思政教育在曲式分析課堂中的融合*
——以二首中國音樂作品為例

（南昌大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院,江西南昌 330031）

習(xí)近平總書記在全國高校思想政治工作會議上指出：“要用好課堂教學(xué)這個主渠道……其他各門課都要守好一段渠、種好責(zé)任田，使各類課程與思想政治理論課同向同行，形成協(xié)同效應(yīng)”。隨著我國高等教育事業(yè)的發(fā)展，以課堂教學(xué)文本在其中融入思政教育，從而達到培養(yǎng)愛國意識的目標已成為重要趨勢。曲式分析是中國各大高校音樂專業(yè)中必須可少的課程。該課程幫助學(xué)生通過對音樂作品的直接學(xué)習(xí)研究，了解音樂構(gòu)成中的規(guī)律和規(guī)則，同時更可以對音樂發(fā)展歷史及代表人物與事件有著更為直觀清晰的認識。對此該課程并非只有單一的音樂理論性功能，在其背后反映的是社會現(xiàn)象、文化與歷史潮流。該門課程以音樂為媒介，傳達各民族不同時期歷史、文化、政治等內(nèi)容，具有較強的美育功能。那么由此看來曲式分析課程與思政教育有著高度的相容性。

但由于曲式分析課程在西方有著較長的發(fā)展歷史，其整體體系與教學(xué)模式已成熟，因此在國內(nèi)高校中該課程的教學(xué)以西方音樂發(fā)展體系為主。但西方作品對于中國學(xué)生有著天然的“文化隔閡”，使得學(xué)生課堂缺乏興趣。另一方面，長期單一針對西方音樂的曲式分析方式導(dǎo)致中國學(xué)習(xí)者對于本國音樂分析整體理論知識匱乏，大大限制了學(xué)生在實踐中對本國音樂作品的理解與運用。長此以往阻礙中國特色音樂創(chuàng)作與理論體系的進步，難以讓學(xué)生樹立愛國自信心。

對此在曲式分析的課堂融入思政教學(xué)的內(nèi)容一方面是高校服務(wù)于本土音樂文化建設(shè)的責(zé)任與使命，另則擴展曲式分析等理論課程教學(xué)內(nèi)容與體系可提供新鮮血液，有助于學(xué)生全面了解本國音樂文化發(fā)展，增加文化自信，進一步促進我國文化軟實力發(fā)展，培養(yǎng)高校大學(xué)生的愛國意識與情懷。在本文中筆者挑選了二部體裁、風(fēng)格與歷史迥異的中國作品為例，嘗試在傳統(tǒng)的曲式教學(xué)模式上融入思政教學(xué)的內(nèi)容。

一、中國民歌《洪湖水，浪打浪》中的思政教學(xué)

民歌《洪湖水，浪打浪》選自歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》，該歌劇講述了1930年國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期，地方革命武裝洪湖赤衛(wèi)隊在韓英和劉闖的帶領(lǐng)下，利用洪湖地區(qū)與敵人巧妙周旋，最終擊敗敵軍的故事。該歌劇首排于1958年，是中國民族歌劇的瑰寶。歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》之所以能大獲成功，音樂在其中起到了重要的作用。歌劇起源于意大利，在這個國家曾誕生過無數(shù)經(jīng)典且膾炙人口的歌劇唱段?！逗楹嘈l(wèi)隊》的音樂創(chuàng)作者們并未盲目追隨西方風(fēng)格的腳步，他們在創(chuàng)作時吸取了湖北一帶的民間音樂素材，同時借鑒了西方歌劇在表現(xiàn)手法上的戲劇性與音樂交響化的優(yōu)點，將這部作品打造成了具有強烈民族個性、氣勢恢宏的歌劇音樂。

這部歌劇共分為六場，其中劇中人物韓英與秋菊在赤衛(wèi)隊打完勝仗之后所演唱的二重唱《洪湖水浪打浪》流傳最廣的唱段之一。詞曲作者為梅少山、張敬安、歐陽謙叔等人。該曲借鑒了西方經(jīng)典的有在現(xiàn)單三部的曲式結(jié)構(gòu)a b a。開頭是一段節(jié)奏自由且悠揚的引子，采用中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式，C徵調(diào)式，展現(xiàn)了一派湖面風(fēng)光，奠定了全局的柔和的基調(diào)，隨后優(yōu)美的女聲緩緩進入。樂段a可分為非方整型4+5的二樂句樂段。樂句的旋律進行多以級進為主，展現(xiàn)洪湖兩岸幸福且祥和的生活氛圍。進入樂段b后，節(jié)奏由原先的四四拍轉(zhuǎn)變?yōu)樗亩?，旋律便的輕快起來，主人公描述著洪湖地區(qū)的美好生活，該段可分為4+4+6三句，主題動機與a段相似，調(diào)性依舊穩(wěn)固在C徵調(diào)上。緊接著樂段a進行旋律再現(xiàn)，但歌詞有所變化，在原先段落a的基礎(chǔ)上進一步升華，凸顯對于共產(chǎn)黨政策的感激，感謝在其帶領(lǐng)下，洪湖地區(qū)才有了如此幸福的生活，最終全曲在C徵調(diào)上結(jié)束?？v觀全曲結(jié)構(gòu)，中段b與兩頭段落在主題、節(jié)拍上形成對比，但由于其音調(diào)與第一段較為接近，同時調(diào)式調(diào)性也未改變，使得全曲在對比中獲得和諧統(tǒng)一。

