《哪吒之魔童降世》之“審美趣味”研究

（河北大學(xué)文學(xué)院,河北保定 071000）

《哪吒之魔童降世》是2019年7月26日上映的一部國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)，上映僅三天票房便達(dá)到了7.04億，至結(jié)束放映一共收獲49.7億票房，成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的票房之冠。然而，電影火爆的背后，不僅僅是國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫的崛起，更多的，它為我們展示了一種時(shí)代“審美趣味”的轉(zhuǎn)變。

作為神話人物，哪吒并非一個(gè)現(xiàn)代產(chǎn)物，其口頭傳說(shuō)最早可追溯至漢代，文字記載可上溯到東晉，經(jīng)宗教和民間故事的不斷改寫(xiě)與加工，最終在元明時(shí)期的《封神演義》和《西游記》等小說(shuō)中開(kāi)始具備完整的人物形象和故事背景?！斗馍裱萘x》第十二回“陳塘關(guān)哪吒出世”，是有載以來(lái)關(guān)于哪吒的第一次較為詳細(xì)的描述，其后的文學(xué)作品或影視作品大多在此基礎(chǔ)上進(jìn)行改編，但往往只是填補(bǔ)細(xì)節(jié)和擴(kuò)充故事，并不會(huì)偏離其原有的情節(jié)構(gòu)架。但電影《哪吒之魔童降世》則與以往的故事大不相同，它大膽顛覆了傳統(tǒng)故事中的人物和情節(jié)，塑造了一個(gè)充滿(mǎn)現(xiàn)代氣息的哪吒。

一、魔丸哪吒——繼承與顛覆

哪吒原是由印度佛教中的神靈，梵名作那羅鳩婆（也譯那吒俱伐羅）。相傳是毗沙門(mén)天王三太子（一說(shuō)為毗沙門(mén)天王孫），天王出行時(shí)專(zhuān)為天王托塔，持金剛杖，能降魔除惡，安定三界，形象為三頭六臂（一說(shuō)為三頭八臂），面貌兇惡，名為“忿怒哪吒”，以示威猛之力和護(hù)教之心。然而，中國(guó)傳統(tǒng)的審美觀并不傾向于一個(gè)“忿怒哪吒”。在實(shí)際的傳播中，人們漸漸將佛經(jīng)中偶然出現(xiàn)的童子哪吒看作其真身，并在三教合流的過(guò)程中將毗沙門(mén)天王演化為唐朝大將李靖，進(jìn)而又神化為道教神仙。于是，一個(gè)實(shí)為外來(lái)傳入的哪吒，最終演變成了中國(guó)的道教神靈?！段饔斡洝分?，哪吒被描述為“總角才遮囟，披毛未苫肩，神奇多敏悟，骨秀更清妍。誠(chéng)為天上麒麟子，果是煙霞彩鳳仙。龍種自然非俗象，妙齡端不類(lèi)塵凡?！逼浜螅斗馍裱萘x》則在哪吒的穿著上有了更為精細(xì)的描寫(xiě)——滿(mǎn)地紅光，面如傅粉，右手套一金鐲，肚腹上圍著一塊紅綾，金光射目。綜合以上，便是民眾在電影《哪吒之魔童降世》以前所熟知的哪吒形象了。

不同于中國(guó)的傳統(tǒng)之“美”，電影中的哪吒被推向了一個(gè)前所未有的“丑”之境地。利用視聽(tīng)化的電影技術(shù)，魔童哪吒以一副痞酷的成熟煙嗓率先沖擊觀眾的耳膜，“關(guān)在府里無(wú)事干，翻墻搗瓦摔瓶罐，來(lái)來(lái)回回千百遍，小爺也是很疲倦……”接著，鏡頭由遠(yuǎn)及近，從哪吒的背影搖向其正面，一個(gè)顛覆性的哪吒猝然出現(xiàn)：他頂著兩個(gè)碩大的黑眼圈和半臉麻子，衣衫不整，舉止不雅，一口豁牙叼顆綠草，決然不是“美”的化身?？梢钥闯?，電影對(duì)哪吒進(jìn)行了兩個(gè)方面的“改造”，首先是形象從俊秀可愛(ài)轉(zhuǎn)變?yōu)榇植陔S性，其次是聲音由稚嫩天真轉(zhuǎn)變?yōu)槠嵘畛?。而隨著這種形象上的轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)故事中天真活潑的頑童消失了，取而代之的，是一個(gè)言語(yǔ)頹廢，行為暴戾的魔童哪吒。

