犯罪懸疑片“雙重欺騙”背后的“雙重認(rèn)同”

周粟

摘 要： 文章以“催眠”題材懸疑犯罪類型片《催眠·裁決》為研究對象，指出其為懸疑犯罪片開掘出新穎創(chuàng)作手法。其一，其與諸多經(jīng)典懸疑電影存在強(qiáng)烈互文關(guān)系，在拉康提出的“雙重欺騙”背后通過反轉(zhuǎn)節(jié)奏完成了對觀眾的心理補(bǔ)償；其二，其特有的“催眠”選材與電影的“造夢”機(jī)制形成了耦合關(guān)系，通過鏡頭的“凝視”完成對觀眾帶有“深度催眠”意味的“雙重認(rèn)同”；其三，其在諸多細(xì)節(jié)上隱藏著與弗洛伊德精神分析理論相關(guān)的“能指”，其對催眠本身的探討實(shí)質(zhì)是挖掘“人性的弱點(diǎn)”，并通過銀幕的“詢喚”機(jī)制與觀眾建立起“虛假”的想象關(guān)系，最終在銀幕之外完成對觀眾潛意識的“二度催眠”。

關(guān)鍵詞：犯罪懸疑片；《催眠·裁決》；雙重欺騙；雙重認(rèn)同；凝視

中圖分類號：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

芥川龍之介曾說：“刪除我一生中任何的瞬間，我都不能成為今天的自己。”可以說，每個人的性格特質(zhì)都是人生成長過程中潛意識不斷積累與塑造的綜合結(jié)果。而對內(nèi)在潛意識的挖掘手段——“催眠”，正是現(xiàn)今人類社會關(guān)注的重要話題。由爾冬升監(jiān)制，張家輝、張翰、鄭則仕等主演的影片《催眠·裁決》，就是這樣一部選取“催眠”題材作為視角，展現(xiàn)港式精英階層的典型懸疑犯罪片。影片講述了由張家輝飾演的陪審團(tuán)成員許立生，被匪徒以女兒性命作為交換，要求其催眠其他陪審團(tuán)成員從而操控法庭審判的故事。張家輝飾演的心理學(xué)教授與高智商綁匪的智斗，如同紋枰兩側(cè)的棋手在對弈，又像牌桌上意欲爭勝的高手隔空對決，觀眾看的是誰棋高一著，誰算路深遠(yuǎn)，誰能通過縝密的思維能力戰(zhàn)勝對方；影片借鑒了懸疑電影中經(jīng)典的“三翻四抖”等情節(jié)設(shè)計(jì)技巧，同時沒有局限在傳統(tǒng)推理懸疑類電影固有的“室內(nèi)劇”模式，而是通過“二張”（張家輝和張翰）飾演的角色形成一內(nèi)一外、一靜一動的開放式互動；“二張”如同“兩張”王牌，助推影片形成跌宕起伏且最終出乎意料的“極致反轉(zhuǎn)”。以下通過幾部分對影片的深入分析，嘗試挖掘《催眠·裁決》為港式懸疑犯罪片開掘出的新穎創(chuàng)作手法。

一、“雙重欺騙”與“偽上帝視角”的精心設(shè)計(jì)

縱觀全片可知，《催眠·裁決》與《騙中騙》《控方證人》《盜夢空間》等經(jīng)典電影存在著強(qiáng)烈的互文關(guān)系，這些包含“戲中戲”或“夢中夢”結(jié)構(gòu)的影片都體現(xiàn)出斯拉沃·齊澤克在《關(guān)于希區(qū)柯克電影》論述中提到的拉康的“雙重欺騙”（double deception）特性。具體來看，齊澤克在《關(guān)于希區(qū)柯克電影》的論文中開篇就舉了《美人計(jì)》的例子——加里·格蘭特飾演的美國情報人員德夫林，與英格麗·褒曼飾演的納粹首腦的妻子艾麗西婭，為了麻痹敵人而假裝成幽會的情人；但實(shí)際上艾麗西婭與納粹首腦的婚姻只是“第一重”的欺騙，假扮情人的兩人私下就是真正的情侶，他們“假作真時真亦假”的身份構(gòu)成成為震撼觀眾的“第二重欺騙”，也即齊澤克在《關(guān)于希區(qū)柯克電影》中所說的：“他們用來欺騙他的假象，其實(shí)就是真相?！盵1]505