這首歌曲的音樂素材取自湖北的民間歌曲《襄河謠》，這首歌曲描述了在解放前由于國民黨的貪污腐敗，襄和的堤岸年久失修，洪水泛濫，民不聊生。老百姓將苦楚都唱進了這首民歌里。作曲家張敬安在聽到這首民歌后大為感動，將其旋律主題運用到了歌曲創(chuàng)作中，暗示著要銘記先前時代的慘痛經(jīng)歷。另一方面，該曲在詞樂結(jié)合方面也同樣充滿了民族特色。全曲中的三段中，每段結(jié)尾的歌詞均采用了一字多音的寫法，凸顯民族唱腔特色。此外在漢語中，如“啊”“嘛”“呀”等襯詞并未具有實際意義，但在該曲中卻出現(xiàn)大量的襯詞，如樂段a的第一句“洪湖水呀浪呀嘛浪打浪啊，洪湖岸邊是呀嘛是家鄉(xiāng)啊?！痹缭谇摹冻o》中即可發(fā)現(xiàn)大量的使用該種句型參差不齊、有大量襯詞的語句。這樣的寫法可體現(xiàn)了湖北當?shù)卣Z言的民俗特色。

《洪湖水浪打浪》作為現(xiàn)如今最具代表性的湖北民歌，采用了湖北當?shù)氐拿窀枧c民俗，是革命與音樂完美結(jié)合的產(chǎn)物。此外通過音樂本體分析可發(fā)現(xiàn)其整體結(jié)構(gòu)思路體現(xiàn)著文藝工作者對外來理論的學(xué)習(xí)與借鑒。對此當前的音樂創(chuàng)作者也應(yīng)對待外來文化不要一味抵制，需要取其精華為之所用。

二、小提琴曲《思鄉(xiāng)曲》中的思政教學(xué)

小提琴曲《思鄉(xiāng)曲》是馬思聰先生在1937年的作品。馬思聰是中國第一代小提琴家與作曲家，在中國近現(xiàn)代音樂史上占據(jù)重要的地位。馬思聰先生曾遠赴歐洲學(xué)習(xí)，在回國后，積極地推廣小提琴藝術(shù)，嘗試將這件西洋樂器進行“民族化”的改革。另一方面他大膽地將中國傳統(tǒng)音樂元素融入創(chuàng)作當中，為中國音樂的發(fā)展做出了重大貢獻。20世紀30年代的中國正處于革命時期，人們的生活顛沛流離，遠離家鄉(xiāng)，音樂成為他們的情感寄托，《思鄉(xiāng)曲》便在這樣的環(huán)境中誕生了。

1937年馬思聰創(chuàng)作了一套小提琴曲《綏遠組曲》，由《史詩》《思鄉(xiāng)曲》與《塞外舞曲》四首作品構(gòu)成，其中《思鄉(xiāng)曲》中深切的情感激發(fā)了無數(shù)流離在外人民的共鳴，成為最出名的一首?！端监l(xiāng)曲》全曲結(jié)構(gòu)編排遵循復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)的邏輯，可分為A B A三部分。首部A可再繼續(xù)劃分小段落，其旋律主題取自內(nèi)蒙古民歌《城墻上跑馬》，該民歌主題旋律悠揚且悲傷，配合小提琴婉轉(zhuǎn)的音色，恰如其分地展現(xiàn)出在外游子的思鄉(xiāng)之情。樂段a中的小提琴旋律聲部采用中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式，d商調(diào)式，但全曲第1-2小節(jié)的鋼琴聲部卻出現(xiàn)a調(diào)式Ⅴ-Ⅰ和弦的進行，暗示著a小調(diào)的地位，代表著作曲家西洋與民族調(diào)式混用的風(fēng)格。

