錯位與捆縛

張惠雯，1978年生，祖籍河南。畢業(yè)于新加坡國立大學商學院。1995-2010年居新加坡，現(xiàn)居美國波士頓。小說家，新加坡《聯(lián)合早報》專欄作家。作品廣泛刊發(fā)于《收獲》《人民文學》《上海文學》《花城》等國內(nèi)著名文學期刊。曾獲“新加坡金筆獎”以及“首屆人民文學新人獎”、“中山文學獎”、“上海文學獎”、“儲吉旺文學大獎”、“首屆曹雪芹華語文學大獎”等多個國內(nèi)獎項。作品多次上榜“中國小說學會年度十大短篇小說排行榜”及“收獲文學排行榜”，并被廣泛收錄于歷年短篇小說年選。已出版短篇小說集《兩次相遇》《一瞬的光線、色彩和陰影》《在南方》，散文集《惘然少年時》。

小說的空間場域設定在大部分時候都可以被看作是作者所建立的象征秩序，新移民文學中的場景尤甚，往往都試圖在不同國家地域的情感書寫中把控獨特的人類共性和情感認同，呈現(xiàn)被遮蔽的人類困境。無論是幽閉空間之下的人性扭曲還是荒蕪空間中的情感張力，都顯現(xiàn)了絕對的情感閃爍。本文就將以張惠雯的短篇小說《玫瑰玫瑰》和《飛鳥與池魚》為例，談論移民文學中的敘事場域以及情感錯位困境。

小說的敘事場域在很大程度上就代表著作者的敘事視野，因而我們在談論新移民文學時，往往會將情感糾葛復雜化，試圖在世界性的背景之下闡述更共性的暗流涌動。東方視角下的西方場域在空間上會趨于心靈暗流中的邊緣講述。在這種混雜的空間之下，小說的敘事不僅超越了單一的國度，同時也能提出更多意象符號與個體的內(nèi)心并置。

如果說空間感的混雜會帶入過多個體情感而無法生發(fā)共情，那么張惠雯在小說中建構的空間意象則顯現(xiàn)了絕對的敞開與包容。她習慣于建立虛無的空間場景，將敘事場域與社會秩序分離，借此去表達絕對的個體自由以及更加抽象的理念流動。這類荒島式的空間在與喧囂外界隔離的同時，又展現(xiàn)了極為幽閉的空間纏繞，在宏大敘事之下的自我遮蔽輕易地呈現(xiàn)出了獨特的敘事認同以及晦暗秩序之下的人性檢視。

一.幽閉空間書寫禁忌張力

空間書寫可以看作是日常語言在象征秩序上的凌駕，在這種重置象征意義的寫作中，作家們借用空間的分裂與愈合來顛覆人類在空間中的感知狀態(tài)，這種對空間的執(zhí)著能夠直觀地帶來人類的共情心理。這種對空間的書寫實際上是對氛圍的呈現(xiàn)，也就是對情感的交互。很顯然，張惠雯在小說《玫瑰玫瑰》中的寫作所展示的就是這樣一種對時空維度的情緒互構，她利用“我”這一闖入者形象勾連起外界與荒島的聯(lián)系，架構了人物情緒與空間意識的關聯(lián)交錯。

很顯然，《玫瑰玫瑰》中的空間形態(tài)并不是單一維度的，它是多重情緒共同交織構建而成的空間結構，作為一個風景畫般存在于“我”的想象中的地方，緬因州的山在此成為了一個相對獨立的“荒島”形象，而“我”作為一個和女主人并不稔熟的人，前往那里的更大因素也是希望窺探到她如今的風采。在此，荒島與傳統(tǒng)的社會秩序被割裂了，尤其當“我”真正地前往了山中，“我”更發(fā)現(xiàn)了華麗房屋之下的深層詭異：“如果不是外面?zhèn)鱽砗＠伺膿舻穆曇簦泼斓拇笪餮箫L光就在眼前，人可能產(chǎn)生錯覺，以為自己是在某個展示中國工藝品的商店。桌布、屏風、托盤、茶具……我突然發(fā)現(xiàn)了那股怪異感覺的由來，因為這屋里的這一切和它所處的地方，和我途經(jīng)的緬因風光如此不協(xié)調(diào)！仿佛他倆在這片風景奇?zhèn)?、浩瀚的土地上為自己建立一個東方式的空中樓閣。”

