再談古劇研究的空間視野和方法

摘 要： 古劇主要指先秦至兩宋時(shí)期的各種戲劇形態(tài)，以及與戲劇形成、戲曲形成有直接聯(lián)系的雜戲、樂舞和講唱藝術(shù)。就目前掌握的史料而言，古劇尚有較大的研究空間，若能搜集到更多的古劇史料（包括文獻(xiàn)史料和文物圖像史料），完善古劇研究的具體方法，開拓古劇研究的學(xué)術(shù)視野，將有可能大幅推動(dòng)中國(guó)早期戲劇史研究的發(fā)展，進(jìn)而全面改寫中國(guó)古代戲劇史。

關(guān)鍵詞：古??；史料；方法；視野

中圖分類號(hào)：J82 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

2011年，《民族藝術(shù)》總編廖明君先生邀我做了一個(gè)關(guān)于中國(guó)早期戲劇史的學(xué)術(shù)訪談，這次訪談的內(nèi)容后來刊登在《民族藝術(shù)》2012年3期（第41-44頁(yè)），題為《古劇研究的空間視野和方法》（以下簡(jiǎn)稱《訪談》），那是十余年來我研究“古劇”的一個(gè)階段性小結(jié)，也包含著自己對(duì)未來學(xué)術(shù)發(fā)展的若干設(shè)想。在《訪談》中，我闡述了以下幾個(gè)主要觀點(diǎn)：其一，明確提出“古劇”的概念，并大體劃定了古劇的研究范圍；其二，指出與古劇相關(guān)的史料相當(dāng)豐富，可惜學(xué)界對(duì)此關(guān)注不足，因而探索空間乃相當(dāng)大；其三，指出史料編年是做好古劇研究的基礎(chǔ)，而文獻(xiàn)考證則是最基本的研究方式；其四，指出古劇研究者的視野必須開闊，建議適當(dāng)運(yùn)用“跨學(xué)科”的研究方法，但同時(shí)要注意這種方法的利與弊；其五，指出古劇研究在整個(gè)中國(guó)古代戲劇史研究中的重要性。多年過去了，隨著研究的深入和積累的增多，以上觀點(diǎn)頗有進(jìn)一步修正和完善的必要，下面擬談七點(diǎn)，希望方家批評(píng)指正！