當(dāng)影片中張家輝飾演的催眠專家許立生以“敲三下筆”作為信號，解除了此前一直處于催眠狀態(tài)的陪審團(tuán)成員時，就如《西游記》中菩提祖師在孫悟空頭上敲了三下一般，猛然驚醒夢中人，使被催眠者醍醐灌頂，情節(jié)瞬間反轉(zhuǎn)，但這一設(shè)計(jì)仍然只屬于“第一重欺騙”；就在許立生“正向喚醒”陪審團(tuán)成員的同時，敲筆這一行為本身也使一直保持高度清醒的“內(nèi)鬼”被“反向催眠”，使其最終不慎將錯誤信息傳達(dá)給幕后綁匪而不自知，這一更為精彩的情節(jié)設(shè)計(jì)形成了影片對觀眾的“二次欺騙”，導(dǎo)致形勢整體扭轉(zhuǎn)。這種在“反轉(zhuǎn)”基礎(chǔ)上的“二度反轉(zhuǎn)”是使觀眾被徹底征服的核心手法。

《催眠·裁決》刻意安排了與達(dá)·芬奇名畫《最后的晚餐》極為相似的構(gòu)圖，預(yù)示著導(dǎo)演從影片開頭就做出讓觀眾處于“上帝視角”去俯視各個人物的姿態(tài)——影片深入交代了正邪雙方的心理動向及許立生采取的每一步行動，看似毫無保留地展現(xiàn)了主角精妙的催眠手法，使得觀眾如同在看《名偵探柯南》中的精彩一集，意味著他們的觀影快感將來源于對“解謎”的專注本身——觀眾以為自己開啟了“全知視角”而悉數(shù)掌握全部細(xì)節(jié)，如何看透主角“催”毀敵人的高超技巧，成為觀眾觀影的核心目標(biāo)。但實(shí)際直到最后，觀眾才猛然發(fā)現(xiàn)，他們才是被許立生“耍了”的人——編劇給予的“全知信息”帶有典型的“雙重欺騙”性，整部影片內(nèi)核仍然是一部采取“限知視角”的懸疑推理片，聰明的編劇安排天才的許立生隱藏了部分真相，讓觀眾看到的是精心設(shè)計(jì)的“偽上帝視角”，直到影片結(jié)尾才讓所有伏筆全部“浮出水面”，而這一過程反而通過“雙重欺騙”的精妙設(shè)計(jì)，把那些自以為掌握全盤信息、摩拳擦掌意欲解謎的聰明觀眾也“深度催眠”了。

正如齊澤克所述，“想不被欺騙，唯一的方式就是與符號秩序保持距離，即占據(jù)精神病患者占據(jù)的位置（psychotic position）”，因?yàn)椤熬癫』颊呤沁@樣的主體，他不為任何符號秩序所欺騙”。[1]507由此我們才發(fā)現(xiàn)，除了編劇和導(dǎo)演以外，《催眠·裁決》真正擁有全知全能“上帝視角”的只有許立生一個人。影片中的一切角色（陪審團(tuán)、內(nèi)鬼、綁匪），甚至銀幕前的觀眾，都在他的“催眠”大計(jì)之中；相反，只有許立生本人占據(jù)了如希區(qū)柯克電影中“精神病患者”角色的“C位”。編劇通過高超的敘事技巧安排他不被劇中的符號秩序束縛，而是跳脫出來成為足以掌控全局的“神”。這一切打破了觀眾內(nèi)心的既有期待并形成了內(nèi)心沖擊，從而通過反轉(zhuǎn)節(jié)奏的猛然“剎車”形成了觀眾在觀影后的上癮心態(tài)，進(jìn)而使他們得到格式塔完型心理補(bǔ)償后帶來的充分滿足感。

二、“雙重認(rèn)同”與對鏡頭的經(jīng)典“凝視”

