鏡像期待視閾下人工智能的銀幕表意系統(tǒng)建構(gòu)

楊飛

自電影誕生初期，科幻題材的電影就受到了觀眾不同程度的喜愛，伴隨著科技的發(fā)展與進(jìn)步，科幻電影為觀眾呈現(xiàn)出了充滿未來感的影像。尤其是具有前瞻性的人工智能機(jī)器的出現(xiàn)，為科幻電影和科學(xué)界注入了靈感。本文將會從人工智能的形象化設(shè)計和敘事化情節(jié)入手，分析在眾多以人工智能機(jī)器為主要敘事線的電影中，電影的創(chuàng)作者對擬人型的人工智能機(jī)器所展現(xiàn)的心理表征和商業(yè)電影所追求的“造夢”神話。

科幻電影是眾多類型電影中的一種，也是以產(chǎn)業(yè)性、利益性為主導(dǎo)的好萊塢電影最擅長拍攝的一種電影類型?？苹秒娪暗膭?chuàng)作不僅呈現(xiàn)了電影創(chuàng)作者的想象，更是一種具有前瞻性思考的產(chǎn)物。人們對科幻電影的喜愛源于其以往對神話傳說的擁護(hù)與向往，正如石屹在《電影類型片解讀》中提到的，“人們在高度緊張的競爭中，需要一些超現(xiàn)實的夢幻寄托遐想?？苹脽o疑取代了過去神話所具有的社會功能，電影成為新的精神放逐地”。[1]在此基礎(chǔ)上，電影人的創(chuàng)作延續(xù)了科學(xué)未來的發(fā)展可能性，不管是《終結(jié)者》里的智能機(jī)器人，還是《少數(shù)派報告》《頭號玩家》中營造的未來世界，人工智能、虛擬世界、納米技術(shù)等均在現(xiàn)實中一一嶄露頭角。

隨著時代的發(fā)展與技術(shù)的進(jìn)步，現(xiàn)實生活中科技產(chǎn)品的代表——人工智能逐步成為現(xiàn)今諸多產(chǎn)業(yè)爭相開發(fā)與使用的對象，自2016年圍棋界的人工智能阿爾法戰(zhàn)勝韓國選手李世石后，2017年，阿爾法再一次戰(zhàn)勝了世界排名第一的我國專業(yè)圍棋選手柯潔。至此，大眾對人工智能的討論不再停留在簡單智能化的理解上，而是對其有了更深層次的認(rèn)知。

人工智能的開發(fā)在影視行業(yè)有著舉足輕重的地位，這不僅是技術(shù)上的支持，更是在影視化形象的呈現(xiàn)上有著獨特的思考。

一、人工智能化的表意形象

電影對于觀眾而言，有著強(qiáng)大的吸引力，甚至達(dá)到一種迷戀的狀態(tài)，這種心理上的行為，實則與人們在精神成長過程中逐步形成的“鏡像階段”有著密不可分的關(guān)系。拉康認(rèn)為，嬰兒時期在鏡前感受到的自我的形象，是意識到自我存在的開始，構(gòu)成了對自我最初的認(rèn)知。拉康把這一過程稱之為“一次同化”，但此時嬰兒的自我并沒有形成真正的主體意識，因此這時的嬰兒所看到的自我是一個想象的自我形象。

“鏡像階段”是一種延續(xù)的心理過程，它會影響發(fā)展到成年人時期。而電影所獨有的封閉式的空間加之夢幻般的情境設(shè)定，會使觀眾心理逐步倒退至兒童時期，以至于重新認(rèn)識、理解銀幕世界與自我之間的關(guān)系，進(jìn)而在銀幕影像中尋找理想化的自我形象，由此產(chǎn)生了所謂的“期待視野”。因此，在觀影過程中，根據(jù)情境化的設(shè)定，角色的塑造，觀眾自然而然地會把演員形象甚至扮演角色的明星人物投射到自己身上，繼而形成了以個人視角看待故事發(fā)展的現(xiàn)象，以此得到心理上的滿足感。

