《刺殺小說家》的奇幻風(fēng)格、元敘述文本與游戲性寫實(shí)主義

段婕

從《美人魚》（周星馳，2016）到《紅海行動》（林超賢，2018），再到《捉妖記2》（許誠毅，2018）及《流浪地球》（郭帆，2019），中國商業(yè)電影依托成熟的特效技術(shù)與工業(yè)美學(xué)，在內(nèi)容題材、視覺風(fēng)格、影像表現(xiàn)等方面不斷經(jīng)歷著突破與創(chuàng)新。2021年賀歲檔，路陽導(dǎo)演的《刺殺小說家》再次以較高標(biāo)準(zhǔn)的影像細(xì)節(jié)向觀眾呈現(xiàn)出中國電影人向電影后工業(yè)美學(xué)實(shí)踐的深度開掘。根據(jù)路陽的敘述，《刺殺小說家》完成了中國電影沒有涉獵過的奇幻類型。參與了《流浪地球》《悟空傳》等國內(nèi)頂級特效電影制作的特效指導(dǎo)徐健則坦言，《刺殺小說家》的特效制作比《流浪地球》難很多，是一個(gè)“巔峰級的挑戰(zhàn)”。這樣行業(yè)頂級標(biāo)準(zhǔn)制作出的奇幻影像在視覺奇觀之外有何意義，又如何參與知識與文化生產(chǎn)過程呢？

一、網(wǎng)絡(luò)小說般奇幻風(fēng)格影像的首次呈現(xiàn)

在百花齊放的2021年賀歲檔影片中，《刺殺小說家》最引人注目的就是其超高標(biāo)準(zhǔn)的制作水準(zhǔn)與前所未有的技術(shù)介入，以及與此偕行的高成本與數(shù)碼影像奇觀。此前同樣涉及“穿越”元素與異界戰(zhàn)斗、且力邀一眾巨星加盟的《功夫之王》（羅伯·明可夫，2008），成本也只達(dá)到了5億元，同一類型的《長城》（張藝謀，2017）在全A級好萊塢頂級電影工業(yè)班底完成制作，人民幣成本也不超過6億元。這些發(fā)生在架空歷史背景下，兼具武俠、傳奇、愛情、冒險(xiǎn)等類型要素的商業(yè)電影往往被稱為“奇幻電影”。然而《刺殺小說家》的“奇幻風(fēng)格”卻是建立在不同敘事層級的交融中的，它也是制作團(tuán)隊(duì)在打造“奇觀”上最具突破與創(chuàng)新性的影片。在前期籌備階段，《刺殺小說家》就是全球極少數(shù)入選IMAX特制拍攝項(xiàng)目的影片之一，這意味著在拍攝過程中幾乎所有的畫面細(xì)節(jié)都要幾乎不計(jì)成本地、以超大超清晰的IMAX銀幕為基準(zhǔn)參數(shù)進(jìn)行描畫渲染;而電影中的大部分畫面都采用了特效制作，前期大量以動作捕捉技術(shù)與虛擬拍攝的鏡頭更需要數(shù)碼特效的豐富。據(jù)統(tǒng)計(jì)，這部制作成本高達(dá)6億多元的影片的最后成片中，特效鏡頭數(shù)量在總鏡頭的數(shù)量中占比達(dá)到了74.2%。[1]《刺殺小說家》的制作團(tuán)隊(duì)要以如此巨額成本呈現(xiàn)的，究竟是怎樣的故事呢？《刺殺小說家》根據(jù)網(wǎng)絡(luò)青年小說家雙雪濤的同名小說改編，講述一直追查失蹤女兒小橘子的中年男性關(guān)寧，在巨型公司阿拉丁的指派下前往兩江市刺殺一位神秘的小說家路空文。根據(jù)阿拉丁信息主管屠靈提供的信息，路空文的網(wǎng)絡(luò)連載小說《弒神》與現(xiàn)實(shí)間存在奇妙的對應(yīng)，關(guān)寧也在夢境中感受到了《弒神》世界中小女兒發(fā)出的感召，與路空文化敵為友、共同解開兩個(gè)世界關(guān)聯(lián)真相的故事。在“現(xiàn)實(shí)”的時(shí)空外，耗資甚巨的特效鏡頭呈現(xiàn)的正是影片的另一層敘事，即小說《弒神》中的世界：異世界皇都的少年空文與姐姐被赤發(fā)鬼手下黑甲追殺，姐姐為救少年空文死于黑甲之手，空文聯(lián)合黑甲奮起反擊，在燭龍坊與白翰坊相爭后的混亂中救下一名叫小橘子的女孩后向統(tǒng)領(lǐng)皇都的“神”——赤發(fā)鬼發(fā)起了最后的挑戰(zhàn)。呈現(xiàn)這一“戲中戲”的世界不僅要跨越雙雪濤原著小說的語言表達(dá)，向數(shù)字電影的影像呈現(xiàn)這一跨媒介的轉(zhuǎn)碼，還要將作家路空文《弒神》的網(wǎng)絡(luò)小說風(fēng)格與中國電影工業(yè)制作方式結(jié)合起來，新鮮、生動、逼真而可信地傳遞出皇都十三坊并立、玄幻戰(zhàn)爭打響、凡人弒神的異世界圖景。盡管以泛古代為背景的架空玄幻風(fēng)格網(wǎng)文已經(jīng)成為當(dāng)下中國大眾文化生產(chǎn)中不可忽略的現(xiàn)象，但在電影中用多項(xiàng)尖端技術(shù)將其呈現(xiàn)為影像符號的嘗試還是首次。無論最終結(jié)果如何，《刺殺小說家》團(tuán)隊(duì)在這一方向上作出的努力本身就是值得肯定的。

