萬瑪才旦：藏語電影的多元文化身份書寫與主流化之路

李卉

作為藏語電影的領(lǐng)軍人物，萬瑪才旦的電影創(chuàng)作開啟了以母語創(chuàng)作藏族電影的新浪潮。正如萬瑪才旦所言，“語言就像一個載體，它承載著一個知識體系，一種生活方式，當然也會有價值判斷”[1]。筑基于這一載體之上的萬瑪才旦電影，體現(xiàn)出對藏族文化的獨特思考，并在傳統(tǒng)/現(xiàn)代、少數(shù)/主流之間開辟了一條新的道路，成為當下中國新力量導(dǎo)演群體中獨具特色的一脈，引起了學(xué)界與業(yè)界的廣泛關(guān)注。

一、“第三空間”：轉(zhuǎn)型中的藏族文化身份書寫

2005年，萬瑪才旦的首部電影長片《靜靜的嘛呢石》問世，成為第一部由藏族人拍攝的藏語電影。相比基于他者視角建構(gòu)的“想象西藏”，萬瑪才旦從本民族的內(nèi)視角出發(fā)，將附加于西藏之上的神圣性、神秘感進行祛魅，以現(xiàn)實主義精神還原了藏區(qū)人民真實的生活狀態(tài)，將之從被描繪、被研究的客體位置解放出來，真正成為表達的主體。賈樟柯對此評價道：“那是第一次看當代的藏族導(dǎo)演把攝影機放在普通藏族人的日常里，讓我開闊了眼界，不是說多奇特的藏族奇觀，而是另一個與我們共同生活的民族展現(xiàn)了出來。”[2]這樣的民族，并非生活于遠離塵世的圣地，而是與中國其他地區(qū)和民族一起，經(jīng)歷著現(xiàn)代化與全球化帶來的機遇和挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)與現(xiàn)代、在地性與全球性等矛盾性的二元對立概念內(nèi)蘊于藏區(qū)改革的發(fā)展過程之中，由此帶來的身份迷失、文化焦慮等等，成為萬瑪才旦等少數(shù)民族文化精英共同書寫的主題。

基于藏族文化與全球現(xiàn)代文化兩種異質(zhì)性文化的差異與沖突，萬瑪才旦在其電影中將西藏塑造為文化混雜的“第三空間”①，以突破二元對立的思維窠臼。正如他多次強調(diào)的，“我并不拒絕現(xiàn)代化，我的作品呈現(xiàn)的也并不是現(xiàn)代和傳統(tǒng)之間的二元對立，而只是一種現(xiàn)實的狀態(tài)?！盵3]這一超越了二元對立而呈現(xiàn)文化混雜之情態(tài)的立場，正是后殖民文化理論家霍米·巴巴（Homi K.Bhabha）所倡導(dǎo)的，“雜交性對我而言不如說是第三空間，這種空間使其他立場的出現(xiàn)成為可能”[4]。對于藏地正在經(jīng)歷且無可回避的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，萬瑪才旦既非頌揚傳統(tǒng)而抗拒現(xiàn)代，亦非拋棄傳統(tǒng)而擁抱現(xiàn)代，其態(tài)度呈現(xiàn)出一種曖昧的含混性，既有對傳統(tǒng)文化之純粹和溫情的眷戀，如《老狗》中對以藏獒為代表的牧區(qū)傳統(tǒng)文化的守護，《五彩神箭》中對傳統(tǒng)射箭比賽所象征的民族文化的傳承;又有對民族傳統(tǒng)文化精神的質(zhì)疑與反思，如《尋找智美更登》中對“慈悲”這一傳統(tǒng)佛教精神的現(xiàn)代詰問，《撞死了一只羊》中對康巴藏區(qū)“復(fù)仇”傳統(tǒng)的審視與反思。

