人有明確區(qū)別。較早的《佛本行集經(jīng)·從園還城品下》記載釋迦出生后，“時凈飯王即召相師解占觀者，呼使前來，令看太子”，善于看相的婆羅門引經(jīng)據(jù)典，稟告凈飯王：“太子身有三十二大丈夫相”。在印度早期佛像的雕刻中，都極力表現(xiàn)佛陀的不同尋常之處。佛教傳入中國后，對釋迦形象的記載亦頻頻出現(xiàn)，如《釋氏要覽·三寶·佛寶》描述為：有大神力，身紫金色，三十二相，八十種好。[1](P241)又《魏書·釋老志》：“（釋迦）既生，姿相超異者三十二種。天降嘉瑞以應之，亦三十二。”[2](卷114《釋老志》，P3027)佛的形象第一次被具體化之后，就被賦予了神圣的雙重屬性：他即是佛教世界最高的精神導師和裁決者，具有難以想象的神通、智慧和法力，同時他是真實存在的一個人物，是融合了世俗與僧界的復合體。

佛陀形象的表現(xiàn)中，服裝是重要的組成部分。對于佛像服飾，學界較為一致的觀點是，在很大程度上，佛像的衣著是依照僧衣而造，并與之相契合，[3](P9)“佛像服飾是來自對僧人所著袈裟的模仿”，[3](P2)這表明佛像服飾和僧服關系密切。《四分律》記載了釋迦牟尼通過親歷寒夜為自己及弟子制定著衣的故事①參見《四分律》。，世尊初夜在露地坐，穿一衣；到了中夜，感到寒冷，加上第二衣；到了后夜，更為寒冷，再加第三衣，釋迦將沙門袈裟限在三層，便有了僧人所著服飾的稱謂——“三衣”。又據(jù)《摩訶僧祇律》和《五分律》等記載，比丘尼只穿三衣，蓋不住肩部和胸部，有時被人調戲恥笑，佛又指定出尼眾“五衣”來。②有關“三衣”、“五衣”的形制及穿用，參見白化文:《漢化佛教法器與服飾》，中華書局，2015年，第104-110頁。由于僧人所穿服飾為不違背佛教清規(guī)戒律和佛法的衣服，因此，統(tǒng)統(tǒng)稱為“法衣”或“法服”，意思是“如法衣”“應法衣”，意即按照佛法、順應佛法而制定的衣服。

隨著僧伽服飾的發(fā)展，三衣逐漸成為賢圣沙門的標幟，①（宋）釋道誠撰，富世平校注：《釋氏要覽校注》引僧祇律云：“三衣者，賢圣沙門之標幟也。”中華書局，2014年，第133頁。并被賦予特殊的含義，如律典對三衣產(chǎn)生過程的記載：時釋迦與弟子阿難行走到形制規(guī)整的稻田旁，佛問阿難，能否將三衣做成田相，阿難基于此思路制成田相法衣，又稱“福田衣”（圖1），是為彰顯袈裟福田相之功德。隨著三衣的發(fā)展，其使用逐漸有了禮儀性的規(guī)定，如披在最外層的僧伽梨是在外出和正式的交際場合穿用，是佛家最正規(guī)的制服，白化文認為“其著裝場合相當于中國古代穿朝服”，[4](P105)中間的郁多羅僧是在禮誦、聽講、布薩時穿用，所以又稱入眾衣，最里層的安陀會是在非宗教性質工作和生活、就寢時穿用等。這種規(guī)定與僧衣的披著方式亦有關系，佛教律典規(guī)定了三衣的披著方式，即唯有“偏袒右肩”和“通肩”兩式；對于其使用場合，“偏袒右肩”多用于禮佛、面見長老、論證佛法等正式場合，以示慎重、尊威之意，“通肩式”則在僧尼坐禪、誦經(jīng)或出入世俗之地時穿著。②參見《摩訶僧祇律》、《四分律刪繁補闕行事鈔》?？梢?，佛教僧服從出現(xiàn)之初，并未和世俗服飾割裂開來，同樣具有儀軌的內涵與規(guī)定。