為了跨越雙重跨媒介呈現(xiàn)的溝壑，制作團(tuán)隊(duì)在電影拍攝前期用想象力與創(chuàng)造力將異世界場景中的每個(gè)場景與人物都進(jìn)行了細(xì)致的勾勒，在后期特效技術(shù)的賦能下最終構(gòu)建出一個(gè)細(xì)節(jié)豐富、完整可信、風(fēng)格奇幻、想象力自由馳騁的“非現(xiàn)實(shí)”世界。小說異世界線索在少年空文的敘事視角中，渡口一戰(zhàn)后來到的首個(gè)場景即是皇都燭龍坊的暴民在赤發(fā)鬼的教唆下進(jìn)攻白翰坊?？瘴挠捎谥苌碛歇?dú)眼黑甲所纏繞被燭龍坊人誤以為同伙，他看到燭龍坊張燈結(jié)彩并有花車祭司以為是盛大的節(jié)日，沒想到卻在人潮的裹挾中誤打誤撞參與了對白翰坊的攻擊。這一段落由實(shí)景結(jié)合特效技術(shù)打造，在5個(gè)月的時(shí)間中，前期團(tuán)隊(duì)在17萬平方米的場景場地上搭建了20多個(gè)攝影棚，用以呈現(xiàn)2000多張概念設(shè)計(jì)圖與2095張分鏡頭故事版中的奇幻故事，這一工作量數(shù)倍于之前國內(nèi)的奇幻影片;《刺殺小說家》不僅搭建了“故事發(fā)生的場地”，更創(chuàng)造出一個(gè)“故事發(fā)生的世界”：IMAX標(biāo)準(zhǔn)的數(shù)字特效制作將節(jié)日慶典般暗調(diào)場景中的多個(gè)彩色光源描繪得如夢似幻，“燈會”中簇?fù)碇鵁糗嚭突ㄜ嚨拿钥袢巳荷碇楋L(fēng)格統(tǒng)一但造型各異、酒神狂歡般的非理性狀態(tài)與戰(zhàn)前壓抑的末世氣氛形成鮮明的對比。在白翰坊的一輪弓箭射擊后，戰(zhàn)局陷入焦灼階段，燭龍坊先從陣后推出赤發(fā)鬼的巨型燈車，以3條由蒲草和熱氣球捆扎而成的火龍根據(jù)赤發(fā)鬼燈手指的方向，向白翰坊門投下火油，再由花車上的祭司點(diǎn)燃火箭并射向城墻，霎時(shí)，白翰坊化為一片火海并發(fā)生爆炸。導(dǎo)演用大量運(yùn)動的景深鏡頭對在天上飛舞的龍燈進(jìn)行了造型、功能、細(xì)節(jié)等方面纖毫畢現(xiàn)的刻畫，出現(xiàn)在電影主海報(bào)上的龍燈也是最能代表本片創(chuàng)作者想象力的“擬像道具”之一。串聯(lián)的紅色熱氣球構(gòu)成龍燈身體的主體部分，熱氣球下懸掛的吊艙中乘坐了投擲火油的燭龍坊暴民，在鏡頭與龍燈相向運(yùn)動時(shí)仿佛龍燈從觀眾身邊飛過，猙獰恐怖的龍爪與龍頭、迎風(fēng)飄舞的紅綢、龍眼中向外噴發(fā)的火焰都為觀眾帶來了前所未有的震撼體驗(yàn)。在短暫的壓抑過后，燭龍坊群眾的癲狂狀態(tài)伴隨彩車上狂舞的祭司與漫天飛舞的龍燈、化為火海的白翰坊達(dá)到了高潮。從湯姆·甘寧“展示視覺奇觀、直抵觀眾注意力和好奇心”的“吸引力電影”理論的角度來看，CG特效與后期渲染在這一段落中成為從感覺上和心理上將觀眾情緒向預(yù)期方向引導(dǎo)的最有效手段與最具“進(jìn)攻性”的要素。[2]在特效技術(shù)結(jié)合了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代想象力后創(chuàng)造出的震撼觀感，不僅為觀眾帶來了前所未有的奇觀，還成功渲染出天馬行空的奇幻風(fēng)格，為空文的小說賦予了“改變現(xiàn)實(shí)”的力量。