與此同時，對于現(xiàn)代性，萬瑪才旦亦秉持一種辯證的態(tài)度，于銀幕之上真實地描繪出藏族人民在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過程中“焦慮與希冀、痛苦與欣悅并存的主體體驗”，這一獨特的身份認同狀態(tài)被稱為“混合身份認同”[5]，其希冀與欣悅基于現(xiàn)代化和全球化所帶來的技術(shù)進步與多元文化，收音機、電視機、摩托車、香港電影、卡拉OK等表征著現(xiàn)代生活的物質(zhì)文化，成為萬瑪才旦電影世界里的常見元素，改變著藏族人民的生活面貌。對此，萬瑪才旦一方面認為，藏族人民在面對給原有文化造成沖擊的現(xiàn)代文明之時，有時甚至是帶有迎接的心情的，如《靜靜的嘛呢石》即圍繞小活佛與小喇嘛對電視機的觀看熱情結(jié)構(gòu)敘事，畢竟現(xiàn)代化在改善日常生活條件方面具有無可否認的力量。另一方面，萬瑪才旦亦著重表現(xiàn)了現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過程中藏族人的思想震蕩與精神磨難，《尋找智美更登》中的導(dǎo)演在旅途的結(jié)尾放棄了拍攝這一民族傳統(tǒng)故事，《老狗》中的老人最終決定殺掉老狗以免除其被倒賣的命運，《塔洛》搖擺于牧區(qū)和城鎮(zhèn)之間，最終以自殘行為宣泄身份迷失的痛苦，《撞死了一只羊》中的殺手放棄復(fù)仇而陷入永恒的精神焦慮。這些生活于傳統(tǒng)和現(xiàn)代夾縫之中的當代藏族人民，成為了安扎杜萊（Gloria Anzaldua）所稱的生活于文化邊界上的“新混血兒”，其身份在邊界的斗爭中變動不居，呈現(xiàn)出流動性、多元性、非本質(zhì)主義的特征。[6]

這一文化身份的現(xiàn)實生產(chǎn)與影像再現(xiàn)，一方面源于藏區(qū)正在經(jīng)歷的由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的社會轉(zhuǎn)型，另一方面則源于萬瑪才旦本人的“新混血兒”身份。出生和成長于青海安多藏區(qū)的萬瑪才旦，曾就讀于北京電影學(xué)院，其在成長過程中接受了藏族傳統(tǒng)文化與全球化時代之現(xiàn)代文化的雙重熏陶，成長為一個精通藏語與漢語、熟諳多種文化與藝術(shù)形式的少數(shù)民族文化精英，其身份認同具有“新混血兒”的典型特征，即在傳統(tǒng)藏族文化與現(xiàn)代全球文化的邊界斗爭所形成的“第三空間”之中，努力尋求新的文化身份，探索第三條道路的可行性。如表1所示，萬瑪才旦的創(chuàng)作觀念游移于傳統(tǒng)和現(xiàn)代這一二元對立的概念之間，既呈現(xiàn)出其混雜交織的現(xiàn)實狀態(tài)，亦努力尋求新的出路?！段宀噬窦分?，導(dǎo)演以一場騎摩車射箭的比賽，形象地傳達出傳統(tǒng)與現(xiàn)代的相容，并在結(jié)尾進行了一場融合了傳統(tǒng)神箭之精神、現(xiàn)代弓箭之力量的國際射箭比賽，傳達出攜手傳統(tǒng)、共同走向現(xiàn)代的美好愿望。相比于《五彩神箭》的主流性和商業(yè)性，藝術(shù)氣息更為濃厚的《撞死了一只羊》中，導(dǎo)演則以一場夢境復(fù)仇，想象性地解決了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾。殺手金巴復(fù)仇的動力來自傳統(tǒng)的文化規(guī)訓(xùn)，片頭諺語謂之“康巴藏人有仇必報，有仇不報被視為一種恥辱”，然而，殺手卻在看到仇人的幼子之時，心生慈悲，放棄復(fù)仇，在背棄傳統(tǒng)、終止冤冤相報的循環(huán)之時，殺手卻也從未想過借助現(xiàn)代社會的法制實現(xiàn)復(fù)仇，他是一個歷史的中間物，一個掙扎于傳統(tǒng)和現(xiàn)代夾縫之中的“新混血兒”;而司機金巴的夢境復(fù)仇，則為其尋找到了精神苦旅的出口，在夢境的象征儀式之中，他們終于可以拋下過往恩怨，走向一個或許光明的現(xiàn)代化未來。此間種種焦慮、求索與希冀，正是萬瑪才旦等“新混血兒”們尋求自我身份認同、探索民族發(fā)展道路的心路歷程。