（一）人工智能下的自我認(rèn)同

在眾多影視作品中，不管是哪種題材的科幻電影，對人工智能形象的設(shè)計，往往是以人形作為根本來創(chuàng)作，形象上與真實人類相差無幾，甚至到了以假亂真的地步，這不僅是現(xiàn)實生活中科學(xué)家一直想突破的形象設(shè)計與真實感，更是在影視創(chuàng)作中導(dǎo)演極力想呈現(xiàn)的一種真人的形態(tài)。觀眾對劇中角色產(chǎn)生共鳴，源于其人物形象的設(shè)定符合人們內(nèi)心的期望，這種設(shè)定不單指的是劇情發(fā)展所帶來的對人物形象的塑造，亦是來自其外在形象，當(dāng)這兩大條件均得到滿足后，觀眾進(jìn)而對劇中人物（事物）達(dá)到一種心理上的認(rèn)同，即是延續(xù)了拉康所提到的“同化”現(xiàn)象。因此，當(dāng)人工智能作為“似人”形象進(jìn)行刻畫時，普通人類所存在的七情六欲也會一一呈現(xiàn)在他們身上，通過對其形象的塑造，觀眾的自我認(rèn)同感會逐步加強(qiáng)。

2001年斯皮爾伯格的電影《人工智能》打破了常規(guī)化的人工智能形象，更多的是以真實人類的狀態(tài)呈現(xiàn)的機(jī)器人，故事以人工智能男孩大衛(wèi)尋找自我、改變自我，尋找母親并想成為一個真正的人為線索展開，在整個故事大背景的設(shè)定下，人工智能的行為、動作與表情等都與人類相差無幾，這在很大程度上模糊了機(jī)器與人之間的界限。但正是這種形象的改變與設(shè)計，可以讓觀眾認(rèn)同該劇中的大衛(wèi)，以他的視角去體會周圍人對人工智能的恐懼和厭惡，也能夠更好地去呈現(xiàn)情感，尤其是結(jié)尾處大衛(wèi)與“母親”的相聚，更是讓觀眾與劇中角色完成了最終的“同化”，強(qiáng)化了觀眾的同理心，情感最終得到了最大化的釋放。

2004年上映的好萊塢科幻電影《我，機(jī)器人》中的人工智能形象，打破了原有的相似性，將人工智能形象聚焦在機(jī)械上，故意制造一種疏離感。在該作品中，人工智能形象桑尼以人類的真實樣貌與身形作為參考來制作，他有著人類的五官，獨立的思考能力，但為了區(qū)分機(jī)器與人類，而對人工智能機(jī)器人做了機(jī)械化的改變，讓其有了人與機(jī)器融合的態(tài)勢，桑尼的人類形態(tài)也具有了強(qiáng)烈的金屬感。在外官上雖說有著機(jī)器的冰冷，但在談吐及表情上卻又有著普通人的身影。當(dāng)該人工智能機(jī)器人有了自己的名字、那一刻開始，觀眾對他的情感投射將不再僅僅是影視后期制作出來的為了劇情發(fā)展而設(shè)定的機(jī)器人，而是有了生命感知力的“人”，加之劇情以桑尼作為一條線索來展開，逐步完成了對桑尼這一形象的塑造與升華，觀眾更多的以機(jī)器人的視角及主人公的視角去看待這一故事，因此在觀影過程中的代入感與自我認(rèn)同感亦會逐步呈現(xiàn)在這一名叫桑尼的機(jī)器人身上。