圖1 “三衣”作田相割截示意圖

僧服的儀軌規(guī)定通過佛像的制作于佛像服飾中表現(xiàn)出來，因此，佛像服飾最初的兩種基本樣式為亦為“右袒式”和“通肩式”，但也表現(xiàn)出強烈的地域特征，如貴霜時期犍陀羅佛像所著袈裟厚重且多為“通肩式”，衣褶自然清晰，秣菟羅佛像之“佛衣”則多為“右袒式”，薄而貼體，刻意透過著衣表現(xiàn)出肌體的自然形態(tài)。佛教東傳入中國后，初期佛像“呈現(xiàn)出與古印度佛像的一致性”，[3](P128)服裝多為“通肩式”。十六國晚期，北方佛像衣著開始多樣化，“通肩式”佛衣在細節(jié)上如衣紋、面料質感等方面出現(xiàn)變化，佛像服飾受世俗影響的趨勢開始顯露。此外，僧人和士人的交互作用是這一時期的顯著特點，如東晉時，士人常有與沙門的交往，出現(xiàn)了高僧者特立獨行，為政者亦倚立佛教的社會現(xiàn)象，為佛教的傳播與發(fā)展開辟一個新的世紀。于是，在南北朝時期大規(guī)模造像運動的同時，佛教律典逐漸受到儒家思想影響，北魏云岡早期佛像做了開拓性的嘗試，佛像服飾的世俗化初現(xiàn)端倪。

二、云岡早期佛像服飾特征

在佛教造像中，造像內容作為重要的組成部分和表現(xiàn)形式，是指通過選取一定的造像題材，運用不同造像組合、圖像配置等來展示造像者意欲傳遞和表達的佛教經(jīng)典及思想。造像內容及其所反映的佛教思想是依賴于造像的外觀予以表現(xiàn)，最為直觀的便是造像風格。造像內容和造像風格是判斷造像所處時代的重要因素，對二者的總體把握及宏觀分析，則有利于對造像諸方面的細致研究。就云岡佛像服飾而言，由大到小，由外而內，層層遞進，從造像內容入手，到造像風格的總體把握，均是對造像服飾進行深入研究的前提所在。

云岡早期“曇曜五窟”所包含的第16-20窟均為大像窟（圖2），在每一窟中，主佛居中而設，形體高大，或坐或立，占據(jù)窟內主要位置，是最著重表現(xiàn)的人物，左右兩側為形體僅次于主尊佛像的脅侍佛，這是云岡早期的主要造像組合“三佛”，是來源于犍陀羅一鋪三尊式的造像，③是佛教藝術中的一種古老題材，即中央表現(xiàn)釋迦佛，左右為脅侍佛，參見李靜杰:《佛教物質文化講座》之“彌勒信仰及美術——從印度到中國”，第26頁。表現(xiàn)意圖為實現(xiàn)理想的佛國凈土。造像外觀涉及造像人物形態(tài)、雕刻技法、造像服飾等諸多方面，共同構成佛教造像中的造像特征。從大的方面，首先是對其風格的來源與判定。趙邦彥認為早期造像“摹仿梵相，依從經(jīng)典”。[5](P69)常任俠認為，云岡早期的藝術工作，有印度僧侶直接參見的可能，因此，“云岡石刻藝術的淵源，與印度笈多王朝的黃金時代，發(fā)生著親密的聯(lián)系”。[6](P96-98)宿白則從整體觀察，提出了云岡早期即“第一期的云岡模式”的論點，這一論點的代表性在于對早期造像服飾的歸納：沿西方舊有佛像服飾的外觀，模擬當今天子之容顏風貌，正是一種新型的佛像融合。[7](P290)溫玉成對云岡“曇曜五窟”造像的評價：“總之，曇曜五窟造像藝術表明：盡管它的‘粉本’是來自犍陀羅，又受到‘涼州模式’的影響”。[8](P141)

