中國古代傳統(tǒng)屏風(fēng)圖式中的隱喻性表達(dá)

（合肥工業(yè)大學(xué),安徽合肥 230000）

屏風(fēng)作為最古老的家具之一，凝聚了中華傳統(tǒng)幾千年的文化與內(nèi)涵，更是工藝美術(shù)的杰出代表。屏風(fēng)作為一種在傳統(tǒng)繪畫中較為流行的繪畫圖式，常常以“畫中畫”的形式出現(xiàn)在畫面里。如在《韓熙載夜宴圖》中發(fā)揮分割畫面功能的屏風(fēng)；在《重屏?xí)鍒D》中出現(xiàn)的雙重屏風(fēng)；或是在《勘書圖》中占據(jù)畫面大部分的山水屏風(fēng)。

藝術(shù)家們借由通過繪畫作品中的某個圖像或者人物來含蓄的表達(dá)自己的內(nèi)在情感。屏風(fēng)圖式在中國傳統(tǒng)繪畫中，除了發(fā)揮再現(xiàn)性的功能之外，還通常憑借“畫中畫”形式來隱喻主體的生活理想，人格理想，審美理想等。表現(xiàn)在畫面里，分為隱喻性表達(dá)時(shí)空的轉(zhuǎn)換、隱喻性表達(dá)人物內(nèi)心，隱喻性表達(dá)森嚴(yán)的等級制度。

時(shí)空轉(zhuǎn)換：

如何在二維平面上表達(dá)三維空間，一直是藝術(shù)家們致力于解決的問題。西方藝術(shù)家是借由透視這一手段來表現(xiàn)接近真實(shí)的空間感，中國古代藝術(shù)家，則是通過畫面中的特殊圖像來營造畫面的空間。屏風(fēng)圖式在畫面中經(jīng)常充當(dāng)分隔空間、延續(xù)時(shí)間的特殊作用。五代南唐畫院畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》中的屏風(fēng)圖式在畫面中就充當(dāng)了分割空間、延續(xù)時(shí)間的作用。

畫家從側(cè)面描繪了五代時(shí)期統(tǒng)治階級的奢淫生活，這幅作品以敘事性手卷的形式將畫面分為了：琵琶演奏、觀舞、宴間休息、清吹、歡送賓客五個部分。比較有意思的是，在這幅長達(dá)三米多的長卷中，這五個場景是獨(dú)立存在的，各個場景之間的聯(lián)系與分割，時(shí)間的延續(xù)都是由屏風(fēng)來表現(xiàn)的，同時(shí)屏風(fēng)對稱性構(gòu)圖的出現(xiàn)為畫面增加了深度感。

第一部分琵琶奏樂：這一部分描繪的是宴會剛開始的時(shí)候，韓熙載與在場賓客一起聆聽琵琶演奏的場景。畫面重點(diǎn)描繪彈奏開始的這一瞬間，眾人的動作與神態(tài)，有人側(cè)身聆聽，有人抱手垂立，卻無一人有韓熙載臉上的憂思。

第二部分觀舞：這一部分描繪的是在韓熙載的擊鼓奏樂下，舞姬王屋山隨著鼓點(diǎn)、拍板，賓客們鼓掌的節(jié)奏作“六幺舞”。值得一提的是，畫面中還有一位略顯局促不安的和尚，目光僅觀看擊鼓的韓熙載而不在觀看舞姬，他的神態(tài)與畫面中其他正在欣賞舞姬的人的神態(tài)形成了鮮明的對比。

第三部分宴間休息：這一部分描繪的是在樂舞結(jié)束之后，韓熙載進(jìn)入內(nèi)室邊洗手邊與侍女交談的場景，畫面的氛圍十分的輕松。

第四部分清吹：這一部分描繪的是韓熙載在酒足飯飽之后，一改之前端嚴(yán)的形象，或許是因?yàn)樘鞖庋谉?，袒露胸膛，雙腿盤坐在椅子上，聆聽簫笛合奏。

第五部分歡送賓客：這一部分描繪的是在宴會結(jié)束之后，韓熙載親自送走各位賓客的場景，畫中人物神態(tài)各異，畫家以精湛的筆法將這一靜態(tài)畫面賦予了動態(tài)感。