第一點(diǎn)，“古劇”的定義應(yīng)更加簡(jiǎn)練和周全?！对L談》曾指出：古劇包括了先秦至兩宋時(shí)期的儺儀儺戲、傀儡戲、參軍戲、假面戲、雜劇、院本、百戲、部分樂舞和講唱藝術(shù)；此外，與之密不可分的演員、音樂、劇場(chǎng)、管理、信仰、民俗、歷史事件等也應(yīng)納入研究范圍。[1]41-44雖然，《訪談》將“儺儀儺戲、傀儡戲、參軍戲、假面戲、雜劇、院本、百戲”這些重要的戲劇、雜戲都羅列出來了，但明顯尚有遺漏。比如“目連戲”，早在北宋時(shí)期就能夠連演十五天（參見《東京夢(mèng)華錄》卷八），至今在全國(guó)多個(gè)地方仍有遺存，沒有理由不列進(jìn)去；又如山西上黨地區(qū)的“隊(duì)?wèi)颉?，從上黨古賽寫卷的記載和當(dāng)代樂戶的表演來看，約在宋金時(shí)期已開始發(fā)展，堪稱中原古戲劇的“活化石”，所以也應(yīng)列入；另如“皮影戲”，其起始未必能追溯到漢代，但唐代必已有之，兩宋時(shí)期開始盛行，并流傳于全國(guó)各地，自然是要列入的。不過，這樣一項(xiàng)項(xiàng)列起來，有點(diǎn)過于繁瑣，也難免會(huì)有遺漏，所以不妨將“古劇”的定義改進(jìn)如下：“先秦至兩宋時(shí)期的各種戲劇形態(tài)，以及與戲劇形成、戲曲形成有直接聯(lián)系的雜戲、樂舞和講唱藝術(shù)。”這樣一來，既比原定義簡(jiǎn)練，又不致出現(xiàn)大的遺漏。至此，有必要解釋一下“戲劇”這個(gè)概念；在中國(guó)，它一般是指“演員扮演角色，當(dāng)眾表演情節(jié)、顯示情境的藝術(shù)”（參見《辭海》“戲劇”條）；在國(guó)外，它一般是指“A模仿B表演一個(gè)行動(dòng)，而C在觀看”（參見馬文·卡爾森著，趙曉寰譯《戲劇》，譯林出版社2019年版）。這類定義，將“扮演”（或模仿、或表演）“情節(jié)”（或情境、或行動(dòng)）“觀眾”（包括舞臺(tái)）等“戲劇”要素都包括進(jìn)去了，我認(rèn)為可以直接運(yùn)用于古劇研究；因此，古劇定義中“各種戲劇形態(tài)”的“戲劇”，即以這些“要素”作為判斷依據(jù)。至于“與戲劇形成、戲曲形成有直接聯(lián)系的雜戲、樂舞和講唱藝術(shù)”，則包括“優(yōu)語、馬戲、猴戲之類的雜戲，大曲、部伎、舞隊(duì)之類的樂舞，變文、詞文、唱賺、諸宮調(diào)之類的講唱藝術(shù)”，很多時(shí)候它們未必符合上述的“戲劇”概念，卻對(duì)戲劇甚至戲曲的出現(xiàn)產(chǎn)生過直接影響，所以均不能摒除出古劇研究范疇之外。此外，尚有“戲弄”一詞，雖古已有之，但被用作戲劇史上的學(xué)術(shù)概念，卻始于任半塘先生的《唐戲弄》，書中第一章《總說·正名》指出：“‘戲弄乃由‘百戲和‘戲劇兩個(gè)部分組成?！边@一界定似乎不夠準(zhǔn)確，因?yàn)闈h唐時(shí)期的百戲（在不同朝代又有“角觝戲”“散樂”等稱謂）已包含多種戲劇形態(tài)，如《東海黃公》《公莫舞》（近來有人否認(rèn)這是戲?。棒~龍幻化”“參軍戲”“唐教坊四大歌舞戲”，等等；因此，不宜將百戲和戲劇這兩個(gè)概念對(duì)立起來，并統(tǒng)屬于“戲弄”。所以筆者研究古劇時(shí)，不打算繼續(xù)使用“戲弄”這一概念。

第二點(diǎn)，古劇史料的搜集應(yīng)更加完備。所謂“古劇史料”，乃指與古劇發(fā)展密切相關(guān)，并且較具研究?jī)r(jià)值的歷史材料?！对L談》曾指出：“古劇史料有限只是一種假象，我自2003年起有意識(shí)地搜集這方面的史料，現(xiàn)在手頭上可以較為準(zhǔn)確系年或斷代的‘文獻(xiàn)史料已有1300余條。此外，暫無法斷代的文獻(xiàn)史料若干條，‘考古和文物方面的史料又有若干條--后二項(xiàng)總數(shù)還未作正式統(tǒng)計(jì)?！盵1]41-44多年過去了，這些數(shù)據(jù)都在不斷地增長(zhǎng)。比如，現(xiàn)在搜集到的可以較為準(zhǔn)確系年或斷代的古劇文獻(xiàn)史料（學(xué)界通常稱為“第一重證據(jù)”）已不下3000條（項(xiàng)），增長(zhǎng)一倍有余，更加肯定了《訪談》中“古劇研究仍有廣闊空間”這一論斷。與此同時(shí)，作為“第二重證據(jù)”的“考古和文物史料”（包括圖像史料）的搜集也更加完備，粗略估計(jì)算不會(huì)少于1800條（項(xiàng)）。值得注意的是，寫作《訪談》時(shí)，我有點(diǎn)過分強(qiáng)調(diào)文獻(xiàn)史料的價(jià)值和文獻(xiàn)考證的重要性，現(xiàn)在卻漸漸明白到第二重證據(jù)也是不可或缺的。因?yàn)槎鄶?shù)情況下，年代越早文獻(xiàn)史料相對(duì)越少，考古和文物史料的研究?jī)r(jià)值相對(duì)也越大；如果能和文獻(xiàn)參證，作深入解讀并提出新見，就更有意義了。在此，可以舉山東沂南北寨村將軍冢出土“東漢樂舞百戲畫像石”及山東安丘縣董家莊東漢墓出土“樂舞百戲畫像石”為例。前石全長(zhǎng)370厘米、縱 60厘米，整個(gè)畫面主要表現(xiàn)人間宴樂百戲內(nèi)容，從左至右可細(xì)分為四組，其中第三組展現(xiàn)了“魚龍幻化”的演出場(chǎng)景；后石縱103厘米、上橫126厘米、下橫204厘米，同樣刻畫百戲內(nèi)容，其左下角也有“魚龍幻化”的演出場(chǎng)景。這種表演，在《漢書·西域傳》《西京賦》《平樂觀賦》《漢官典職儀式選用》《谷永疏》等漢代文獻(xiàn)中均見記載，但不及沂南畫像石和安丘畫像石具體直觀，畫像石還告訴我們文獻(xiàn)史料所未記載的重要信息：“魚龍幻化”運(yùn)用了幻術(shù)、雜伎、舞蹈等手段，由藝人套著魚狀假形及駿馬套著龍狀假形進(jìn)行表演，這是一種帶有扮演性質(zhì)的早期戲劇形態(tài)（參見拙文《“魚龍幻化”新考及其戲劇史意義發(fā)微》，載《文學(xué)遺產(chǎn)》2017年4期，第132-150頁(yè)）。將這些重要信息和更多的古文獻(xiàn)結(jié)合起來考察，又會(huì)發(fā)現(xiàn)“魚龍幻化”對(duì)于中國(guó)龍舞淵源的研究，對(duì)于古代西域諸國(guó)龍神信仰的研究，對(duì)于“百戲性質(zhì)、以物為戲、胡戲入華”等重要戲劇史問題的研究，都有全新的啟示和文物參考價(jià)值。