不僅如此，電影還引入了混元珠。通過(guò)虛構(gòu)混元珠分裂為靈珠與魔丸的情節(jié)，重構(gòu)了哪吒與龍王之子敖丙的關(guān)系。在《封神演義》一脈的神魔小說(shuō)系統(tǒng)中，哪吒是靈珠子的化身，而敖丙則是作為引發(fā)哪吒與李靖父子矛盾的支線人物出現(xiàn)，但影片的這一改編則在根本上摧毀了傳統(tǒng)故事中的主要矛盾。龍族被改寫(xiě)成困于水底的廢黜妖獸，而傳統(tǒng)故事中尊貴的龍三太子則不得不因此掩面遁形，敖丙被天然地印刻上出身的缺陷，同時(shí)也被迫承擔(dān)起解決家族的使命。在這里，我們可以看到哪吒與敖丙二者間的錯(cuò)位和乖離，出身正統(tǒng)的哪吒陰差陽(yáng)錯(cuò)地降世為魔丸，由善轉(zhuǎn)惡；同時(shí)，出身邪魔的敖丙卻意外投身靈珠，由惡轉(zhuǎn)善。電影正是在這一錯(cuò)雜的關(guān)系下，提出了其期望傳達(dá)的主題思想——我命由我不由天。與此同時(shí)，電影還將哪吒由魔丸向善以及敖丙由靈珠轉(zhuǎn)惡再向善的全部動(dòng)力歸于“愛(ài)”，認(rèn)為愛(ài)擁有改變命運(yùn)創(chuàng)造美好的偉大力量。與傳統(tǒng)故事中哪吒對(duì)封建倫理的反叛相比，這一改編弱化了矛盾的張力和思想的深度，增添了更多世俗化、現(xiàn)代化的成分。但就電影上映后的反響來(lái)看，這一改編又是成功的。因此，我們有理由認(rèn)為導(dǎo)致《哪吒之魔童降世》現(xiàn)象級(jí)“火爆”的原因并不在于電影本身體現(xiàn)的價(jià)值判斷，而是電影對(duì)這個(gè)時(shí)代世俗化，現(xiàn)代化的審美趣味的迎合。

二、審美趣味——傳統(tǒng)與現(xiàn)代

事實(shí)上，以數(shù)字化的票房為中介，電影《哪吒之魔童降世》向我們暗示了這一時(shí)代的審美趣味。德國(guó)著名的文學(xué)史家許京認(rèn)為，某些作品之所以能夠在特定時(shí)代受到廣泛追捧，其原因就在于對(duì)時(shí)代“審美趣味”的迎合。同時(shí)他也指出，審美趣味并非一個(gè)靜態(tài)的客觀存在，其在不同的歷史、社會(huì)和文化條件下有著不同的表現(xiàn)形式。依據(jù)這一邏輯，“魔童哪吒”的明星效應(yīng)其實(shí)是與“頑童哪吒”的過(guò)氣和失落平行發(fā)生的。

我們知道，傳統(tǒng)故事中的哪吒成長(zhǎng)于民間的土壤，是集體創(chuàng)作的結(jié)晶，其時(shí)神話尚存，神仙或神靈作為區(qū)別于人的遙遠(yuǎn)存在，擁有絕對(duì)的權(quán)威和壓倒性的力量，因此民眾對(duì)于像哪吒這樣的神靈一般懷著諸如崇敬、恐懼、向往等嚴(yán)肅性的心理情愫。這樣的心理催生的是寄托民眾美好愿望的神話故事，民眾身處的現(xiàn)實(shí)對(duì)神靈來(lái)說(shuō)是不受制約的自由之境，借助這種無(wú)所禁忌的神力，民眾將自我難以實(shí)現(xiàn)無(wú)處消解的實(shí)際困窘交托于神靈，為其編織了一系列背離乃至超越現(xiàn)實(shí)的神奇故事。《封神演義》中寫(xiě)哪吒“剖腹、刮腸、剔骨肉還其父母”，是在封建倫理綱常中絕不允許的悖逆之舉，儒家十三經(jīng)之一《孝經(jīng)》的《開(kāi)宗明義章》有云：“身體發(fā)膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也。”可見(jiàn)，受此綱常規(guī)約的民眾不具有支配自我身體的權(quán)利，而這對(duì)崇尚自由的人之天性而言無(wú)疑是最深重的一種壓迫，因此哪吒的極端之舉所潛藏的其實(shí)正是民眾對(duì)此壓迫的間接反抗。至于其后哪吒“尋父索仇”，其實(shí)亦是這種反抗的延續(xù)，“尋父索仇”在更高層面上質(zhì)疑了封建倫理的合法性。儒家設(shè)置的“君君，臣臣。父父，子子?！北恢厣哪倪敢宰罴ち业姆绞筋嵏?，而民眾則在哪吒沖破現(xiàn)實(shí)枷鎖的酣暢中得以慰藉，變相緩解了自我之壓抑。因此，傳統(tǒng)故事中的哪吒是以其時(shí)的歷史環(huán)境和社會(huì)現(xiàn)實(shí)為溫床，汲取其文化為養(yǎng)分而降生的藝術(shù)形象。