如表1所示，“尋找”因而成為了萬瑪才旦建構(gòu)電影敘事的結(jié)構(gòu)性線索，“智美更登”則作為藏族文化的精神象征，成為“尋找”的對象與客體。在完成《靜靜的嘛呢石》之后，萬瑪才旦本想以藏戲智美更登的故事為母題，拍攝“智美更登”電影三部曲。但正如《尋找智美更登》所展示的，片中導(dǎo)演在旅途盡頭放棄了拍攝智美更登的故事，影片之外的萬瑪才旦，也并未完成構(gòu)想中的電影三部曲。然而，“尋找智美更登”的旅途實際上并未結(jié)束，轉(zhuǎn)而以另外的形式繼續(xù)出現(xiàn)在萬瑪才旦的電影序列之中。作為人間佛陀的象征，智美更登的故事探討了“施舍”的含義，體現(xiàn)了“無與倫比的慈悲、關(guān)懷和愛”。這一佛教精神的利他本質(zhì)與道德教誨，與現(xiàn)代社會中強調(diào)個體權(quán)利與個人利益的價值觀念相沖突，因而不斷遭遇質(zhì)疑與反思。影片結(jié)尾，萬瑪才旦與片中導(dǎo)演一起，陷入了失落的境地。人心的變化使得傳統(tǒng)似乎無處可尋，尋找佛陀的過程中，找到的卻是藏族人民被現(xiàn)代觀念所改變的生活方式與身份認同。因而，萬瑪才旦轉(zhuǎn)而拍攝了《老狗》與《塔洛》，探討在失落了“智美更登”的世界里，藏族人的精神苦痛與信仰危機。與此同時，導(dǎo)演亦在這種分裂的體驗中，繼續(xù)思索著“智美更登”所象征的“慈悲”精神，并在《撞死了一只羊》中對此作出了頗為矛盾的解答：在夢境復(fù)仇的電影段落中，司機金巴與殺手金巴合而為一，持刀手刃了殺父仇人，這一潛意識中的行為既洗刷了殺手“有仇不報”的恥辱，也將仇人從贖罪而不得的困境中解脫。在這一藏族傳統(tǒng)的思路中，萬瑪才旦稱此“復(fù)仇”為“慈悲”，而殺手選擇終止復(fù)仇之循環(huán)的行為，在現(xiàn)代的意義同樣也是“慈悲”?！敖鸢汀痹诓卣Z中意為“施舍”，司機和殺手所作出的“殺與不殺”的選擇，在不同的意義上都是“施舍”，皆為“慈悲”。

二、“情感真實”：寫實性與寫意性的融合

作為藏族出身的民族導(dǎo)演，萬瑪才旦從本民族的內(nèi)視角出發(fā)，建構(gòu)了不同于“想象西藏”的“真實西藏”，基于此，現(xiàn)實主義精神與紀實風(fēng)格似乎成為其影像表達的必由之路。何謂“真實”？萬瑪才旦一方面強調(diào)：“我追求的真實是細節(jié)的真實。我希望在生活、說話方式、思維方式這些細節(jié)上，體現(xiàn)出真實”[7]，此種“真實”有賴于創(chuàng)作者對族群文化的了解程度，以此凸顯了萬瑪才旦等藏族導(dǎo)演群體在拍攝母語電影之時的天然優(yōu)勢;另一方面，萬瑪才旦又指出，“‘真實對我而言，主要是情感的真實……這個判斷過程不是建立在理性論證的基礎(chǔ)上，主要是一個情感過程”[8]，此種“真實”是建立在物質(zhì)性細節(jié)真實之上的主觀性體驗，在萬瑪才旦的電影世界中，兩種“真實”相輔相成，于銀幕之上共同展現(xiàn)了當下藏地人民的生活日常。