觀眾對這種“似人”形象的人工智能形象有著一定的迷戀及認(rèn)同，亦是來源于觀眾自身的觀影體驗。電影院的觀看情境像是一個偷窺的隱秘世界，它制造出諸多的魔幻奇觀，引導(dǎo)并激發(fā)觀眾的窺視欲，以此打造出一種與世隔絕的體驗感。同時，觀者在觀看過程中的舒適感與快感亦來自于心理學(xué)當(dāng)中的自戀欲?！拔摇痹陔娪爸兄复藘煞N含義，一是作為觀眾的“我”，二是劇中假想的“我”。因此，在眾多充滿商業(yè)性、愉悅性的電影中，“我”可以成為任何一部劇中的主人公形象。在以人形作為主要外在形態(tài)的人工智能機(jī)器人方面，能更好地激發(fā)觀眾的窺視欲與占有欲，進(jìn)而形成“我”的形象的投射，引發(fā)觀者以自我為中心的心理體驗感，由此打造的故事將會為觀眾帶來更大程度的迷戀與滿足。

（二）人工智能形象的造夢態(tài)勢

在影視化語境中，電影往往成為國家主流意識形態(tài)的象征物，也是大眾化的商品消費形式，尤其是在好萊塢，他們創(chuàng)作的影片不僅是一種單純的藝術(shù)表現(xiàn)，更多的是商業(yè)化與資本化的運作，因此如何形成“造夢”態(tài)勢就成為好萊塢電影追求的一大內(nèi)容，而女性則是好萊塢主流電影中不可或缺的“奇觀”之一。

女性作為好萊塢類型化電影中的角色，承載的是商業(yè)化的制作準(zhǔn)則，是一種標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化、群體化的形象，是被以“物化”的角色，這種形象成為好萊塢電影中典型的敘事元素。其中，女性角色均可以進(jìn)行一些模式化的分類，或是以英雄形象示人，如以《神奇女俠》為代表的英雄電影，以《殺死比爾》等為代表的暴力電影，或是以獨立女性形象出現(xiàn)的美劇《了不起的麥瑟爾夫人》等，但不管是哪種形象，均以固有的好萊塢的男性視角來呈現(xiàn)故事，女性在影片中往往是看被與被展示的對象，形成了電影中的看與被看的關(guān)系。

這種對女性的物化及所帶來的看與被看的關(guān)系，在該類型電影中也有著突出的表現(xiàn)。人工智能形象在作品中通常有著幾種固定的形態(tài)模式，一是擬人型，二是機(jī)器與人形的結(jié)合。在擬人型的類別中，又往往以兒童與女性角色作為主要的敘事視角，因這兩類人群更能帶出觀眾的期待心理與同理心，同時女性形象的呈現(xiàn)，又能激發(fā)觀眾的觀看欲望，承載了影視作品中的“奇觀”現(xiàn)象。如2015年的《機(jī)械姬》，該片中的主人公是以女性形象出現(xiàn)的人工智能機(jī)器人，她具備人的基本認(rèn)知，通過了“圖靈測試”，當(dāng)沒有直接面對她時，觀眾對她的判斷則是一個正常人而不是一臺機(jī)器。在這部電影中，女性角色不僅承載了科幻電影的敘事功能，更大程度上強(qiáng)化了女性形象在這部作品中的位置關(guān)系，并直接滿足了男性觀眾潛意識的觀影欲望。

觀眾作為電影的窺視者，他們以無法獲得的欲望對象為滿足，以通過直接窺視的形式，激起觀眾內(nèi)心的“期待視野”，加之通過各種方式對角色的美化，滿足了觀眾的合理想象，尤其是影視公司打造的各種類型化的明星，觀眾會很自然地把自己的欲望投射到劇中能實現(xiàn)個人假想性滿足的明星身上，并逐步演化成一種精神的依戀，進(jìn)而形成所謂的“明星崇拜”[2]。在當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)環(huán)境背景下，明星不再是神秘和難以捉摸的，各種網(wǎng)絡(luò)渠道與影視公司均在放大明星的私生活，以此吸引觀眾對他們的支持與關(guān)注，滿足觀眾對他們的窺視欲，觀眾的認(rèn)同心理從戲內(nèi)延續(xù)到戲外，觀者在觀影和追星過程中追求著滿足自身快感的替代物。