《催眠·裁決》的主創(chuàng)采取“雙重欺騙”策略的背后，實(shí)則是在遵循麥茨在“第二電影符號學(xué)”中提煉出的電影理論，即引導(dǎo)觀眾盡可能獲得觀影的代入感，讓觀眾“伴隨著銀幕中的人物經(jīng)歷各種各樣的生活，卻完全沒有必要擔(dān)心失去什么，這種幻覺性的、想象性的滿足正是觀影快感的原因”[2]145。正如讓-路易·博德里指出的那樣，在黑暗的影院里，觀眾觀影的過程如同嬰兒在注視著鏡子，這時候觀眾處于由“象征界”向“想象界”的退化過程；并且這一過程中觀眾與影像本身會產(chǎn)生認(rèn)同，“即與銀幕上的人物認(rèn)同，雖然觀眾也會意識到銀幕上的形象是虛構(gòu)的，但他們?nèi)匀粫J(rèn)為銀幕上出現(xiàn)的一切是真實(shí)可信的”[2]149。同時，《催眠·裁決》特有的“催眠”選材更與電影的“造夢”機(jī)制形成了耦合關(guān)系，使得觀看電影這一過程本身，對觀眾潛在的“催眠”狀態(tài)形成了進(jìn)一步的“加持”。正如博德里在《基本電影機(jī)器的意識形態(tài)效果》中所述，“放映機(jī)、黑暗的大廳、銀幕等元素以驚人的方式再生產(chǎn)著柏拉圖洞穴”，而“電影的銀幕—鏡子的悖論性在于，它反映影像而不反映‘現(xiàn)實(shí)”，即“無論如何，上述‘現(xiàn)實(shí)乃是來自觀者的頭后，如果他回頭去看的話，除了來自一個隱匿光源發(fā)出的閃動光束之外，他會一無所見”。[3]568在觀影過程中，“觀者與其說是與再現(xiàn)之物（即景觀本身）認(rèn)同，不如說是與安排景觀使其可見的那個東西認(rèn)同”[3]569?！洞呙摺げ脹Q》通過踐行電影的相關(guān)規(guī)律，成功使得觀眾“認(rèn)同”了攝影機(jī)本身的“目光”，可以說這就是影片主創(chuàng)精心為觀眾量身打造的“第一重認(rèn)同”。

在此基礎(chǔ)上，“觀影者與電影的關(guān)系可以用‘缺席的在場和‘想象的能指來說明”，正因?yàn)椤氨慌臄z的客體并不‘在場，‘在場的是影像”，因此觀者與電影能指形成了一定程度上的矛盾沖突，“即所謂‘明知故犯，我知道它不是真的，但是畢竟……”。[4]279由此，攝影機(jī)能夠使得觀影主體在一種“鏡式反映的特殊模式中構(gòu)成并領(lǐng)悟自己”[3]570，即觀眾在觀看電影的過程中，在形成對攝影機(jī)的“第一重認(rèn)同”之上，進(jìn)一步對于片中角色的“目光”也形成了“第二重認(rèn)同”。由此，《催眠·裁決》得以幫助觀眾構(gòu)建出了對于電影足夠信賴的“雙重認(rèn)同”感。而當(dāng)這種認(rèn)同感產(chǎn)生的時候，電影本身對于觀眾主體的吸引力，就不僅僅是由經(jīng)歷“雙重欺騙”后獲得了心理補(bǔ)償那樣簡單純粹，而是可能出現(xiàn)任憑角色怎么折騰、情節(jié)怎么離奇、造型怎么抽象，觀眾都仍然會被電影創(chuàng)建出的“逼真感”牢牢拴住的強(qiáng)大凝聚力了。正如博德里所述的：“一旦認(rèn)同能夠?qū)崿F(xiàn)，被采用的敘事形式，影像的‘內(nèi)容都遠(yuǎn)非重要了?！盵3]570