在細節(jié)真實層面，北京電影學(xué)院出身、且深受伊朗電影影響的萬瑪才旦，與大多數(shù)追求現(xiàn)實主義風(fēng)格的藝術(shù)影片導(dǎo)演一樣，在從影之初采用了手持攝影、現(xiàn)場錄音、自然光、實景拍攝、長鏡頭、非職業(yè)演員等紀實性手法，將當下發(fā)生的、未經(jīng)雕琢的藏地生活原原本本地展現(xiàn)出來，《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《老狗》三部早期電影典型地體現(xiàn)了此種樸素的寫實主義風(fēng)格。此外，囿于早期膠片電影創(chuàng)作經(jīng)費的拮據(jù)，萬瑪才旦謹慎地維持3：1的低片比，在紀實的隨機性與排演的劇場性之間保持巧妙的平衡。《靜靜的嘛呢石》與《尋找智美更登》中的藏戲表演場景，大多以固定機位、全景景別的長鏡頭拍攝完成，體現(xiàn)出一種電影誕生初期形成的劇場性美學(xué)風(fēng)格，繼而傳達出一種旁觀、審視的客觀立場。與此同時，在藏戲與電影的跨媒介敘事中，一種對于電影媒介自身的反思浮現(xiàn)出來，在片中導(dǎo)演采訪當代“智美更登”的過程中，扮演“智美更登”的演員面向片中的采訪者也即他的“觀眾”，但背對了屏幕外的電影觀眾;片中的攝影機既拍攝又被拍攝，既面向演員“智美更登”，亦面向屏幕之外的觀眾。此間，拍攝者、攝影行為、被攝對象與觀者融為一體，呈現(xiàn)出一種元電影①的意味。

此種形式化的構(gòu)圖與影像風(fēng)格，散布在萬瑪才旦的電影世界之中，凸顯出強烈的自我意識與作者風(fēng)格，并在此意義上，構(gòu)成了萬瑪才旦所強調(diào)的“情感真實”。情感真實并不指向具體而微的紀實內(nèi)容，畢竟最紀實的手法亦能拍攝出最為荒誕的謊言。情感真實指向的是一種結(jié)構(gòu)性真實，一種創(chuàng)作者所經(jīng)歷、所見證、所相信的現(xiàn)實秩序。為了表達這一現(xiàn)實秩序，萬瑪才旦并不囿于通行的紀實法則，在沉入生活的同時，亦時而浮出水面，以一種風(fēng)格化的、寓言性的方式，講述藏族人的民族寓言?！段宀噬窦贰端濉贰蹲菜懒艘恢谎颉返群笃陔娪埃_始采用專業(yè)演員、更多的近景與特寫鏡頭、更為精致的場面調(diào)度與更加風(fēng)格化的影像設(shè)計，并出現(xiàn)了脫離現(xiàn)實的黑白影像與夢境畫面，呈現(xiàn)出強烈的虛構(gòu)色彩與寓言風(fēng)格。這一看似斷裂的風(fēng)格轉(zhuǎn)向，在萬瑪才旦看來實為藏族文化的獨特綿延，“藏區(qū)人也相信那些略帶魔幻的現(xiàn)實就是真實的現(xiàn)實;別人看來是魔幻的，他看來是真實的”[9]，“這是藏文化里面很特別的地方吧，現(xiàn)實和虛構(gòu)的界限不是很清楚”[10]。在萬瑪才旦的小說創(chuàng)作之中，虛幻性、寓言性的個人化色彩非常濃厚，這一風(fēng)格隨著其所創(chuàng)作的短篇小說《塔洛》《撞死了一只羊》改編為同名電影而滲入到萬瑪才旦的影像風(fēng)格之中，正如導(dǎo)演所強調(diào)的，“內(nèi)心之中我不是一個純粹的寫實主義者”[11]，其所追求的則是更高層次的“情感真實”。

《塔洛》作為第一部由萬瑪才旦的小說改編而成的電影，首先體現(xiàn)出寫實與寫意交織的風(fēng)格轉(zhuǎn)向。脫離現(xiàn)實的黑白影像，源于導(dǎo)演有意識地以此表現(xiàn)塔洛非黑即白的世界觀，生活于傳統(tǒng)牧區(qū)的塔洛，秉持著樸素的道德理想與價值觀念，卻在進城之后遭遇了一系列價值沖突和文化沖擊，其與象征著現(xiàn)代生活方式的楊措的露水姻緣及最終被騙的結(jié)局，表明了塔洛與現(xiàn)代世界的隔閡，影片多次出現(xiàn)透過鏡子或窗玻璃拍攝的影像畫面，并輔以嘈雜凌亂而無意義的無源音樂，以此凸顯塔洛置身現(xiàn)代化城鎮(zhèn)之中的恍惚與無措，進而表現(xiàn)其在試圖融入現(xiàn)代世界過程中的身份迷失和價值危機，影片以一組倒置的鏡像加以表現(xiàn)，與第一次的影像形成了倒置的鏡像，在差異性地重復(fù)之中凸顯主題。