第三點(diǎn)，古劇研究的方法應(yīng)更加多樣?！对L談》曾指出：“古劇研究與成熟形態(tài)的戲曲研究頗有不同，因?yàn)榛緵]有劇本可據(jù)，所以要將眼光放在劇本以外的大量古籍上面。至于第二重、第三重證據(jù)也很重要，其如何運(yùn)用則往往視研究對(duì)象而定，而且和研究者的性格喜好似乎也有一定關(guān)系，像我這種比較喜歡呆在書齋閉門造車的人，田野調(diào)查的方法和證據(jù)就使用得比較少?！盵1]41-44這段話講的是如何在古劇研究中運(yùn)用“三重證據(jù)”的問題；很明顯，當(dāng)時(shí)我對(duì)于通過田野調(diào)查方法獲取的“第三重證據(jù)”并不夠重視。這不奇怪，作為古典戲曲研究重鎮(zhèn)的中山大學(xué)中文系一向注重文獻(xiàn)研究，田野調(diào)查方法是極少采用的（多數(shù)人甚至完全不用），我因長(zhǎng)期受此學(xué)風(fēng)熏陶，便形成了這種學(xué)術(shù)取向和固定思維。但隨著研究深入，我漸漸明白到田野調(diào)查方法的重要性，因?yàn)橛行﹩栴}是第一重證據(jù)和第二重證據(jù)難以解決的，茲舉山西上黨地區(qū)迎神賽社過程中演出的“隊(duì)?wèi)颉睘槔Ｓ嘘P(guān)這種中原戲曲的“活化石”，不少文獻(xiàn)均有記載，比如20世紀(jì)80年代陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了《禮節(jié)傳簿》《曲目文范》《賽上雜用神前本（甲）》《賽上雜用神前本（乙）》《告白文書本（甲）》《告白文書本（乙）》《告白文書本（丙）》《告白文書本（?。贰陡姘孜臅荆ㄎ欤贰顿悩肥畴s集（甲）》《賽樂食雜集（乙）》《賽場(chǎng)古贊（甲）》《賽場(chǎng)古贊（乙）》《賽場(chǎng)古贊（丙）》《唐樂星行早七晚八圖卷》《唐樂星圖》等十幾種民間抄本（多數(shù)抄立于清代，少數(shù)抄立于明代和民國(guó)，學(xué)界統(tǒng)稱為“上黨古賽寫卷”），里面就有不少地方提及隊(duì)?wèi)?。表面上看，憑借這批文獻(xiàn)史料已足夠?qū)W界展開研究，但事實(shí)卻非如此；因?yàn)檫@批抄本雖保存了大量隊(duì)?wèi)騽∧浚瑓s甚少反映隊(duì)?wèi)虻难莩黾?xì)節(jié)，根據(jù)這些史料并不足以復(fù)原隊(duì)?wèi)虻耐暾婷?。因此，想在?duì)?wèi)騿栴}上有所突破，必須深入上黨村落迎神賽社的現(xiàn)場(chǎng)，實(shí)地觀摹和調(diào)查當(dāng)?shù)貥窇舻谋硌?。前些年，我撰寫《上黨古賽寫卷新探--隊(duì)?wèi)蚩肌芬晃模ㄝd《文學(xué)遺產(chǎn)》2016年2期，第113-129頁(yè)）時(shí)，提出了“正隊(duì)?wèi)蛟闯鏊未鷮m廷隊(duì)舞、流隊(duì)?wèi)蛟闯鏊谓鸪青l(xiāng)舞隊(duì)”的新觀點(diǎn)，就是綜合運(yùn)用第一重證據(jù)和第三重證據(jù)的結(jié)果，這也扭轉(zhuǎn)了我對(duì)田野調(diào)查方法的偏見。換言之，讀書人在某些特定情況下亦有走出書齋的必要。