同樣，《哪吒之魔童降世》也是根植于自身時(shí)代的產(chǎn)物，以現(xiàn)代電影技術(shù)為媒介，《哪吒之魔童降世》將過(guò)去存于口頭、書(shū)本中聲音和文字以即時(shí)可聽(tīng)可見(jiàn)的形式重新演繹，同步于已經(jīng)變化了歷史環(huán)境和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，電影以最新的文化內(nèi)涵為血液，最終將從前的神靈改編為現(xiàn)今的魔童。對(duì)于我們這個(gè)時(shí)代而言，神話已經(jīng)消失了，這是馬克思在100多年前就看到的現(xiàn)實(shí)。的確，滋養(yǎng)神話的土壤已經(jīng)崩潰，取而代之的是一個(gè)科學(xué)的時(shí)代。民眾不再相信毫無(wú)依據(jù)的神力，他們努力地為一切現(xiàn)象尋找科學(xué)的根源，信仰在越來(lái)越精確的現(xiàn)實(shí)面前點(diǎn)點(diǎn)崩塌。與此同時(shí)，民眾被卷入工業(yè)化的浪潮，成為生產(chǎn)線上的某一環(huán)節(jié)，碎片代替完整的經(jīng)驗(yàn)滲透在現(xiàn)代性的生活和心理中。于是講故事的人消亡了，機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)作品洶涌彌漫。機(jī)械復(fù)制重構(gòu)了創(chuàng)作—接受的關(guān)系，使得生產(chǎn)—消費(fèi)的觀念浸入日常。因此，電影《哪吒之魔童降世》首先是以商品也即消費(fèi)品的姿態(tài)出現(xiàn)在大眾面前的。商品的天性是盈利，消費(fèi)作為實(shí)現(xiàn)盈利的現(xiàn)實(shí)機(jī)制，其成功與否直接決定了生產(chǎn)循環(huán)的流通與否。也就是說(shuō)，《哪吒之魔童降世》里的哪吒在某種意義上已經(jīng)成了現(xiàn)代商品的化身，其目的已脫離了傳統(tǒng)故事中的寄托與慰藉，轉(zhuǎn)而投入到盈利的功利性懷抱中。因此，當(dāng)我們?cè)谶@個(gè)基礎(chǔ)上重新審視電影對(duì)傳統(tǒng)的顛覆和改編，便會(huì)發(fā)現(xiàn)這其實(shí)反映的是“審美趣味”在時(shí)代、社會(huì)和文化制約下的變化和轉(zhuǎn)向。

某種程度上，現(xiàn)代社會(huì)是在對(duì)封建社會(huì)的背離中建立起來(lái)的，過(guò)去那些對(duì)人性的壓抑與毀壞已在現(xiàn)代性的解放中得到相當(dāng)程度的修補(bǔ)和治愈。因此，哪吒不必再以極端慘烈的“剖腹、刮腸、剔骨肉”來(lái)抗衡倫理，但這并不意味著現(xiàn)代社會(huì)全無(wú)壓抑之處。孤獨(dú)是現(xiàn)代性的癥候之一，高強(qiáng)度大密度的工作將大眾隔絕成難以集會(huì)的個(gè)體，而電影院則在一定意義上成了民眾現(xiàn)代性的集會(huì)方式之一。在黑色寂靜的籠罩下，民眾聚焦于唯一亮起的屏幕，以極為隱晦的方式實(shí)現(xiàn)了彼此心靈的共感。影片《哪吒之魔童降世》正是在迎合大眾這一心理的基礎(chǔ)上得以成功的，落拓不羈的哪吒一方面?zhèn)窝b者內(nèi)心的孤獨(dú)，另一方面也在消解著現(xiàn)代人的孤獨(dú)。片中對(duì)方言的運(yùn)用和幽默情節(jié)的處理，在引起笑聲的同時(shí)緩解了心靈在日常忙碌中的苦澀，而以“愛(ài)與信任”為主題的矛盾刻畫(huà)則撫慰了現(xiàn)代人日常所感受的冷漠。換言之，正是由于迎合了現(xiàn)代性的“審美趣味”，電影《哪吒之魔童降世》才收獲了現(xiàn)象級(jí)的火爆與成功。

綜上所述，“審美趣味”作為一個(gè)隨時(shí)代、社會(huì)和文化流變的動(dòng)態(tài)過(guò)程，在很大程度上揭示了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系和作用，向我們展示了藝術(shù)的生產(chǎn)與接受在不同場(chǎng)域所迎合的不同需求。通過(guò)研究藝術(shù)在創(chuàng)作、傳播以及接受等不同階段的變化，我們得以在一定程度上解釋“審美趣味”的轉(zhuǎn)變機(jī)制。同時(shí)這種研究也以明確的數(shù)據(jù)和結(jié)果向我們證明，藝術(shù)以具體的時(shí)間和空間為坐標(biāo)，只有符合其時(shí)代“審美趣味”的藝術(shù)才有可能躋身主流之位。