這種差異重復(fù)與鏡像設(shè)置的手法，延續(xù)至電影《撞死了一只羊》中。殺手金巴復(fù)仇，司機金巴贖罪，這一組二元對立的主題概念分別來自次仁羅布的小說《殺手》與萬瑪才旦的小說《撞死了一只羊》，電影將它們進行了復(fù)雜的扭結(jié)，通過設(shè)置殺手金巴與司機金巴這一對鏡像般的人物，在差異性重復(fù)的敘事與影像呈現(xiàn)中，重構(gòu)了一個充滿寓言性、多義性和荒誕性的藏地故事。與《塔洛》在影像上的風(fēng)格化處理相似，《撞死了一只羊》采取了三種色調(diào)，以表現(xiàn)不同的敘事時空，其中，彩色屬于現(xiàn)實時空，黑白屬于回憶時空，恍惚而濃重的黃色濾鏡下則是幻想中的夢境時空;與此同時，影片還采取了4：3的古典畫幅，據(jù)萬瑪才旦所言，這種畫幅具有一種不確定的時間感和空間感，從而增強了影像的年代感與虛幻感，且能將觀眾對藏地廣袤風(fēng)光的注意力轉(zhuǎn)移到人物身上，以此凸顯其寓言意味及荒誕之感。[12]司機與殺手的鏡像關(guān)系，了然于4：3古典畫幅的獨特構(gòu)圖之中。各自一半的臉中間，是車廂里被撞死的羊，司機要去贖罪，殺手要去殺生。而最后，殺手選擇了諒解，司機卻在夢境中替他完成了復(fù)仇。在宿命的網(wǎng)中，他們本是一體兩面、善惡共生的同一人。

形式之外，影片亦在茶館的敘事段落中強調(diào)了兩位金巴的鏡像關(guān)系，同一群人，同樣的座位，以及稍有差異的對話內(nèi)容。此種敘事上的復(fù)沓，屢次出現(xiàn)在萬瑪才旦的電影之中：《靜靜的嘛呢石》中不厭其煩地表現(xiàn)小喇嘛來回奔跑送碟片的場景，《尋找智美更登》中反復(fù)詠唱的藏戲唱段，《老狗》中不斷重復(fù)地賣狗/尋狗場景，《五彩神箭》中的幾次射箭比賽，《塔洛》中的兩次背誦，均構(gòu)成了一種差異性重復(fù)，看似巧合的情節(jié)設(shè)置，卻極為符合日常生活的現(xiàn)實邏輯，并在重章疊句、一唱三嘆的復(fù)沓敘事中，傳達出藏族人所秉信的輪回往復(fù)的生命觀。重復(fù)、寓言等內(nèi)蘊于藏族民間文學(xué)的表現(xiàn)方式，借由萬瑪才旦跨越小說與電影的創(chuàng)作實踐而復(fù)現(xiàn)于銀幕之上，賦予了萬瑪才旦的電影以鮮明的民族特色，不僅是主題上的在地性，亦有形式上的民族性，在此意義上，萬瑪才旦確乎開啟了藏語電影的創(chuàng)作自覺。