第四點(diǎn)，古劇研究者的視野應(yīng)更加開闊。《訪談》曾指出：“古劇研究確實(shí)須要具備較為寬廣的學(xué)術(shù)視野。……研究者首先要對(duì)文學(xué)史和戲劇史有較為深入的了解，……其次則是對(duì)一些近緣學(xué)科要有所認(rèn)識(shí)，漸次再將視野擴(kuò)展到其他的學(xué)科上去；……近緣學(xué)科中的音樂史、舞蹈史常識(shí)我們必須要有，尤其是先秦至兩宋時(shí)期的‘古樂知識(shí)。”[1]41-44盡管那時(shí)候我已經(jīng)意識(shí)到“視野”的問題，但對(duì)于近緣學(xué)科（如音樂史、舞蹈史）的理解是比較偏狹的，仍局限在歷史文獻(xiàn)和考古材料上面。近幾年，由于主持了教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地的重大項(xiàng)目《廣東地區(qū)傳統(tǒng)舞蹈研究》（2015-2018年，已結(jié)項(xiàng)），對(duì)嶺南傳統(tǒng)舞蹈作了一次較為全面和深入的田野調(diào)查，看到了一批活態(tài)的儺儀儺舞、獅子舞、龍舞、鳳舞、竹馬舞、春牛舞、貔貅舞、鰲魚舞、火狗舞、蜈蚣舞（甚至有類似于“藥發(fā)傀儡”的舞蹈伎藝），不少是宋代或宋以前伎藝在廣東地區(qū)的遺存，由此開闊了我的視野，增進(jìn)了我對(duì)古樂、古舞、古劇的了解，對(duì)于“劇出于樂”“劇出于舞”等命題也有了新的認(rèn)知?？梢哉f，視野的開闊對(duì)研究方法的多樣化也能提供幫助。至于“漸次擴(kuò)展的學(xué)科”，我覺得宗教學(xué)和民俗學(xué)的理論知識(shí)尤為重要，特別在研究?jī)畠x儺戲、目連戲、隊(duì)?wèi)蜻@些“儀式戲劇”的時(shí)候。當(dāng)然，在《訪談》中我還提到，隨著視野的開闊，必然要展開“跨學(xué)科研究”，但這是一把“雙刃劍”，至今仍須謹(jǐn)慎處理這類問題。