隨后進入規(guī)模較小的樂段b，此時鋼琴聲部出現(xiàn)半音階的進行，這樣的做法進一步打破傳統(tǒng)五聲調(diào)式的法則。緊接著樂段a出其不意地采用變奏手法，在G宮調(diào)上進行變化再現(xiàn)。其中在41小節(jié)處作曲家使用了“同宮調(diào)式復(fù)合配置法”，小提琴旋律聲部采用D徵調(diào)式，而鋼琴聲部的調(diào)式卻為G宮，對此這樣的調(diào)式處理方法成了該曲重要的特色之一。進入中段B后，調(diào)式穩(wěn)定在E宮上，主題旋律以雙音進行為主，性格變得歡快、輕松起來，與首部A形成鮮明對比，展現(xiàn)了人們回憶家鄉(xiāng)幸福生活的美好畫面。但美好的憧憬始終不長久，在一個短小的連接之后，樂曲在76小節(jié)進入再現(xiàn)部A，人們再次陷入對家鄉(xiāng)的思念中。但此時旋律有了細微的變奏，作曲家在保持主題骨架的基礎(chǔ)上向上移高八度，使得情緒更加的哀怨。最后全曲雖然在e角調(diào)式上結(jié)束，但作曲家卻在最后一小節(jié)再次使用復(fù)合式長音和弦，從而模糊該調(diào)性的地位。

通過上述的分析，不難發(fā)現(xiàn)《思鄉(xiāng)曲》是馬思聰將西方作曲技術(shù)理論“民族化”的結(jié)晶。首先中國的民歌記載著不同地區(qū)的風(fēng)土人情，將內(nèi)蒙古民歌旋律運用到作品中，奠定了這部作品強烈的中國民族特色。其次小提琴作為西方的經(jīng)典樂器，馬思聰將其用來演奏中國的旋律，代表著“西器中化”。此外作品采用了西方典型的復(fù)三部曲式，首尾兩端與中部在調(diào)性與性格均形成對比，同時使用了大量變奏手法。但全曲主要建立在中國的五聲調(diào)式之上，其中滲入西方大小調(diào)式，體現(xiàn)了中西音樂的融合。

《思鄉(xiāng)曲》這部作品誕生的年代特殊，1937年盧溝橋事變爆發(fā)，全國進入了抗戰(zhàn)時期，于此之間北方多個城市淪陷，對于美好家園的向往成了人們的夢想。這樣的環(huán)境造就了馬思聰這一批作曲家具有強烈的愛國情感，音樂成為他們刻畫當時中國社會與人文環(huán)境的最好載體。作為中國20世紀經(jīng)受過完整西方音樂體系教育的音樂家，馬思聰在汲取西方作曲技術(shù)理論的基礎(chǔ)上，試圖發(fā)掘優(yōu)秀中華傳統(tǒng)元素，融進西方的技法中，用音樂將民族特色發(fā)揚光大。

三、思政教育在曲式分析課堂中的融合與意義

習(xí)近平總書記在各類會議、各種場合多次強調(diào)要堅持把立德樹人作為中心環(huán)節(jié)，將落實 立德樹人的根本任務(wù)融入教育各環(huán)節(jié)，貫穿教學(xué)各領(lǐng)域，實現(xiàn)三全育人，奮力開創(chuàng)中國特色社會主義高等教育事業(yè)發(fā)展的新局面。對此高校課程的設(shè)置，不論何種專業(yè)，立德樹人、培養(yǎng)具有愛國意識的人才是基礎(chǔ)的目標。那么通過筆者上文重點分析的兩部作品，可發(fā)現(xiàn)雖然二者體裁、所處時代均不同，但同樣誕生于中國特殊的歷史時期，采用了大量中國本土民歌，并融入中國調(diào)式與民俗語言習(xí)慣。對此我們不難發(fā)現(xiàn)音樂作品自身本就包含著豐富的思想政治教育資源，作為高校的教育者不能只滿足教授專業(yè)性知識，應(yīng)充分探索音樂作品背后的思想性，與育德樹人等理念緊密結(jié)合才是符合潮流的做法。由此看來將思政教學(xué)融入曲式分析課程中，不論從思想教育層面還是擴大課堂教學(xué)范圍而言，都將為高校教育的深入改革提供有益的參考經(jīng)驗。

筆者認為在高校曲式分析的日常教學(xué)課堂中，應(yīng)打破傳統(tǒng)教學(xué)體系，挑選更具代表性的中國作品。從音樂本體出發(fā)，展現(xiàn)中國音樂作品中的充滿民族特色作曲理論的方式與方法，讓學(xué)生有進一步的領(lǐng)悟與了解，勇于創(chuàng)作屬于本國國情的文藝作品，從而推動中國特色音樂的發(fā)展。另一方面要挖掘作品中的思政元素，將音樂知識與社會發(fā)展歷史緊密結(jié)合，進一步促進美育教育，培養(yǎng)學(xué)生使命感，打造全面的藝術(shù)型人才。最終將此教育模式形成循環(huán)，達到思政教學(xué)的目的，同時該教學(xué)模式也將為音樂類其他課程提供借鑒意義。

注釋：

①紀俊娟.音樂教育專業(yè)推進“課程思政”建設(shè)的實踐探索廣東第二師范學(xué)院學(xué)報,2021,第41卷,第1期,第10頁.

②紀俊娟.音樂教育專業(yè)推進“課程思政”建設(shè)的實踐探索廣東第二師范學(xué)院學(xué)報,2021,第41卷,第1期,第11頁.