圖2 曇曜五窟16-20窟平面（選自《中國石窟寺研究》，文物出版社，1996年）

云岡早期造像特征的最早記載見于《魏書·釋老志》：“高者七十尺，次六十尺，雕飾奇?zhèn)ィ谟谝皇?。”[2](卷114《釋老志》，P3037)對于佛像特征，可概括為：高肉髻，面相豐圓，眉眼細長，蓄八字須。兩肩齊挺，身軀壯碩。在服飾表現(xiàn)上，或右袒，或通肩，邊緣雕刻“之”字形紋樣。以下將分別述之。

（一）“半右袒式”主尊佛像服裝

曇曜在北魏都城“開窟五所”，位于5所大窟中央位置的便是曇曜遵循“帝佛合一”造像理念下象征5位北魏帝王的5尊主像，但由于第17窟北壁主像為未來佛彌勒菩薩著菩薩服飾，以及最后開鑿的第16窟立佛像服飾屬于中期流行的“褒衣博帶式”外，故此2尊主像不在本研究之列。其余3窟即第18、19、20中主尊佛像雖或坐或立，袈裟的外觀表現(xiàn)形式各異，但共同的特征為外層袈裟左側由左肩斜披下垂，將整個左臂和左胸腹貼體遮蓋，右側斜搭右肩一角，裸露右臂及右上胸，并露出雕刻有連珠紋及有相互勾連的U形紋的內層袈裟，外層袈裟邊緣雕刻有精美考究的折線紋樣，是半覆右肩的“右袒式”的著衣樣式（表1）。

表1 “曇曜五窟”主尊佛像及著衣樣式（自西向東）

對于5世紀中期云岡出現(xiàn)的這種佛衣樣式，學界有不同稱謂，楊泓稱之為斜披式服裝，并以第20窟露天大佛、第19窟中間大佛以及第17窟明窗東側佛像服飾為例，認為其出現(xiàn)時間在和平元年以前不久。[9]王恒稱這種服裝為袒右肩袈裟，[10]費泳根據(jù)其半披右肩的披著特征將之稱為“半披式”佛衣，[3](P207)陳悅新運用考古類型學的方法，從外部的雕刻特征對云岡佛像服飾進行分析和歸納，將此種類型的佛像服飾歸為甲類C型I式，稱之為覆肩袒右佛衣，[11]日本學者岡田健、石松日奈子將這種佛像服飾描述為“偏袒右肩”。[12]顯然，以上稱謂均是從佛衣的外在形式來命名。然而，從源頭來看，這種佛衣樣式是建立在對印度早期右袒式佛衣改造的基礎上，為了表明與印度早期佛像服飾“右袒式”的繼承關系，本文以“半右袒式”稱之（圖3，圖4，圖5）。

圖3 云岡第20窟主尊佛像著“半右袒式”

圖4 云岡第19窟主尊佛像著“半右袒式”

圖5 云岡第18窟主尊佛像著“半右袒式”

考察“半右袒式”佛衣在中國的出現(xiàn)，并非突然發(fā)生，順著佛教傳播的西北線逆向追溯，可以發(fā)現(xiàn)，這種著裝形式大約出現(xiàn)于4、5世紀之際，如新疆地區(qū)庫車庫木土喇谷口區(qū)第20窟泥塑佛坐像（圖6），佛像右肩甚至整個右臂被外層袈裟覆蓋，披著形式自然且隨意?，F(xiàn)有明確紀年的著“半右袒式”的佛像，最早出現(xiàn)于西秦建弘元年（420年）前后的炳靈寺第169窟的第6龕主尊及北壁第9龕立佛像中（圖7），這2尊佛像外層袈裟處理方式初具一定的裝飾意味。