一個全然隸屬于西方的地界，卻建立起東方的小小世界，這不能不令人想起張愛玲在小說《第一爐香》中所講述的葛薇龍姑媽梁太太的山中公寓，同樣是在西方光景之下構建起自己的東方幻影。由此，似乎也就昭示著緬因州的此處，這個女主人的身上藏著同等的割裂與禁忌?？臻g在此轉化為了敘述的情感張力，深刻象征著晦暗區(qū)域被遮蔽的情感困境。

而當“我”終于較為直觀地體會到山中這對夫妻的痛苦纏繞之后，“我”再窺探到的空間又帶有了強烈的情緒偏離，逼仄空間帶來的陌生感與壓抑感得到了極為尖銳的凸顯：“可是，話說回來，我為什么要窺探別人的秘密呢？我為什么在揣測、猜疑那扇門后面可能發(fā)生的事？我察覺到一種危險：我仿佛跳進了他們這個與世隔絕的、華麗而詭異的籠子，在這里，生活如此緩慢，時間如此漫長，連我自己也在變得怪異，變得毫無必要的敏感，睡眠比以前更糟……我想最好是盡快離開?！?/p>

很顯然，廣袤的荒蕪感是通過兩位主人的視角來展現(xiàn)的，而“我”能看到的，只有流逝在俗世之中的漫無邊際。這種漫無邊際與市井生活割裂，也自然而然地勾連出扭曲的人物情感邏輯。小說用了大量筆墨來凸顯“我”與他們夫妻二人的視域不同，在這種非常態(tài)的意義空間之下，荒山上的房子既顯示出了悖論般的黯然，同時也連綴起情感邏輯的波瀾起伏。廣大恢弘的空間之下，原有的個體場域懸置于故事情節(jié)發(fā)展之上，但又是基于主體的空間所構建，因而，這種生命個體的幽閉體驗更蘊含了復雜的情感焦慮。

二.復雜況味中的情感捆縛

張惠雯作為一名女性作家，在小說中往往能夠超越移民文學所特有的地理空間沖突，轉而將其吸收為情感的介質(zhì)，來書寫女性在茫然無序的精神狀況中的憂愁與捆縛。在缺失人文關照的現(xiàn)代社會，張惠雯展現(xiàn)的生活圖景成為了復雜況味的情感共同體。就小說的表現(xiàn)內(nèi)容而言，在荒山上的夫妻二人顯然是極端的、不可思議的，但在另一重層面而言，他們也喻指著內(nèi)在情感趨向下的必然性游離與突圍。小說巧妙地借助了性和愛兩重倫理，挑戰(zhàn)了原有的價值觀念，在震撼的同時也顯露了對現(xiàn)代情感語境的深刻把握。

就短篇小說而言，《玫瑰玫瑰》所承擔的情感表達并不算厚重，一個在無性婚姻中生活了數(shù)十年的女人，如何在荒蕪的情感中自我捆縛又自我扭曲。然而小說借用宗教意識，開辟了一個更為廣泛的敘事空間，與此同時，這些壓抑的欲望又將被規(guī)訓成如何的力量，重重整合成為同質(zhì)的危機。

有趣的是，小說中的“我”雖然始終處于旁觀者的形象，窺探著這對夫妻的復雜況味，但作為一個沒有婚姻家庭的中年作家，“我”也在女主人的質(zhì)問下陷入了情感資源的匱乏。當然，除了這種對情感困境的直觀刻畫，小說也展露了失序狀態(tài)下女性的自我否認：

“‘我不能離開他，我要是離開他他會受不了的，你不了解他，他自殘起來太可怕了！他可能會自殺……慢慢就習慣了。而且，再也找不到像他對我這么好的男人了，可是……就是有時候覺得受不了，覺得自己太委屈了！我覺得自己像是沒有活過，我的日子全荒廢了，再也不會有孩子……啊，有時候我真受不了、受不了，我想對一個人說……你知道我信了教，我是個教徒，我知道這么想是罪，但有時還是……啊，求主寬恕我！她極力支撐著的鎮(zhèn)靜破碎了，雙手掩面哭起來?！?/p>

這種焦慮的困境是巨大沉默之下的激流涌動，一方面，她的生活追求無法得到實現(xiàn)，無法與丈夫進行交流，甚至連向宗教禱告都會得到所謂“罪惡”的回答;而另一方面，她的精神困惑又時時刻刻纏繞著自己，精神世界中的困惑與無助是導致她一步步衰老灰敗的理由。性愛上的缺失帶來了情感的疏遠與鼓勵，表象的平靜之下，女主人的身上藏著龐大的反自我傾向，她既唾棄著自己的“罪惡”，又忍不住在荒蕪的空間中自我捆縛。