2013年出品的科幻電影《她》改變了原有女性的敘事形態(tài)和實物形象。故事中，男主人公因愛情失意而與人工智能OS1接觸，操作系統(tǒng)化身為一位名叫薩曼莎的女性，根據(jù)與人類的對話不斷豐富自己的情感與意識。在與男主人公交流過程中，他們成為了無話不談的朋友，甚至萌發(fā)出了愛情。但薩曼莎是一個人工智能系統(tǒng)，男主人公只是她其中一位交互對象，這種所謂的“愛情”成為了人工智能的數(shù)據(jù)收集。

根據(jù)索緒爾的分析，“符號劃分為能指與所指兩部分，認(rèn)為能指表現(xiàn)為聲音或形象，是符號的物質(zhì)性形式;所指是指由這種聲音或形象在人心理所引發(fā)的概念，是符號的內(nèi)容”[3]。從中可以看出，能指與所指是相互依存的關(guān)系，對一個形象或角色的塑造，往往承載了形式與內(nèi)容，這在該部電影中有了較好的呈現(xiàn)。正如本片自始至終沒有出現(xiàn)過薩曼莎的形象，而是以聲音作為主要的人工智能出現(xiàn)，這一做法從側(cè)面進(jìn)一步強(qiáng)化了女性的“符號”化特征。

角色形象以聲音作為符號的物質(zhì)元素得到最大限度的利用，為了達(dá)到觀眾的期待心理與幻想，而選用了好萊塢知名女明星——斯嘉麗·約翰遜。觀眾對斯嘉麗的評價大多數(shù)是“性感”“尤物”，不管是日常生活抑或是劇情需要，斯嘉麗所飾演的角色都具備了一定的可看性與“觀賞性”，承載了影視作品中的看與被看的關(guān)系，能指與所指之間的關(guān)系亦得到了明確的表達(dá)。當(dāng)該作品中斯嘉麗的聲音出現(xiàn)時，觀眾對其強(qiáng)烈的窺視欲望則轉(zhuǎn)換為聽覺的享受認(rèn)同，聲音在觀眾心理所引發(fā)的概念直接轉(zhuǎn)變?yōu)樗辜嘻惐救?，因此這種人物的轉(zhuǎn)換與女性符號化的形式表征，為觀眾帶來了潛意識中的滿足感。

二、影視化的敘事情節(jié)

電影是一種大眾藝術(shù)，需要觀眾的支持與認(rèn)可，只有在得到普遍支持與青睞的前提下才能獲得良好的經(jīng)濟(jì)效益。在此基礎(chǔ)上，電影的制作會去迎合觀眾口味，在藝術(shù)的本質(zhì)上變的更加的非現(xiàn)實化。各種類型層出不窮，而科幻電影的出現(xiàn)即是建立在這一假定性和創(chuàng)造性之上，為觀眾帶來了想象的現(xiàn)實，至此電影成為創(chuàng)造現(xiàn)實的幻覺。

電影的非現(xiàn)實性，源于電影觀賞機(jī)制的出現(xiàn)。觀眾在觀看過程中，本身就處于一種幻想的情境里，他們在電影院中的隱秘的、非現(xiàn)實性的觀看位置，決定了他們對待電影的一種非現(xiàn)實性的態(tài)度。而這種所謂的“現(xiàn)實”，實則是在經(jīng)過多次修飾及改動之后變成了“非現(xiàn)實”。這其中，包含了電影的“事件化”了的現(xiàn)實。學(xué)者賈磊磊在《電影語言學(xué)》中對于“事件化現(xiàn)實”的分析中指出，“電影中的現(xiàn)實就是影片中所敘述的事件……是以影片中的事件/故事為中心，始終圍繞著所要敘述的故事來展開的現(xiàn)實，是一個有指向性的現(xiàn)實”。[4]