圖6 庫木土喇溝口區(qū)第20窟坐佛（約5世紀）

圖7 炳靈寺169窟北壁第9龕立佛（西秦）

對于云岡早期佛像“半右袒式”的形成，河北地區(qū)佛像的影響值得引起注意，一尊現(xiàn)流落于日本的北魏太安元年（455年）張永造石佛坐像（圖8），佛像外層袈裟邊緣明顯刻畫了具有裝飾意味的線條，包括稍稍覆蓋的右肩部，更需強調的是，還在外層袈裟領緣處刻畫了一組折帶紋，金申將其看作是“大衣邊緣表現(xiàn)折帶紋的初期萌芽形式”，[13](P2)與此尊造像風格相似的還有一尊北魏太安三年（457年）宋德興造石佛像，這兩尊佛像雖被發(fā)現(xiàn)于大同附近，但很可能是河北地區(qū)所造，[13](P2)這亦為云岡早期主尊佛像“半右袒式”的形成找到依據(jù)，到云岡早期，這種樣式已經(jīng)在經(jīng)歷了由西向東的傳播過程以及來自河北的影響而形成固定的佛衣樣式——“半右袒式”。

圖8 張永造石佛坐像北魏太安元年（455年）

“半右袒式”佛衣的發(fā)展，呈現(xiàn)出較為清晰的從中亞、新疆、河西到中原北方的傳播路線與發(fā)展脈絡，即從最初的佛像服飾披著形式逐漸演變而成為一種佛像服飾樣式，中間的變化過程亦有著確鑿的圖像例證，如炳靈寺第169窟北壁后部立佛像所著“半右袒式”對右領襟披著處理上的不穩(wěn)定性，顯示出此種樣式處于初創(chuàng)之時。在這個形成過程中，中國傳統(tǒng)的服飾觀念、僧人的活動軌跡以及造像者的技術力量等均是重要的影響要素。

云岡早期主尊佛像服飾之“半右袒式”的特征集中表現(xiàn)在兩個方面，一是規(guī)整的半覆右肩，二是外層袈裟邊緣折帶紋的使用，已經(jīng)成為“嚴整而富有裝飾性的樣式”。[13](P2)這些特征成為以后北方佛像衣飾折帶紋的定式，顯示出云岡早期“半右袒式”的強大影響，是中國佛像服飾民族化進程中，發(fā)生時間最早、延續(xù)時間最長的佛像衣著樣式，一直延續(xù)到北魏晚期造像中，時間持續(xù)近百年。

（二）“通肩式”脅侍佛像服裝

云岡早期佛像服飾之“通肩式”為佛像傳入中國后最早流行的佛衣樣式。相對于“半右袒式”，“通肩式”則多用于主尊佛像兩側的脅侍佛，在石窟造像中始終處于從屬地位，這是由其在“三佛”造像內容的位置決定的。費泳也注意到這一現(xiàn)象，提出在這一期間發(fā)生在“通肩式”佛衣中的一些變化值得注意，因為這關系到佛衣的民族化變革，以及中土沙門服飾變化帶給佛像的影響。[3](P138)

“曇曜五窟”中，著“通肩式”的佛像主要見于第17、18、19、20窟主尊兩側的脅侍佛。在服飾表現(xiàn)上，除了第19窟主像右側脅侍佛所著服飾為“褒衣博帶式”外，其余脅侍均著“通肩式”。按照開鑿次序，自西向東應為第20、19、18、17窟。4窟中脅侍佛像服飾雖同為“通肩式”，但每一尊佛像所著“通肩式”之表現(xiàn)形式并不完全相同，主要是在U字形衣紋及面料質感的表現(xiàn)上，以及雕刻技法等，唯一相同之處即是在袖口雕刻了與早期右袒式領緣部位相同的折帶紋。以下的分析將圍繞這幾尊佛像所著通肩式袈裟的細節(jié)表現(xiàn)，以期找出北魏早期通肩式佛衣的種類及流行。