三、“體制內(nèi)作者”：萬瑪才旦的主流化之路

21世紀以來，由萬瑪才旦開啟的藏語電影創(chuàng)作浪潮，既區(qū)別于傳統(tǒng)的少數(shù)民族題材電影，即大多由漢族導(dǎo)演拍攝的，主要處理少數(shù)民族和漢族、邊緣和中心、苦難和解放等二元關(guān)系，以呈現(xiàn)統(tǒng)一的民族國家意識的少數(shù)民族題材影片[13]，又迥異于將藏地浪漫化、異域化、模式化以滿足消費主義想象的商業(yè)電影，而是從民族內(nèi)部視角出發(fā)，重塑了一個真實的、變動的、與中國之全球化和現(xiàn)代化道路同呼吸、共命運的藏地空間。在此意義上，萬瑪才旦的電影成為了一種真正的“少數(shù)民族電影”①，以此打破了傳統(tǒng)及流行文化語境中對藏地的刻板印象，建立起藏族人的影像主體性表達。不同于早期第六代導(dǎo)演的自甘于邊緣、自外于體制，作為生活于文化邊界之上的少數(shù)民族文化精英，萬瑪才旦擁有強烈的思考族群命運、講述并傳播族群文化的使命感，其創(chuàng)作歷程體現(xiàn)出向著主流視野邁進的趨向，在此種意義上，我們可稱其為“體制內(nèi)的作者”，這一“體制”不僅指電影產(chǎn)業(yè)體系，亦指“中國社會體制、道德原則和現(xiàn)實規(guī)則等本土性要求的總和”[14]。

如前所述，萬瑪才旦從本民族內(nèi)部視角出發(fā)所描繪的“真實西藏”，與中國其他地域一樣面臨著現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的陣痛，從而打破了藏地一成不變的刻板印象，將藏區(qū)改革開放的經(jīng)驗納入了中國社會的現(xiàn)代化進程中，“通過內(nèi)在于‘主流的‘少數(shù)去思考族群與國家的未來”[15]，借由傳統(tǒng)/現(xiàn)代敘事與藏地之外的觀眾群體達成了情感的共鳴。隨著《五彩神箭》的類型化實踐與《塔洛》作為萬瑪才旦電影的第一次公映，此種面向主流市場的創(chuàng)作傾向與產(chǎn)業(yè)實踐進一步體現(xiàn)出來，塔洛背誦《為人民服務(wù)》的場景，表明當代中國的歷史維度和價值觀念開始進入萬瑪才旦的電影表述之中，并與古老的藏族傳統(tǒng)觀念一起，成為型塑一代藏族人集體價值觀的重要因素。與此同時，這一當代中國的歷史視野，通過縫合藏族歷史敘述的縫隙而與傳統(tǒng)少數(shù)民族題材電影形成呼應(yīng)，顯示出一種新的主流化傾向，亦借此打開了電影市場，與藏族以外的觀眾形成了情感共鳴與共同體體驗。萬瑪才旦新片《氣球》則通過將“計劃生育”政策納入敘事，進一步呈現(xiàn)出縫合歷史與主流化的傾向?！稓w來》《闖入者》等對當代中國歷史的重述，《地久天長》《失孤》《親愛的》等涉及計劃生育、失獨尋子題材的電影，早已在中國電影市場上取得了不俗的商業(yè)成績與藝術(shù)表現(xiàn)，萬瑪才旦的電影亦可納入這一電影譜系，并可以少數(shù)民族電影的獨特身份獲得更多關(guān)注。[16]

《五彩神箭》作為萬瑪才旦電影系列中較為商業(yè)化和類型化的創(chuàng)作，成為了萬瑪才旦電影創(chuàng)作中的一個轉(zhuǎn)折點。萬瑪才旦曾坦言，《五彩神箭》的創(chuàng)作“有了一個類型化嘗試的經(jīng)驗，讓我對電影制作和電影類型有了更深入的了解?！盵17]此間，作者表達與商業(yè)元素的矛盾開始凸顯出來，亦表明萬瑪才旦開始從完全個人化的創(chuàng)作，轉(zhuǎn)向面對更為廣大的受眾。在《撞死了一只羊》中，萬瑪才旦進一步意識到電影“是一個工業(yè)體系里面的產(chǎn)物”，盡管仍表明“不會完全為商業(yè)考慮，但會為觀眾稍微做一些考量”[18]，因而在將《殺手》和《撞死了一只羊》兩篇先鋒實驗小說改編為電影的過程中，加入了敘事上的引導(dǎo)與鋪墊，以使電影所面向的更為廣泛的大眾能夠更加順暢地進入電影情境。此種妥協(xié)或折中，既出于小說與電影兩種媒介的差異性，亦源自萬瑪才旦“體制內(nèi)作者”的身份意識，他曾坦言：“我在進行電影創(chuàng)作的時候，其實一直在做著對于強勢的文化或者對一個更大的群體或者一個強勢的市場的妥協(xié)”[19]，可見其作為藏語電影的領(lǐng)軍人物，始終肩負著向更廣泛的受眾、更主流的市場傳播與翻譯藏語文化的使命感，并于此間精心協(xié)調(diào)著個體性/代表性、作者性/體制性、藝術(shù)性/商業(yè)性之間的關(guān)系，體現(xiàn)出“電影工業(yè)美學(xué)”的典型特征。