第五點(diǎn)，作為古劇研究基礎(chǔ)之一的“史料編年工作”應(yīng)更加審慎和精確?！对L談》曾指出：“我在研究古劇時(shí)主要使用了三種方法。其中最基本的方法也就是搜集原始史料，并予以系年、斷代?！瓕?duì)古劇史料進(jìn)行搜集和編年，方法和道理與編作家年譜幾乎是一樣的。當(dāng)然，有人可能覺得這種方法會(huì)比較笨?！盵1]41-44時(shí)至今日，這種“笨方法”仍在踐行之中，而我堅(jiān)持認(rèn)為，方法雖笨，卻是有效的，只有細(xì)致編年，才能夠令先秦至兩宋的“戲劇史脈絡(luò)”更清晰、客觀地浮現(xiàn)出來。當(dāng)然，編年工作若有一個(gè)環(huán)節(jié)出了錯(cuò)，整個(gè)歷史序列就有可能被打亂，所以必須更加審慎和精確，我們可以舉“唯以雜劇為正色”的年代考證為例作出說明。在一些宋人書籍中，有“散樂傳學(xué)教坊十三部，唯以雜劇為正色”的記載；由此可見，時(shí)至宋代，雜劇已經(jīng)成為教坊諸種伎藝中的正色，而且是唯一的正色，堪稱中國(guó)古代戲曲發(fā)展史上一個(gè)十分重要的時(shí)刻，具有里程碑式的意義。然而，這個(gè)“時(shí)間點(diǎn)”在哪里，卻未有人仔細(xì)考證過，從而令宋金元雜劇的形成和發(fā)展存在著歷史缺環(huán)。如果考慮到宋教坊“十三部色制”的形成時(shí)間，則雜劇成為“正色”必在徽宗崇寧二年（1103）之后；如果考慮到宋教坊雜劇逐漸擺脫其對(duì)宮廷大曲隊(duì)舞的依附，進(jìn)而成為獨(dú)立表演形態(tài)的時(shí)間，則其成為“正色”的年代上限應(yīng)在孝宗乾道元年（1165）之后；如果再考慮到南宋教坊罷撤而導(dǎo)致民間藝人對(duì)教坊伎藝的“傳學(xué)”，以及南宋乾、淳以來雜劇演出內(nèi)容和演出形態(tài)的大幅發(fā)展，還有《都城紀(jì)勝》《夢(mèng)粱錄》《武林舊事》《西湖老人繁勝錄》《四朝聞見錄》《桯史》《宋史》所載史料和成書時(shí)間等情況，大致可將“唯以雜劇為正色”的出現(xiàn)限定在南宋寧宗嘉泰二年（1202）至理宗紹定元年（1228）這二十余年之內(nèi)，大概是經(jīng)過兩到三代雜劇藝人的努力而最后完成的（參見拙文《“唯以雜劇為正色”年代考》，載《中華戲曲》第59輯，文化藝術(shù)出版社2019年版，第70-90頁(yè)）。盡管“二十余年”看起來有點(diǎn)長(zhǎng)，但比起以往學(xué)界籠統(tǒng)地說“宋代”，卻已精確得多（二十余年還不及兩宋時(shí)期的十分之一）；此外，尚須考慮“唯以雜劇為正色”的特殊性，因?yàn)樗且粋€(gè)過程，不可能在三五年內(nèi)完成；再者，從“中國(guó)戲劇史發(fā)展長(zhǎng)河”的角度來講，也可以將二十余年視為一個(gè)“時(shí)間點(diǎn)”。約而言之，在古劇史料編年工作中需要更審慎的考證，每找到一個(gè)類似的重要的“點(diǎn)”，幾乎就可以清除早期戲劇史上的一個(gè)缺環(huán)。