第20窟主尊右側脅侍由于坍塌已毀，僅存的左側脅侍立佛左手握衣角，右手于胸前施無畏印，外層袈裟感覺厚重，袈裟右下角敷搭左肩并垂于左肩后，胸前衣紋以胸部為中心，呈U字形交叉對稱表現(xiàn)，凸起的衣襞斷面棱角方直，衣襞凸起部加飾陰刻線，有學者稱之為“凸棱附線刻”，[14]佛手臂處衣紋則作Y字形，佛衣質感表現(xiàn)厚重（圖9），依據(jù)考古類型學的型式劃分，“通肩式”作為一型，因此稱之為“通肩式”A式。第19窟南壁“羅睺羅因緣”佛教故事圖像中的釋迦立像，亦采用了“通肩式”袈裟的表現(xiàn)，而根據(jù)佛經(jīng)，這是釋迦牟尼未成佛之前的形象，這也是云岡最早的佛教故事圖像，圖像中釋迦佛立于蓮臺上，左手未握衣角，而是下垂撫雙手合十的羅睺羅頭頂，①羅睺羅，釋迦牟尼之子，亦為釋迦佛的十大弟子之一。右手在胸前施無畏印，外層袈裟質感輕薄如蟬翼，軀體隱約可見，由右側衣角搭于左肩并垂于左肩后的衣緣部分則有一個非常明顯的尖角。其衣紋表現(xiàn)雖為U字形，但不同于第20窟右脅侍，自胸部開始呈U字形向兩側和下方擴散，兩腿之間又各自形成U字形排列，表現(xiàn)出對稱性和裝飾性的效果，稱為“通肩式”B式。這是云岡唯一著“通肩式”袈裟的釋迦牟尼像（圖10）。第18窟主尊兩側的脅侍佛，右側一身左手殘損，左側一身保存完好，其“通肩式”袈裟右上角置于左肩，右手施無畏印，左手握下垂的兩衣角，衣襞以階梯方式呈弧形對稱排列，右手下垂的袈裟邊緣雕刻有折帶紋，整體表現(xiàn)同第19窟南壁立佛。

圖9 云岡第20窟左脅侍著“通肩式”A式

圖10 云岡第19窟南壁釋迦立像著“通肩式”B式

第17窟脅侍佛的表現(xiàn)較為特別，東西兩壁2尊著“通肩式”佛像，西壁為立佛，東壁則為坐佛，這樣的布局不同于其他3窟。東壁佛像是“曇曜五窟”中唯一著“通肩式”且為坐佛的大佛像，佛像結跏趺坐，雙手作禪定印，袈裟右上角置于左肩，衣襞雕刻表現(xiàn)同第20窟主尊右側脅侍，但衣紋表現(xiàn)較為獨特，不同于其他幾尊佛像的U形衣紋，而是相互交叉勾連（圖11）。美國學者瑪麗特·M·麗將佛像衣紋表現(xiàn)稱為褶，形象描述了第17窟左脅侍佛的特殊衣紋：使用了特殊的、寬而偏平的鑲嵌褶，附加單的和雙的陰線，寬而緩和的平褶顯得單調。這種平而斷續(xù)的鑲條，構成了迷宮似的圖案。此圖案既生動有力度，又注意到了整體的結構，[15]本文將這種樣式稱為“通肩式”C式，是“通肩式”的一種獨特表現(xiàn)形式。