屏風(fēng)在《韓熙載夜宴圖》中反復(fù)出現(xiàn)，將畫面分割成了不同的部分。使得畫面中的各個情節(jié)既相互隔斷又相互聯(lián)系。屏風(fēng)在畫面中共計(jì)出現(xiàn)了三次，第一次出現(xiàn)在畫面中是在第一段“琵琶演奏”的結(jié)尾處，利用這一山水畫點(diǎn)綴裝飾的屏風(fēng)巧妙地將琵琶演奏與觀舞這兩個情節(jié)分隔開。

屏風(fēng)的第二次出現(xiàn)是在“宴間休息”與“清吹”這兩部分之間，與第一個屏風(fēng)不同的是，它是以背面展示在畫面中的，僅以兩枚章印作為裝飾。屏風(fēng)的第三次出現(xiàn)是在“清吹”與“歡送賓客”這兩部分之間，將畫面情節(jié)分隔開，同時(shí)又通過屏風(fēng)兩邊舞姬與賓客之間的交談將兩個情節(jié)連貫起來。

畫中屏風(fēng)的巧妙之處不僅在于它是分割畫面空間的一個重要環(huán)節(jié)，使得畫面分成了五個獨(dú)立的場景，還巧妙地利用了視覺錯像，讓畫面的空間感更加分明強(qiáng)烈。它既連接了兩個緊密相連的情節(jié)“宴間休息”和“清吹”這兩部分，又是兩個情境的邊緣分割線。屏風(fēng)的兩側(cè)又分別形成了一個獨(dú)立的故事情節(jié)。在空間上使它們既相互獨(dú)立又互相聯(lián)系，巧妙地完成了畫面的時(shí)空轉(zhuǎn)換。

人物內(nèi)心：

中國的傳統(tǒng)繪畫一直發(fā)揮著道德教化的功能，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中就曾記載道“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)?！逼溜L(fēng)最初也發(fā)揮著這項(xiàng)功能，后來隨著山水畫與文人畫的興起與發(fā)展，屏風(fēng)的功能也就慢慢由教導(dǎo)轉(zhuǎn)變?yōu)殡[喻，隱喻畫中屏風(fēng)前的人，或屏風(fēng)所有者所具備或理想狀態(tài)下的高尚品格。

《重屏?xí)鍒D》是由五代畫家周文矩所創(chuàng)作，是我們研究屏風(fēng)圖式時(shí)可參考的一幅典型的藝術(shù)作品。畫面里描繪的是南唐中主李璟和他的三位弟弟一起下棋的畫面。因在作品中同時(shí)出現(xiàn)了人物屏風(fēng)與山水屏風(fēng)這兩種當(dāng)時(shí)普遍使用的屏風(fēng)樣式，故曰“重屏”。

在人物屏風(fēng)中，畫面右側(cè)的文字是宋徽宗所提的白居易的《偶眠》詩句。周文矩借由白居易的詩來描繪畫面中的場景，利用詩再現(xiàn)畫，用《偶眠》來補(bǔ)充畫面內(nèi)容，讓觀者更為直觀的去解讀畫面所傳達(dá)的內(nèi)容與意義。

放杯書案上，枕臂火爐前。

老愛尋思睡，慵便取次眠。

妻教卸烏帽，婢與展青氈。

便是屏風(fēng)樣，何勞畫古賢？

畫面中一位男性慵懶地躺在床上，旁邊正在服侍的是他的妻子和侍女們，這幅場景描繪的正是《偶眠》詩中的情景。在白居易看來，屏風(fēng)沒有必要一定是一些古賢圣事，他覺得現(xiàn)在這幅場景就很適用于作為屏風(fēng)的圖案。