從題材構(gòu)成上看，《催眠·裁決》與經(jīng)典電影《十二怒漢》有著很強(qiáng)的互文性。例如兩者都涉及大量群戲，都要由個體說服（或催眠）群體，都有大量戲份在室內(nèi)封閉的環(huán)境中進(jìn)行，等等。當(dāng)《十二怒漢》中，亨利·方達(dá)飾演的白衣男子說出那句經(jīng)典臺詞——“你們得抽絲剝繭地把案情弄清楚，就跟電影上演的一樣”（If you had to sort out all that junk， like that thing with the movies），很明顯就呼應(yīng)了上文提到的觀眾的“雙重認(rèn)同”。而進(jìn)一步對比可見，和《十二怒漢》一樣，《催眠·裁決》也通過安排片中人物對于鏡頭進(jìn)行“凝視”，完成了這種帶有“深度催眠”意味的“雙重認(rèn)同”。

在拉康看來，“影院中的‘凝視是觀眾在倒退進(jìn)‘想象界以后的‘觀看”，這種凝視是觀眾將自己的欲望投射向銀幕，“因此可以說觀影的快感就是通過銀幕之‘鏡而獲得的‘自戀”[2]145。在通常的電影中，銀幕上出現(xiàn)的角色往往處于一種“缺席的在場”狀態(tài)，因?yàn)檎嬲霸趫觥钡闹挥杏^眾，影像中的一切都只是光影制造出來的幻覺，都只是麥茨所說的“想象的能指”。但電影史上也不乏導(dǎo)演創(chuàng)造性地安排角色“看向觀眾”的經(jīng)典電影，還以與《催眠·裁決》形成互文關(guān)系的《十二怒漢》為例，片中被亨利·方達(dá)飾演的白衣男子說動的老頭，突然開始凝視著鏡頭；而一直與白衣男子處于敵對狀態(tài)的男子，也終于摘下眼鏡，轉(zhuǎn)而凝視鏡頭，象征著他終于卸下了戒備之心。正如薩特指出的那樣，“他者的凝視具有一種至關(guān)重要的功能，那就是使我獲得自我反思意識”，在薩特看來，“凝視消滅了主體，使之淪為客體”[5]24。同樣地，當(dāng)《催眠·裁決》中許立生凝視鏡頭時，觀眾瞬間就喪失了原本作為中立的遠(yuǎn)距離觀察者的身份，而與影片內(nèi)的角色形成了銀幕內(nèi)外的互動，進(jìn)而影片通過這樣對鏡頭的“凝視”造成了觀眾內(nèi)在的反省，即主體通過“被凝視”“把實(shí)際上的無能為力轉(zhuǎn)化為無所不能”，如同“他‘退化到了嬰兒狀態(tài)，具有了嬰兒般的好奇”[1]511。

具體來看，許立生對鏡頭的凝視，使得《催眠·裁決》的觀眾產(chǎn)生了一種內(nèi)心的自我反省，并感受到與片中“被催眠”者同樣的心理流變，這是因?yàn)椤?，在這種‘凝視的作用下，觀眾不僅被投入到對銀幕角色的情感認(rèn)同之中，而且創(chuàng)造性地使電影內(nèi)在角色轉(zhuǎn)變?yōu)橛^眾身份，而真正的觀眾卻變成了電影劇情和畫面場景中的一部分，形成一種奇妙的主客體反串的效果，令觀眾獲得特殊的觀影體驗(yàn)和審美趣味”。[6]28?？略谡撌鲞吳叩摹皥A形監(jiān)獄”時提到，圓形監(jiān)獄之所以具有強(qiáng)大的威懾力，正是因?yàn)橹黧w無法知道自己是否正在被全方位監(jiān)控他們的中央控制塔監(jiān)視著，這就與《催眠·裁決》中無處不在的監(jiān)控?cái)z像頭形成了聯(lián)系，即觀眾觀看許立生催眠陪審團(tuán)的行為本身，其實(shí)與攝像頭背后監(jiān)視著許立生一舉一動的綁匪是相似的。因此當(dāng)許立生凝視鏡頭時，真正感到被催眠或背后一驚的不僅僅是綁匪，也有銀幕背后的觀眾，這些觀眾如同圓形監(jiān)獄中的監(jiān)視者一樣，反而成為了恐懼的主體。觀眾猛然發(fā)現(xiàn)，前期電影引導(dǎo)他們形成的放松心情下的“上帝視角”是一種幻象，自己其實(shí)正在被銀幕中的角色操控和催眠著。正如勞拉·穆爾維在傳統(tǒng)凝視視覺快感理論中指出的那樣，“看本身就是快感之源，正如相反的情形，被看也有一種快感”[7]524，這時候觀眾與角色的關(guān)系，就符合?？隆澳暋保磁c被看）理論背后隱藏的權(quán)力分配觀點(diǎn)，即觀眾在被“規(guī)訓(xùn)”的狀態(tài)中也感受到了一種快感，“一種追求視覺快感的原始愿望”，并進(jìn)一步發(fā)展了“自戀式的窺視欲一面”。[7]524