圖11 云岡第17窟脅侍佛著“通肩式“C式

進一步將云岡早期佛像所著“通肩式”的三種表現(xiàn)形式列表對比如下（表2）：

表2 “曇曜五窟”佛像著“通肩式”的幾種表現(xiàn)形式

通過以上比較，云岡早期佛像“通肩式”的衣紋表現(xiàn)形式呈現(xiàn)多樣性，在統(tǒng)一中追求變化，學界一般將這種衣紋稱為U形衣紋。對于U形衣紋來源，王雨婷以印度早期秣菟羅佛造像和犍陀羅佛造像為例，分別指出坐像和立像中U形紋的不同，認為在犍陀羅藝術中，U形衣紋并沒有形成固定的模式，而秣菟羅造像的U形衣紋更為齊整、規(guī)律、富于裝飾性。[16]佛像傳入中國后，通肩式佛衣的U形衣紋，既與印度早期佛像的U形衣紋一脈相承，同時表現(xiàn)出時間和地域的差別。早期南方著通肩式佛衣的佛教造像主要分布在長江上游和中下游地區(qū)，且以坐像為主，其U形衣紋較為簡單，僅以幾條衣紋線的刻畫來表現(xiàn)衣褶，顯然處于佛像制作的模仿階段。相比而言，北方佛像通肩式佛衣U形衣紋的表現(xiàn)各異，一方面是因為這一時期佛教傳入漢地已有幾百年的歷史，造像工藝技術提高，另一方面，是統(tǒng)治者對于佛教的重視，如現(xiàn)藏于美國舊金山亞洲藝術館的后趙建武四年（338年）金銅坐佛，是現(xiàn)存4世紀以后最早的紀年佛像，也代表了這一時期佛教造像的主流，其通肩式服飾代表了十六國時期金銅佛像服飾的一般特征：袈裟右上角敷搭左肩，衣紋雕刻為U形對稱排列，整體表現(xiàn)更加工整（圖12）。

圖12 后趙建武四年（338年）銅佛坐像

在佛像東傳的西北線上，在北方，新疆地區(qū)年代較早的佛像遺址，一般認為在3世紀前后、4世紀出土的佛像中“通肩式”較為多見。4世紀末到5世紀中期，漢地佛像所著通肩式袈裟開始發(fā)生變化，U字形衣紋及走向變得復雜起來，佛衣領部從右肩繞過搭于左肩，如北涼石塔佛像所著的通肩式。在稍后炳靈寺第169窟第7龕佛像中，①第169窟是迄今唯一有明確紀年的十六國時期的佛教造像窟，為西秦建弘元年（420年）。其“通肩式”服飾開始呈現(xiàn)出新的特征，即U形衣紋的表現(xiàn)更加精致，衣薄貼體（圖13），追求藝術化的視覺效果，因此被學者認為是受到笈多時期中印度造像風格的影響，而這種造像風格也隨著北魏太延五年（439年）太武帝統(tǒng)一黃河流域后的勢力延伸，使得河西走廊的佛教及西域文化涌入，北魏太平真君時期的金銅立佛像所著“通肩式”呈現(xiàn)出與炳靈寺第169窟第7龕佛像服飾相同的特征（圖14），然二者同時也表現(xiàn)出不同于印度佛像的衣紋特征來，即從頸部開始向下擴散U形衣紋至軀干以下分作兩路，在腿部繼續(xù)表現(xiàn)，顯示出對印度佛像服飾“通肩式”的改造。

圖13 炳靈寺第169窟第7龕佛像

圖14 北魏太平真君四年（443年）箢申造佛立像

三、對云岡早期佛像服飾的內涵分析

對于佛像的認識，臺灣學者張文玲認為，要從“佛像的外在造型與內在意涵兩方面來探討”，[17]這使得對云岡早期佛像服飾內涵的分析同樣重要，需結合中國世俗服飾習俗、北魏冠服制度建設及北魏僧人服飾所發(fā)生的變革等進行綜合分析。

北魏從建立初期，就注重漢地傳統(tǒng)經(jīng)學，文成帝時期，雖然北魏冠服制度尚處于草創(chuàng)階段，但由于拓跋鮮卑從3世紀便開始接觸漢文化，因此對于漢魏典章及儒家思想已有相當基礎。這一時期，北方經(jīng)學之于佛教雖少交互之影響，但“經(jīng)術俱與佛義俱起俱弘，儒士遂不免與僧徒發(fā)生學問上之因緣”，[18](P427)其結果是，儒家三禮與佛之戒律均盛行于世，對此，嚴耀中有“儒家的禮制和佛教的戒律是存在于中國中古社會的兩種約束形式”，“且長期并存于中國社會之中”[19]的論點。云岡早期曇曜五窟“帝佛合一”的造像宗旨使得佛像服飾結合了帝王服飾的元素，這是佛教世俗化的重要內容，主要體現(xiàn)在三個方面：一是佛像組合及不同佛像的服飾表現(xiàn)，以格位及服飾樣式體現(xiàn)尊卑及服飾禮儀；二是對“右袒式”的改造，以符合中華傳統(tǒng)服飾文化背景對人體的審美觀念；三是對于佛像服飾的裝飾，在外層袈裟邊緣雕刻精美考究的折帶紋，其實質都是體現(xiàn)封建社會服飾制度中最為重要的“禮”，在服飾上最早實現(xiàn)了佛教與世俗的碰撞與結合。