當然，要明確的是，小說在此闡述的自我捆縛不帶有任何批判的意味，無論是丈夫還是妻子，都是兩性關系中的飽滿形象。然而，女人對于性的困惑實際上反映的是女性對于自我性別處境的覺醒，也正是在這種覺醒之下所闡述的掙扎是一種持久的攻略與幾乎不可能被消解的滯重絕境。

三.虛無場域下的共性追溯

隨著女性主義寫作不斷被強調(diào)，如今所談論的女性主義乃至女權主義已然逐漸滑向了更具獨立、個體的訴求。在當前的大部分女性作家看來，女性作家的寫作，實際上就是對個人命運的抒發(fā)。在這種對于女性寫作的重新觀照之下，原本的海外女性寫作也自然而然地提出了對人類情感共性的追溯。

小說《玫瑰玫瑰》所展現(xiàn)的實際也正是這樣一種獨立的時代訴求。盡管小說將空間投置在緬因州的荒山上，但其中對于別墅外荒蕪景象以及別墅中的東方景觀的強調(diào)，也巧妙地將小說的敘事場域虛無化，在邊界的模糊之下闡釋了更具流變性的情感認領。除此之外，由于張惠雯對于日常生活的平實把控——例如喝咖啡、談心等瑣事的細節(jié)建構，都實現(xiàn)了一種象征的隱喻。在這類現(xiàn)實主義的筆法之下，客觀的現(xiàn)實被烘托為個體書寫的氛圍，從而也就實現(xiàn)了對社會參與的指征。很顯然，小說中的女性形象并不那么具備所謂的現(xiàn)代女性激進特征，甚至有些“單純”，但也正是這種單純的精神困惑，反而彰顯出了人性的存在覺醒。女性角色并不特定地被賦予某種犀利的政治性女權色彩，而是僅僅作為深刻的人所存在，不斷尋求著個體的獨立與自由。

在小說的最后：“在細微的雨絲里，我們站在車道邊告別。她穿著墨綠色的毛衣，因為雨，一些濕潤的發(fā)絲貼在額頭和鬢角。她模樣衰老，神情卻像個女孩子-一個憔悴、失神、過早枯萎的女孩子。上車前，我以美國人的禮節(jié)擁抱了她一下。就在我們分開后的短暫對視里，我感到她有那樣一種眼神，就像是她終于卸下了自己沉重的秘密，交付于我?guī)ё?。之后，我的車沿著那條狹窄的瀝青路開走了。從后視鏡里，我看見男人返身離開，她還站在車道和馬路的交叉口那里，不離開，也不揮手。我看著她的影子越來越小、越來越快地往后飄去，像一片被風卷走的枯葉?！?/p>

如果說“我”是闖入者的身份，帶有一定的覺醒意義，那么最后仍然留在孤山中的女主人，也就是“我”不斷強調(diào)的——一個枯萎的女孩子，實際也代表著蘇醒過后的沉寂與捆縛。如何在情感困境中掙扎和自我拯救，或者說，自我說服，成為了小說真正書寫的命題。在樸素的認知中，性別屬性是大部分小說感情中的拘束，但小說所追溯的是對人的存在性真相找尋，女性作為她者存在于大部分寫作之中，然而女性作家們卻令這“第二性”凸顯出了完全的自覺能量。很顯然，張惠雯有意弱化了性別意識的個人體驗，轉而利用絕對共性的虛無表達來審視真實的認知偏見。

四.凝滯狀態(tài)下的親情反思

再來看《飛鳥和池魚》，這是張惠雯在特殊困境下對當前親子關系所提出的思考。她巧妙地將這種困局式的觀照外化為母子之間的情感挫傷，又將精神上的凝滯加以直觀地描述。不僅于兩代人之間的親情反思，更將視角歸于生死解讀乃至于社會層面的宏觀問題，表達了一個作家在當前的社會責任感與無上使命。

看到小說題目很容易讓人想起陶淵明的詩句：“羈鳥戀舊林，池魚思故淵?！敝皇翘展磉_的更多是關于誤入塵網(wǎng)以至于思鄉(xiāng)迫切的慨嘆，然而張惠雯的新作《飛鳥和池魚》則更多地在探討年輕人在家庭危局之下艱難的自我捆縛。

作為特殊的一代人——獨身子女，這一代初長成的年輕人在年少時承受著更多的關愛和照顧，但同樣也在成年之后面臨著諸多難題。無論是宏觀視角下人口老齡化帶來的不堪重負，還是微觀視角下年輕人在家庭中遭遇的困局，實際上都值得寫作者在當下提出思考。