現(xiàn)實與電影藝術(shù)之間的關(guān)系，營造的是一種疏離感，是虛擬的現(xiàn)實感，而科幻電影則是在此基礎(chǔ)上把現(xiàn)實中的事件與要素合理的搬運到電影故事中，經(jīng)過一系列的加工與改造使其成為所謂的“現(xiàn)實”。人們對人工智能的期盼與想象，科學(xué)家對人工智能的開發(fā)與運用是既定的生活中的現(xiàn)實，在影片中，人工智能的未來發(fā)展及呈現(xiàn)人們對人工智能的質(zhì)疑為“指向性的現(xiàn)實”。從劇情走向及設(shè)定來看，“指向性現(xiàn)實”的表達(dá)強(qiáng)化了現(xiàn)實中人們內(nèi)心的某種顧慮，即是人工智能的多樣性與他們在劇中所承載的敘事性，將原本現(xiàn)實生活中所存在的真實感傾注于屏幕之中，把對未來的想象，對未來的前瞻性演化為一種對未來的擔(dān)憂。

因此在眾多以人工智能作為主要敘事事件的科幻電影中，故事的內(nèi)容往往是一個被開發(fā)的人工智能形象，在經(jīng)過一系列的事件后逐步有了自我意識，并開始產(chǎn)生新的思考“我是誰”，這一敘事要素成為該類題材電影會去討論的哲學(xué)命題。依據(jù)劇情的設(shè)置，或者可以說是經(jīng)過改造后的現(xiàn)實而言，人工智能在特定環(huán)境下遭遇到了不公對待，往往是來自于人們對人工智能機(jī)器人所逐步形成自我意識的焦慮，充滿了科學(xué)家對智能化群體的不可操控性，對人工智能想要生而為人的智能進(jìn)化產(chǎn)生了強(qiáng)烈的抵觸與反對，這在1982年的《銀翼殺手》和2017年的續(xù)作《銀翼殺手2049》中都有非常明確的表述，復(fù)制人與人類之間的關(guān)系，人工智能成為精神寄托等，都在刻畫著未來的某一個故事，而這成為現(xiàn)實生活中人們最為擔(dān)心與焦慮的事件。這種極具“指向性的現(xiàn)實”為故事發(fā)展設(shè)定了一種典型的情感路線，觀眾也因跟隨這種所謂的“現(xiàn)實性”深陷其中，繼而對人工智能的誕生與開發(fā)產(chǎn)生懷疑與恐懼，現(xiàn)實生活中的心理狀態(tài)與故事情節(jié)中的“現(xiàn)實性”逐步靠攏，兩者之間相輔相成，人們對人工智能的疑問被放大，這種在現(xiàn)實中的心理狀態(tài)即是通過改造后的故事/事件本身所引發(fā)，完成了影視作品對觀者的心理的投射。

結(jié)語

科幻電影，看似離人類生活最為遙遠(yuǎn)，但電影中所反映的光怪陸離的世界恰恰與人類現(xiàn)實息息相關(guān)。尤其是以人工智能為題材的電影，更是受到廣泛關(guān)注。現(xiàn)實生活中破滅掉的神話，在科幻電影所刻畫的未來世界里往往能夠得到快速修復(fù)，并有著一定的背景的支撐與引導(dǎo)，社會秩序在主人公的努力下逐步穩(wěn)定，并重新回到原有的秩序中，也使得觀眾以主人公的視角完成了對虛擬世界的掌控，是對現(xiàn)存社會秩序的一種心理上的維護(hù)。人工智能在當(dāng)今科學(xué)家的研發(fā)下愈發(fā)成熟，人們對機(jī)器的未知心理逐步讓位于智能化所帶來的質(zhì)疑，這種心理狀態(tài)也投射到了影視創(chuàng)作中，形成一種獨有的敘事體系，繼而成為關(guān)于未來全面智能化的科幻電影。

參考文獻(xiàn)：

[1]石屹.電影類型片解讀[M].北京：北京大學(xué)出版社，2017：114.

[2][4]賈磊磊.電影語言學(xué)導(dǎo)論[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011：136，160.

[3]宋家玲.影視敘事學(xué)[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2007：11.