三、“夢的解析”與催眠的本質(zhì)“感同身受”

“催眠”本身就是引導(dǎo)人進(jìn)入“似夢非夢”之間，而弗洛伊德“夢的解析”的重要環(huán)節(jié)就是在這種催眠過程中對潛意識進(jìn)行深度挖掘?？v觀全片，《催眠·裁決》在很多細(xì)節(jié)上隱藏著與弗洛伊德精神分析理論相關(guān)的能指。例如從人物構(gòu)成上來看，影片飽含著弗洛伊德提出的“厄勒克特拉情結(jié)”即戀父情結(jié)。和《十二怒漢》完全沒有女性角色的人物設(shè)置相似，《催眠·裁決》作為一部類型電影，也沒有設(shè)置性感妖嬈的美女角色，全片主要的女性角色只有許立生的女兒茵茵；同時，張翰飾演的角色是茵茵的舅舅，而舅舅作為茵茵母親一方的親人，居然在自己姐姐去世后還和姐夫兩個男性共同撫養(yǎng)這個小女孩長大，并且片中刻意呈現(xiàn)出父女般極其親密的情感聯(lián)系；片中當(dāng)許立生哄女兒茵茵睡覺時，也會說出“再不睡，就咬你小屁屁”的略帶曖昧性的臺詞。這一切都在一定程度上體現(xiàn)出典型性的“厄勒克特拉情結(jié)”。

這種戀父情結(jié)還體現(xiàn)在許立生催眠由鄭則仕飾演的梁SIR的過程中?？茖W(xué)調(diào)查指出，中年男性由于自身閱歷、判斷力和相關(guān)經(jīng)驗(yàn)等方面的原因，普遍屬于催眠感受極低的難催眠人群。為了催眠作為中年男性的梁SIR，催眠專家許立生借鑒了精神分析中的理論并加以利用：女兒是梁SIR的心頭肉，而女兒本身患病的經(jīng)歷讓她更加依戀自己的父親。許立生充分利用這種“戀父情結(jié)”，催眠梁SIR，在半夢半醒間將梁SIR可能失去最愛的女兒的幻覺，與許立生自身即將會失去女兒的危機(jī)牢牢聯(lián)系在一起，雖然這種代入法會讓許立生內(nèi)心再經(jīng)歷一番極端的折磨，但卻能讓易感程度很低的梁SIR無法自拔地屈服于“夢境”中催眠師營造的幻象，最終做出了與本人清醒時相反的決策。