第六點(diǎn)，在編年工作的基礎(chǔ)上，可適當(dāng)開展古劇分期的探討。先秦至兩宋是古劇時(shí)代，時(shí)間很長(zhǎng)，為了便于日后戲劇通史的書寫，理應(yīng)劃分時(shí)期。我目前的看法是可以分成三個(gè)較大的階段：（一）戲劇史前階段，（二）儀式戲劇階段，（三）娛人戲劇階段；以下解釋一下這樣劃分的原因和依據(jù)。王國(guó)維先生在《宋元戲曲史》第一章《上古至五代之戲劇》提出過一個(gè)著名觀點(diǎn)：“后世戲劇，當(dāng)自巫、優(yōu)二者出?！逼渲形子诌h(yuǎn)早于優(yōu)，換言之，遠(yuǎn)古巫師的出現(xiàn)乃古代戲劇史的原點(diǎn)，從那時(shí)候起到“中國(guó)戲劇”的產(chǎn)生，可稱之為“戲劇史前階段”。隨著郭沫若先生在甲骨文中發(fā)現(xiàn)了“魌”字（參見《卜辭通纂考釋》六《征伐》），于省吾先生在甲骨文中發(fā)現(xiàn)了“”字（參見《甲骨文字釋林》之《釋》）；均可印證《周禮·夏官》所載的“方相氏：掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚(yáng)盾，帥百隸而時(shí)難，以索室驅(qū)疫”；說明商周時(shí)期盛行戴面具而舞的儺儀，實(shí)為后世儺戲之前身。此外，蘇軾指出“八蠟，三代之戲禮也”（參見《東坡志林》卷三）；王守仁、阮元等指出《大武》一類“頌樂”仿佛元代以來之“戲子”（參見《王陽明全集》卷三《語錄三·傳習(xí)錄下》，《研經(jīng)室集》卷一《釋頌》）；均說明儺儀儺戲之外，商周時(shí)期還存在著“蠟禮、頌樂”等表演形態(tài)。它們都含有“戲劇扮演因素”，都與特定的祭祀儀式或巫術(shù)儀式結(jié)合在一起，不妨統(tǒng)稱為“儀式戲劇”。因此，從甲骨文產(chǎn)生的商代后期開始，及以后很長(zhǎng)一段時(shí)間，可視作古劇發(fā)展史上的“儀式戲劇階段”。到了西漢時(shí)期，從“角觝妙戲”（亦即“百戲”“散樂”）中產(chǎn)生了《東海王公》《公莫舞》“魚龍幻化”“嘉會(huì)傀儡”等戲劇形態(tài)，它們以“娛人”為主要目的，宗教色彩大大減弱，與各種禮儀的結(jié)合也比較散漫，所以和“儀式戲劇”存在較大區(qū)別，由此開啟了古劇發(fā)展史上的“娛人戲劇階段”，并對(duì)六朝時(shí)期盛行的“參軍戲、優(yōu)戲”、唐五代時(shí)期盛行的“歌舞戲”、遼宋金時(shí)期盛行的“雜劇、院本、傀儡戲、影戲”等產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。約而言之，我暫擬將整個(gè)古劇發(fā)展史分成三個(gè)大段：遠(yuǎn)古至商周為戲劇史前階段，商周至西漢為儀式戲劇階段，西漢至宋金為娛人戲劇階段。

第七點(diǎn)，古劇研究對(duì)于重構(gòu)中國(guó)古代戲劇史的意義還須繼續(xù)強(qiáng)調(diào)。《訪談》曾指出：張庚、郭漢城先生的《中國(guó)戲曲通史》共1190頁(yè)，有關(guān)古劇者僅75頁(yè)，這種比例很不合理。針對(duì)這一現(xiàn)象，《訪談》提出了新的分配方案：如果一部全新的十卷本的《中國(guó)古代戲劇通史》問世，那么“古劇”部分應(yīng)當(dāng)占據(jù)三至四卷。現(xiàn)在看來，這一分配方案還要修改，即改為：如果一部新的《中國(guó)古代戲劇通史》共有十卷，那么“古劇”部分應(yīng)該占據(jù)四卷（案，過往有些戲劇通史、戲曲通史也讓古劇占據(jù)較大的比例，但能提供的古劇史料甚為有限，均不足以反映古劇的發(fā)展面貌）。道理不難解釋，因?yàn)橄惹刂羶伤螘r(shí)期的戲劇、雜戲等可以統(tǒng)稱為“古劇”；而現(xiàn)存最早的漢文劇本《張協(xié)狀元》大致產(chǎn)生于南宋后期，其后直至清末，續(xù)有大量雜劇、南戲、傳奇、花部戲曲出現(xiàn)，它們大致就是成熟的“新劇”（亦即王國(guó)維先生所講的“后世戲劇”）；在時(shí)間上，“新劇”與“古劇”基本相接而有短期重疊，這樣就區(qū)分出中國(guó)古代戲劇史上兩個(gè)不同的大類。[1]41-44既然只有兩個(gè)大類，四、六分賬就比較平衡了。此外，還要考慮到古劇是新劇的源頭，古劇時(shí)代比新劇時(shí)代要長(zhǎng)得多，發(fā)展過程中的“重要節(jié)點(diǎn)”也不會(huì)比后者少，所以十卷中安排四卷是不過分的。無疑，新的分配方案意味著對(duì)古劇地位的重視，對(duì)古劇研究意義的強(qiáng)調(diào)，并進(jìn)一步要求中國(guó)古代戲劇史研究者應(yīng)該具備“全史觀念”，否則《通史》是不可能寫好的。

參考文獻(xiàn)：

[1]廖明君，黎國(guó)韜.古劇研究的空間、視野和方法——黎國(guó)韜博士訪談錄[J].民族藝術(shù)，2012（3）.

（責(zé)任編輯：萬書榮）