在山水屏風(fēng)中，此時(shí)的屏風(fēng)描繪的是深遠(yuǎn)幽靜的大好江山圖景，這幅屏風(fēng)的圖式與人物屏風(fēng)相呼應(yīng)。

《重屏?xí)鍒D》通過畫面中的“重屏”構(gòu)圖，隱喻地表達(dá)了雙重主題：權(quán)力與隱逸。通過獨(dú)特的構(gòu)圖方式與畫面中人物的位置大小安排，隱晦的表達(dá)出南唐李璟兄弟之間約定好的傳位順序。通過畫面中的人物屏風(fēng)和山水屏風(fēng)，借由白居易的詩景和大好江山圖景，隱喻出李璟的隱退之心。

王齊翰，與顧閎中、周文矩皆為五代南唐畫家，同為南唐畫院待詔，與他們兩不同的是，王齊翰描繪的大多都是山水、隱居這類題材，在《宣和畫譜》中描繪王齊翰“好作山林丘壑，隱巖幽卜，無一點(diǎn)朝市風(fēng)埃氣?！?/p>

在其僅存作品《堪書圖》中，描繪了一位坐在堆滿書、筆小桌后的文人，注意力不在關(guān)注于面前的書，而在于挑耳朵的場景，在畫面中占中心位置的是占據(jù)畫面大部分面積的山水屏風(fēng)。屏風(fēng)上描繪的是一幅細(xì)致的青綠山水，有自然山川、樹木以及在屏風(fēng)中占據(jù)中心位置的高山腳下的屋舍。屏風(fēng)前的書案上放置了一些書籍、樂器等象征文人身份的物品。

屏風(fēng)上的山水圖式與文人此時(shí)的生活形成了兩種截然不同的畫面：一是文人勘書奏樂的“高雅”又略顯束縛與枯燥的生活，二是文人心中所向往的隱居于山水的志向。二是向往著隱逸生活的志向。通過畫面中的屏風(fēng)，隱喻出畫中之人所向往的那種“可行、可望、可游、可居”的理想生活。

除了山水屏風(fēng)之外，素屏也是文人所推崇喜愛的繪畫圖式。白居易在《三謠·素屏謠》中歌頌到“吾不令加一點(diǎn)一畫于其上，欲爾保真而全白?！?，他認(rèn)為即便是在屏風(fēng)上增加奇珍異寶、名人字畫都不如一張素屏更能以表達(dá)心境。此后，文人畫家，特別是宋代之后的文人畫家，都一致認(rèn)為在畫面中表現(xiàn)任何帶有山水、人物、詩句的屏風(fēng)圖式都難免庸俗，藝術(shù)主流上更加傾向于表達(dá)白居易詩句中的素屏。越來越多的素白屏風(fēng)出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的文人畫中。

素屏的素指的是畫面的空白，其是空泛又空靈的。正是因?yàn)楫嬅娴摹翱铡保o觀者留了無盡的遐想空間去填補(bǔ)畫面；正是因?yàn)楫嬅娴摹盁o”，在觀者與心境不同的情況下，又可以生出不同的“有”。

如元四家中以“繁”著稱的王蒙，他的作品大多是表現(xiàn)隱居生活的山水畫，在其作品《東山草堂圖》中，細(xì)致地描繪了自己的隱居生活，畫面分為遠(yuǎn)、中、近三景，遠(yuǎn)景表現(xiàn)了分布的錯落有致的高山石巖，近景細(xì)致表現(xiàn)了巨石松樹，在畫面中景部分，則是表現(xiàn)了坐落在山腳的幾間草屋。值得一提的是，在畫面中每間草屋都配置了一座素屏。在其另一幅作品《秋山草堂圖》中表現(xiàn)的是山中秋天之景，近景房屋內(nèi)正在讀書的人物后也放置了一座大面積的素屏。