當飛鳥脫離巢穴溫暖終于得以窺見天光，卻被“孝順”所捆縛著，只能在無奈中自愿跌落進困頓的瑣碎之中，成為故淵中難以逃離的“池魚”。

作為一部描寫年輕的“飛鳥”被折斷翅膀的小說，《飛鳥和池魚》十分巧妙地將精神困境的凝滯轉移到了母親的身上予以外化。小說從開頭就將母親的“不正?！边M行了直觀描繪，她的游移、她的不愿出門，乃至她接連不斷的噩夢和陰霾。

在這種狀況之下的“我”只能盡其所能地去承受這種無端的詭秘，母親的疾病在很大程度上將“我”推倒拉扯在生活的泥濘之中，而“我”連反抗的余地都沒有。小說并沒有對“我”的心理狀況進行過多的描述，在讀者的觀感中，“我”幾乎是平靜、黯然地接受了這樣一種生活軌跡的拐點。

“于是，我不得不迅速辭掉我的工作，離開那個‘更好更廣闊的地方，回到這個小地方，就像我不曾走過，就像過去的那些年，我付出的努力、得到的一切不過是徒勞地轉了一個圓圈，最后，起點和終點重疊在一起。不知道在我父親去世后的一年多里發(fā)生了什么，她在電話里從沒有提起她心里的那些變化?！?/p>

小說只寥寥數(shù)語就將這些前情后果交代明確，仿佛“我”的人生軌跡只是微微偏移，但事實上，對于在廣州生活了近十年的“我”來說，這一小小的拐點絕不僅僅是偏移，更是一個完全的轉折。然而生活的苦難并不止于此，母親的精神困境顯然是更讓“我”感到崩潰折磨的狀況。當“我”已然在經(jīng)歷著與原有生活脫節(jié)、經(jīng)濟窘困乃至心理創(chuàng)傷的精神困頓之時，母親也在因為父親的驟然去世，遭受著難以想象的失控折磨。

正是在這種互相折磨的恐懼中，“我”表露出了一種奇異的精神反思乃至對親情的重新思考。小說并未對“我”與母親的深厚感情做出多么細致的描繪與注解，而是以一種反哺的姿態(tài)，讓“我”對這種情感的認知直觀傳達：當母親又一次從噩夢中醒來，而“我”飛快地去抱緊她時，“我”想——

“我想，很久以前，我就是那個午睡醒來、做了噩夢的小孩兒啊，我心情惡劣，會哭著找到她，她會把我摟在懷里、安慰我，我就又覺得這世界溫暖、安全了。現(xiàn)在，她卻不能告訴我她做了什么樣的夢，到底是什么在反復地折磨著她。當然，這不能怪她，這是疾病，她自己也理解不了。她的精神世界里住著一群失控的小惡魔，它們就像夜色中的蝙蝠一樣詭異、陰險地撲飛?！?/p>

年幼的噩夢是單純的夢境，但對于如今的母親來說，她經(jīng)歷的是一種無法逃脫的癥候，這種疾病和恐懼像惡魔一般吞噬著她，能夠保護她的人只剩下“我”。

在認清了這一層面上的回轉之后，“我”終于能夠從內(nèi)心深處同母親和解，或者說，同“我”不可知的、被陡然顛覆的命運和解。

“‘沒事兒，沒事兒。我也睡不著，陪你透透風。我說著，拉住她的手——一只干燥、皺巴巴但很溫熱的手。

我感到心臟重新在我的胸腔中平穩(wěn)地跳動。現(xiàn)在她再也飛不走了，我抓住了她，抓得很緊很結實。我和她又連在了一起，無論是身體還是命運……這比什么都好?！?/p>

在小說的最后，“我”在陽臺上抱緊了恐懼的母親，即便這一刻的平靜只是暫時的，即便“我”的生活依然走向了一個被逆轉而無法改變的未來，“我”仍然能夠平穩(wěn)地抓住母親，將家的囚籠轉化為真正的依托向往。

五.衰頹狀況下的社會迷惘

除卻家庭層面的自我捆縛、生命層面的死亡解讀，作為一個極其關注社會的作家，張惠雯也在小說中展露了一定的使命感乃至社會思考。當生命的衰頹成為必然，當一切關于生死的讀解都進入普遍意義的無序，當年輕人需要自己折斷翅膀來換取老人安頓的晚年，這種時刻之下的社會迷惘，已然成為人們所需要思考的命題。