在產(chǎn)業(yè)化實踐上，萬瑪才旦亦走過了一條由邊緣、原始向主流市場邁進的道路。從2005年《靜靜的嘛呢石》自費組織放映隊在藏地放映，到2019年《撞死了一只羊》的國際影展放映、多國藝術(shù)電影市場放映及國內(nèi)公映，萬瑪才旦以開路者的精神打開了藏語電影的國際國內(nèi)市場，并從一開始便有意識地培養(yǎng)藏語電影的創(chuàng)作班底，松太加、德格才讓、拉華加、達杰丁增等藏族青年導(dǎo)演，均曾是萬瑪才旦電影劇組的核心創(chuàng)作人員，如今亦自立門戶，走上了藏語電影的創(chuàng)作之路。此間，萬瑪才旦則以監(jiān)制與制片人身份，為多部藏族青年導(dǎo)演的電影助力，如擔(dān)任拉華加《旺扎的雨靴》的制片人，擔(dān)任德格才讓《他與羅耶戴爾》、達杰丁增《歌者》的制片人與監(jiān)制。在中國電影工業(yè)體系中，“監(jiān)制”作為中國電影創(chuàng)作由“導(dǎo)演中心制”向“制片人中心制”轉(zhuǎn)型的獨特產(chǎn)物，客觀上形成了一種資深導(dǎo)演帶新導(dǎo)演的局面，對中國電影新力量的培養(yǎng)起到了不可忽視的作用，亦體現(xiàn)了中國“電影工業(yè)美學(xué)”在產(chǎn)業(yè)運作實踐上的獨特性。萬瑪才旦在導(dǎo)演、編劇、監(jiān)制、制片人等多重身份角色的轉(zhuǎn)換中，將藏語電影納入了中國電影創(chuàng)作與工業(yè)體系之中，從一個人到一支隊伍，開辟了藏語電影的發(fā)展道路。

結(jié)語

作為藏語電影創(chuàng)作者，萬瑪才旦以其鮮明的影像風(fēng)格、敏銳的工業(yè)觀念和產(chǎn)業(yè)實踐、以及對藏族文化的獨特思考，引領(lǐng)了新世紀以來的藏語電影新浪潮。近年來，隨著萬瑪才旦、松太加、拉華加等藏語電影導(dǎo)演在國際和國內(nèi)各大電影節(jié)上嶄露頭角，藏語電影顯露出傳播中國民族文化、塑造國家形象的重要文化意義，因而越來越進入主流文化視野，并成為了中國電影新力量中獨具特色的一脈，為中國電影創(chuàng)作和市場提供了豐富多元的文化景觀。

參考文獻：

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[11]萬瑪才旦，李韌.靜靜的嘛呢石——萬瑪才旦訪談[ J ].電影藝術(shù)，2006（01）：32.

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[15]張斌，張希秋.類型與民族的共和——萬瑪才旦電影中的多重現(xiàn)代性[ J ].民族藝術(shù)研究，2018，31（06）：116.

[16]胡譜忠.《塔洛》：多重身份敘事的文化指向[ J ].電影藝術(shù)，2016（02）：71-73.

[18]萬瑪才旦，葉航，董璐瑤.鏡像與寓言：訪《撞死了一只羊》導(dǎo)演萬瑪才旦[ J ].北京電影學(xué)院學(xué)報，2019（06）：56.

[19]萬瑪才旦，王小魯，于清.高原劇場和電影藏語——萬瑪才旦訪談錄[ J ].當代電影，2019（11）：15.