由此可見，《催眠·裁決》中對于催眠本身的探討，實(shí)質(zhì)是在探討人性的弱點(diǎn)。當(dāng)許立生抓住了每個人潛意識中最懼怕的東西時，配合催眠手法和經(jīng)驗(yàn)就一定會取得成功。例如，影片中許立生分別針對幾位陪審團(tuán)成員，精確“攻擊”了他們對病痛、失去金錢和受到創(chuàng)傷的恐懼感，最終憑借高超的“夢的解析”技巧做到了各個擊破，逆轉(zhuǎn)了投票的結(jié)果。電影展現(xiàn)的“催眠”過程，和一個人喝醉酒逐漸麻痹意識的過程相似，都是將一個人的意識局限在一個狹小的范圍內(nèi)，讓人進(jìn)入一種精神無限放松的狀態(tài)，使其意識水平下降，從而讓他們接受心理暗示，最終達(dá)到聽從催眠師的命令被“任意擺布”的結(jié)果。如《催眠·裁決》中許立生所說，催眠不是為了控制別人；他在回答催眠的核心是什么時，說出了兩個字——“關(guān)心”。應(yīng)該說，電影不再局限于催眠中對于人的本能“欲望”的攻擊，而是加以升華，提出了“感同身受”本身的重要性。例如《催眠·裁決》中由鄭則仕扮演的梁先生，開頭就說出這樣的開場白：“我覺得就算有人的想法不同，也應(yīng)受到尊重?！碑?dāng)片中許立生對于殘疾陪審員方慧珊真正做到感同身受時，對方潛意識中喚起了車禍對自己的巨大創(chuàng)傷，配合催眠師對自己加注的巨大關(guān)心，使得原本冷若冰霜的內(nèi)心瞬間就融化瓦解了。

又如在電影《十二怒漢》中，戴眼鏡的雄辯者拿到證物刀子，并突然讓它彈出來的一瞬間，就像發(fā)布催眠的信號一樣將眾人“催眠”，使他們自然而然順從其觀點(diǎn)；而當(dāng)亨利·方達(dá)飾演的白衣男子掏出另一把一模一樣的刀全力插到桌子上時，證物本身可以被模仿這一點(diǎn)配合插刀的動作，瞬間讓眾人從“催眠”中被解放出來，而這一整個過程與《催眠·裁決》中許立生“敲筆”的設(shè)計(jì)何其相似！同時，與《十二怒漢》一樣，《催眠·裁決》也是由少數(shù)人催眠大多數(shù)人的過程，類似造成一種“群體無意識”的狀態(tài)，這種狀態(tài)與黑暗的電影院中，閃爍的銀幕“催眠”群體觀眾的過程非常相似。

因此，更進(jìn)一步看，電影對觀眾的“詢喚”機(jī)制也正是如此，即為了與觀眾建立起“虛假”的想象關(guān)系，使銀幕成為鏡子（催眠師），觀眾還原為嬰兒（被催眠者），要讓電影通過隱藏自己（例如前文提到的讓觀眾獲得“雙重認(rèn)同”，既認(rèn)同攝影機(jī)進(jìn)入主體的位置，又認(rèn)同自身占有影像的過程），并與觀眾做到“感同身受”，從而不斷確立這種對于主體構(gòu)成過程的模擬。正如吉爾·德勒茲在《時間—影像》中指出的那樣，電影的思維機(jī)制具有比制造夢境更重要的特點(diǎn)，那就是“思維的無力”。德勒茲提出電影可以激發(fā)思維，同時也可以抑制思維的特征，這就與“催眠”非常相似。因此可以說，“催眠”在電影中的展現(xiàn)具有很強(qiáng)的規(guī)律性，而銀幕外，電影本身對于觀眾主體的催眠同樣遵循著這類電影中展現(xiàn)的“催眠”法則。

如同環(huán)境、身體動作和語言是“催眠”的三大要素一樣，電影讓觀眾得以“感同身受”的催眠過程同樣需要黑暗的環(huán)境、電影中展現(xiàn)的動作情節(jié)和對應(yīng)的恰當(dāng)臺詞作為依托。正如古語所說，“天下之難持者莫如心，天下之易染者莫如欲”，擁有百年歷史的電影，尤其是如《催眠·裁決》這樣的優(yōu)秀類型電影，始終如“催眠師”般，以高超的“催眠”技巧，引導(dǎo)觀眾釋放潛意識中的想象，滿足欲望的填補(bǔ)，獲得心靈的陶冶和沖擊。從這個角度說，以《催眠·裁決》為代表的涉及“催眠”題材的電影，如同一場“戲中戲”，又像優(yōu)雅而深沉的電影理論經(jīng)典講義。它們在吸引觀眾沉醉于電影本身的同時，也在戲外不斷暗示著觀眾去更深入理解電影本身的“造夢機(jī)制”。

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（責(zé)任編輯：萬書榮）