小說只用一個場景就表達了這種衰頹之下的人物困境：

“不要往池子里扔煙頭，那邊不是有垃圾桶嗎？”我突然心煩起來，對剛才那個老人說。

他看了我一眼，我瞪視著他。他有點兒膽怯了，站起來走了。

看他笨拙地把三輪車推到街上，又笨拙地爬上車座，我有點兒后悔。我這算是得了勝利嗎？我不知道。我肯定想和誰打一架，但對象絕不應該是這個衰頹的老人。我掉過頭去看池子里那幾條半死不活的新放進來的魚。它們本來可以生活在河流里、海洋里。什么人把它們撈起來扔進了這個狹小、污穢的地方。沒有人管它們的死活、它們的自由。之后，它們就會一直在這里，直到窒息死去。

顯然，在大城市生活的“我”是一個具備當代一切高素養(yǎng)要求的年輕人，這一代年輕人在大城市都習慣了自尊乃至善良，“倉廩實而知禮節(jié)”在這一代人的身上顯露出了最為明確的特征。然而，即便是這樣始終保持溫潤的人，當“我”回歸到了小城市的、隔絕的，甚至可以說是民智未開的生活時，“我”不可避免地在這種生活中感受到粗俗、崩潰，然而可悲的是，“我”也悄然在這種精英化的自我認知中被不知不覺地同化了。

在“我”同老人的對話中，“我”固然是站在了道德的制高點上，指責著與社會要求所格格不入的老人，但在“我”的訓斥過后，老人所顯露出的笨拙和衰頹，又令“我”感到無限的心酸和茫然。在這一情境下，作為讀者也開始思考這個老人所經(jīng)歷的境況。

所謂“飛鳥和池魚”，在第一層面上固然指的是年輕的脫離了原本家庭捆縛的青年人和在故鄉(xiāng)中安于現(xiàn)狀的老人，但另一層面上，又何嘗不是在為失去了生活能力，同時又無法選擇生死自由的老人的嘆息呢？這個被“我”訓斥的老人所經(jīng)歷著怎樣的一生我們無從得知，他的子女又是如何平衡家鄉(xiāng)與夢想的關系我們亦不知道。但可以了解到的是，在這一層面上的社會迷惘是值得人們進行反思的，年歲的傾頹讓原本的家成為了老人的囚籠，他們在日復一日的安逸之中與自己的孩子漸行漸遠，而對于那些或遠行或被迫回歸的孩子而言，這樣的囚籠，也同樣改變了他們的人生軌跡。

張惠雯顯然是意識到了這種家庭在當下所展現(xiàn)出的囚籠性，才寫出了這部作品來試圖探討羽翼被折的痛感和對社會的反思。正如她在創(chuàng)作談中所言的：“讓可獨立的老人獨立，在其患病或因衰老無法自理時，依靠福利制度由整個社會把他們養(yǎng)護起來，從而使下一代人可以不受牽絆地發(fā)展，并有足夠精力來養(yǎng)育自己的下一代。一個健康的社會理應做到給年長者尊嚴，給年輕者自由?！?/p>

所謂飛鳥與池魚，在這一層面上來說，既是年輕人所不斷奔赴的自由，也是老年人在故鄉(xiāng)中的尊嚴。

新移民文學往往會更強調(diào)西方化的開放性書寫，張惠雯在她的寫作中卻顯現(xiàn)了更多的自我意識覺醒以及女性通達獨立。而除此之外，移民帶來的時空錯位乃至身份多元視野的跨越也自然而然地在其作品中有所顯現(xiàn)。張惠雯擅長在虛無的場域中拓展情感上的共性，借此締結更為多元的美學張力。

可以說，張惠雯的荒島選取不僅僅是空間上的荒島選擇，也可以看作是人性在逼仄空間之下的禁忌與掙脫。愈是極為幽微的場景，愈是能顯露出磅礴的情感重量，從而展現(xiàn)復雜日常之下的自我捆縛。她利用空間構建了情感的象征秩序，不斷地以外在場景的變更來觸及人物內(nèi)心的深刻體驗，所謂孤獨感是不存在的，或者說，個體在荒涼隔絕之下的孤獨感被普遍意義上的壓抑與鋒利取代了，靜默的情感錯位所闡釋的結構幻滅，能夠更凸顯出平實生活之下的森森苦痛。

馮祉艾，出生于1995年。湖南長沙人，畢業(yè)于湖南師范大學。作品散見于《文藝評論》《百家評論》《藝術廣角》《名作欣賞》《中國作家》《青年作家》《文藝報》《文學報》等報刊。供職于湖南省文聯(lián)。