元代的等級制度十分森嚴(yán)，蒙古人執(zhí)政后，漢人的社會階級低下。在這種社會環(huán)境的沖擊下，許多以“修身、齊家、治國平天下”的文人們紛紛由朝堂官場生活轉(zhuǎn)變?yōu)殡[居山水的隱逸生活。王蒙也是在這種情形下，開始了自己的隱居生活，將自己的志向理想寄托于山水之間。表現(xiàn)在畫面中，就是在其以“披麻皴”技法所表現(xiàn)的繁密山水中，頻繁地出現(xiàn)素屏這一圖式，借以素屏來表現(xiàn)隱居生活的樸素與自己內(nèi)心的一塵不染。

在文徵明的作品中也出現(xiàn)了大量的素屏，與王蒙在無可奈何的社會環(huán)境下被迫隱居的心態(tài)不同，文徵明的大部分作品是在辭官之后所創(chuàng)作的，用“靜”去淡雅的表現(xiàn)他心中的山水世界。如在《人日詩畫圖》《真賞齋圖》中都繪以素屏。文徵明借畫面中的素屏去表現(xiàn)內(nèi)心中的靜穆之境，以素白的屏風(fēng)過濾掉塵世間所有的雜質(zhì)。

森嚴(yán)的等級制度：

屏風(fēng)在誕生之初，是僅供于皇帝使用的，放在帝王寶座的后面，稱為“斧鉞”，是帝王權(quán)力的象征。史記中就曾記載到，“天子當(dāng)屏而立，以鳳皇羽飾之”。隨著時(shí)代與技藝的不斷發(fā)展，屏風(fēng)才慢慢進(jìn)入貴族乃至平民的生活中。

中國古代的等級制度非常森嚴(yán)，在許多繪畫作品中，都借由屏風(fēng)這一圖式隱喻表達(dá)出森嚴(yán)的等級制度。

在《明穆宗》像中，皇帝背后是繪有數(shù)條龍的巨型“山”字形屏風(fēng)，它不僅是對于視覺經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)，在畫面中還進(jìn)一步凸顯了皇帝的權(quán)力與尊貴。

在杜堇的《古玩圖》中，充分表現(xiàn)了古代社會中“男主外、女主內(nèi)”，“男尊女卑”的男女等級制度。在畫面中，借由海波紋的屏風(fēng)襯托了屏風(fēng)前面男子的身份，為主人和古玩者，他旁邊是一位姿態(tài)謙卑的男子。與此屏風(fēng)相對立的是畫面右側(cè)兩位女子所使用的相對輕巧的屏風(fēng)。借由屏風(fēng)這一圖式，隱喻出當(dāng)時(shí)社會男女等級制度。

南宋畫家馬和之的《孝經(jīng)圖》中借由屏風(fēng)這一圖式更加隱喻出儒家禮教中的長幼尊卑的家庭等級制度。在這幅畫面中，妻子和小妾站在畫面的兩側(cè)，戶主坐在畫面正中心的位置，子女圍繞在兩邊，仆人在一旁侍奉。人物的構(gòu)圖位置與大小比例已經(jīng)交代了畫面中家庭的等級觀，又通過戶主身后的屏風(fēng)圖式進(jìn)一步凸顯了其“家主”的地位。

封建社會中，人們向來看重等級制度。在繪畫作品中，會更加注重畫中人物的主次關(guān)系，畫家們利用屏風(fēng)這一圖式，隱喻出畫中人物不同的身份，隱晦的表達(dá)出階級觀念。

從不同時(shí)期畫家的不同作品中出現(xiàn)的屏風(fēng)圖式并列分析，可以發(fā)現(xiàn)屏風(fēng)圖式在繪畫作品中除了發(fā)揮再現(xiàn)性功能之外，更多的是承載著不同時(shí)期的審美心理，等級制度等，同時(shí)還對畫面的構(gòu)圖和空間處理中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。