首先，在圖像布置及佛像著裝的選擇上，體現(xiàn)尊卑概念。“一鋪三尊式”體現(xiàn)了孔子禮制思想中“禮之分”的內涵，即禮最明顯的特點——等差性，這種等差性具有嚴格的上下等級、明確的長幼尊卑的秩序規(guī)定，如君臣父子，按照封建名分，規(guī)定每個人應有自己的位置，要求人們循禮而行?！叭稹钡脑煜窠M合，便是突出中央釋迦佛的最高地位，在“帝佛合一”的造像宗旨下，便是樹立帝王的絕對權威，而位于主尊兩側的脅侍佛助釋迦教化，表現(xiàn)意圖為實現(xiàn)理想的佛國凈土，為了區(qū)別于帝王象征的主尊佛像，其體形規(guī)格明顯小于主尊，且為立像，尊卑的概念展露無遺。更為重要的是，這種概念還通過佛像著裝樣式展現(xiàn)出來，使服裝發(fā)揮出其作為精神外化的重要功能。“曇曜五窟”中，著“半右袒式”的主尊佛像，具有雙重的尊貴身份，既是具有無上崇高地位的佛陀釋迦牟尼，同時又是皇權象征的北魏帝王，佛教與世俗的結合表現(xiàn)在服飾中，佛陀著半覆右肩用于正式場合的“右袒式”，其最正規(guī)的穿著形式象征著北魏帝王所著的最隆重的禮服，將這兩種身份合二為一的服裝表現(xiàn)便是第20、19、18窟主尊佛像所著的對印度早期“右袒式”進行改造后的“半右袒式”，而與主尊佛像形成對照的則是位于其左右兩側的著“通肩式”的脅侍佛像。主尊與脅侍服飾的不同表明了佛教服飾所具有的等級性，顯示出無論是世俗習慣還是佛教律典規(guī)定，都強調和突出服飾所具有的禮儀功能，對此，白化文認為，佛教造像等級森嚴，服飾穿戴嚴格而分明，這種規(guī)定“恰恰與中國古代服飾中所表現(xiàn)的‘禮’不謀而合?！盵4](P174)

圖15 云岡第20窟主尊及左脅侍

其次，對袒露右肩改造為半覆右肩，原因是不符合中國古代服飾禮儀的規(guī)定。作為一種神圣的象征，佛教認同的人體造型美為古天竺人所接受，“佛教弟子視袒身露體為平常事情，和尚披袈裟，多露一肩一背；佛像中佛、菩薩也是衣著簡少，成半裸狀態(tài)的居多?！盵20](P337)佛教服飾文化與中華傳統(tǒng)服飾文化形成矛盾的原因之一，在于不同文化背景造成對人體審美觀念的巨大差異。中國古代儒家的禮，是規(guī)定社會行為的法則、規(guī)范、儀式的總稱，既包括法制思想，也包括倫理道德，占統(tǒng)治地位的儒家禮制一貫重視服飾，認為服制與禮制密不可分，借以體現(xiàn)等級差別，象征吉兇，形成了嚴格而清晰的文化制度。儒家思想對于造像服飾的影響，便是融入儒家對于服飾禮制的觀念，如以遮蓋取代印度佛像突出人體的暴露。在這樣的背景下，北魏時期還帶來僧服的改制，即“偏衫”對僧祇支的取代①有關僧祇支向偏衫的演變，參見費泳:《中國佛教藝術中的佛衣樣式研究》，中華書局，2012年，第73-80頁。，以適應漢地沙門習俗，這種變革也自然反映在與僧服有著密切關系的佛像服飾上。

第三，對于佛像外層袈裟邊緣雕鑿精美考究的折帶紋，以及在內層僧祇支上雕刻連珠紋，這是印度早期佛像服飾中所沒有的，因為“早期的佛陀造像衣著簡樸”。[21]儒家創(chuàng)始人孔子提出的“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子”以及“君子不可以無飾，不飾無貌，不貌無敬，不敬無禮，無禮不立”，奠定了中國儒家思想的傳統(tǒng)服飾文化思維，強調服飾裝飾的禮儀功能，對中華傳統(tǒng)服飾思想進程產(chǎn)生了深遠影響。文成帝時期，北魏對于禮制的認識已上升至政權建設的高度，《魏書》記載文成帝踐位后即下詔：“夫為帝王者，必祗奉明靈，顯彰仁道，其能惠著生民，濟益群品者，雖在古昔，猶序其風烈，是已春秋嘉崇明之禮，祭典載功施之族?！盵2]（卷114《釋老志》，P3035）足見文成帝對于禮制的重視。在此背景下，云岡早期主尊佛像服飾在外層袈裟領緣處裝飾折帶紋（圖16，17，18），以及脅侍佛像服飾在袖緣處出現(xiàn)的折帶紋，體現(xiàn)出來的同樣是佛教服飾與世俗服飾的結合。

圖16 云岡第20窟主尊佛像所著“半右袒式”外層袈裟邊緣飾折帶紋

圖17 云岡第20窟左脅侍所著“通肩式”外層袈裟袖緣處飾折帶紋

圖18 云岡第20窟主尊佛像所著“半右袒式”外層袈裟邊緣飾折帶紋

結語

佛像服飾在很大程度上是依照僧衣而造。由于僧衣是按照佛法、順應佛法而制定的衣服，其“法衣”或“法服”的稱謂不僅表現(xiàn)于形制，還包含了一定的宗教內涵，如“福田衣”是為彰顯袈裟福田相之功德，以及律典對“三衣”兩種披著方式的規(guī)定：“偏袒右肩”用于正式場合，具有禮服性質，“通肩”用于非正式場合，具有常服的性質等。佛教傳入中國后，僧服的儀軌規(guī)定通過佛像的制作于佛像服飾中表現(xiàn)出來，云岡佛像在服飾外觀及內涵做了開拓性的嘗試。

云岡早期佛像內容流行“三佛”題材，主尊佛像著經(jīng)過對印度“右袒式”改造了的“半右袒式”，其形成經(jīng)歷了從最初的佛像服飾披著形式逐漸演變而成為一種佛像服飾樣式的發(fā)展脈絡，典型特征為規(guī)整的半覆右肩與外層袈裟邊緣雕刻嚴整而富有裝飾性的折帶紋。脅侍佛所著“通肩式”的主要特征表現(xiàn)在外層袈裟的U字形衣紋及面料質感上，以其表現(xiàn)形式不同分為三種式樣：“通肩式”A式、“通肩式”B式和“通肩式”C式，并在外層袈裟袖緣雕刻同樣的折帶紋，顯示出對印度佛像服飾“通肩式”的改造。

云岡早期佛像服飾所具有的內在涵義，發(fā)揮出其作為精神外化的重要功能，主要包括三個方面，一是利用“三佛”的圖像布置及佛像的不同著裝，體現(xiàn)尊卑概念，主尊高大威嚴，著具有禮服性質的“半右袒式”，脅侍體形較小，著具有常服性質的“通肩式”；二是半覆右肩，融入儒家對于服飾禮制的觀念，如以遮蓋取代印度佛像突出人體的暴露；三是對于佛像袈裟的裝飾，包括外層袈裟邊緣雕刻精美考究的折帶紋以及內層僧祇支的連珠紋圖案等，其實質都是體現(xiàn)封建社會服飾制度中最為重要的“禮”，在服飾上最早實現(xiàn)了佛教與世俗的碰撞與結合。云岡早期佛像服飾的基本定型，在一定程度上也反映出北魏服制禮儀已初步形成這樣的事實。