二、元敘述與小說、電影及現(xiàn)實(shí)的互動

在奇幻風(fēng)格的架空世界與天馬行空的特效場面之外，《刺殺小說家》的現(xiàn)實(shí)生活線索構(gòu)成了影片故事產(chǎn)生與發(fā)展的基礎(chǔ)。有的觀眾認(rèn)為雙線并行的敘事方式在抬高創(chuàng)作難度與制作成本的同時(shí)加大了部分觀眾的理解難度，制作團(tuán)隊(duì)在關(guān)寧尋找女兒或少年空文復(fù)仇的故事中選擇一條線完整做完即可，或令影片成為類似《英倫對決》（馬丁·坎貝爾，2017）般動作型的情感大片，或成為類似《功夫之王》的架空異世界玄幻大片。以本片的資本投入與制作團(tuán)隊(duì)功力而言，這樣的敘事方式在商業(yè)回報(bào)和影片整體完成度上都更加穩(wěn)妥。然而，以“戲中戲”的元敘述結(jié)構(gòu)放大現(xiàn)實(shí)中存在的問題，以“小說改變現(xiàn)實(shí)的力量”突出寫作行為與寫作者的能力并向原創(chuàng)作者致敬，才是《刺殺小說家》雙線敘事的創(chuàng)新之處與價(jià)值旨?xì)w所在。無論是沒有隱藏在赤發(fā)鬼與久天過往中的、神燈集團(tuán)CEO李沐因利益糾紛暗害小說家路空文之父的過往;還是互為鏡像的落魄小說家路空文和失孤父親關(guān)寧在笨拙的相處間相互傳遞堅(jiān)持的信念，令《弒神》中的故事最終圓滿完成的故事，都顯示出元敘述的作用與價(jià)值。在敘事作品中，敘述者自我意識常常在“戲中戲”等“關(guān)于敘述的敘述”中反身性地體現(xiàn)出來，凸顯出藝術(shù)家進(jìn)行自我表達(dá)的媒介本身，并成為創(chuàng)作者結(jié)構(gòu)和反思自身的契機(jī)，這就是敘事學(xué)中的元敘述觀念?！洞虤⑿≌f家》圍繞著小說家的特殊能力設(shè)置了一個(gè)展開網(wǎng)絡(luò)奇幻小說風(fēng)格的架空世界，伴隨著路空文的構(gòu)思與關(guān)寧的夢境逐步推進(jìn)，甚至“打斷”現(xiàn)實(shí)時(shí)空的故事。但這種處理方式不僅沒有弱化影片映射現(xiàn)實(shí)問題的力度，還在兩個(gè)世界的交叉纏繞中進(jìn)一步將現(xiàn)實(shí)存在的問題放大或前臺化，甚至在一定程度上“否定”并“創(chuàng)造”出了新的現(xiàn)實(shí)。

在影片前半部分，現(xiàn)實(shí)世界中關(guān)寧刺殺小說家路空文與小說世界中少年空文刺殺赤發(fā)鬼并行，但伴隨關(guān)寧主視角下對路空文身世的調(diào)查，以及不斷進(jìn)入腦海的皇都夢境與小說連載的推進(jìn)，現(xiàn)實(shí)世界與小說世界中的人物一一神秘對位，從同名的少女“小橘子”到紅甲武士與關(guān)寧臉上的神秘傷疤，再到被追殺的少年空文與被關(guān)寧刺殺的小說家路空文，以及暗害早年合作伙伴、獲取無數(shù)用戶信息、掌握商業(yè)帝國與世俗權(quán)力的李沐與害死好友久天、號令天下的赤發(fā)鬼的對位關(guān)系，都提供了元敘事交錯(cuò)對位的張力。在影片高潮與結(jié)尾處，路空文被李沐派來的殺手刺傷進(jìn)醫(yī)院搶救時(shí)，關(guān)寧在李沐的嘲笑與威脅下在空文的筆記本電腦上繼續(xù)寫作，在小說世界中以紅甲武士的身份跨越敘事層級對赤發(fā)鬼展開了復(fù)仇。影片沒有明確展現(xiàn)李沐的下場，但即使觀眾不相信“小說能改變現(xiàn)實(shí)”，或者李沐的健康沒有在巧合下受到紅甲武士刺殺赤發(fā)鬼的影響，關(guān)寧的行為也為觀眾揭開了李沐商業(yè)帝國基石中的黑暗角落。導(dǎo)演將雙雪濤原作中小說的名稱《心臟》改為與“刺殺小說家”對應(yīng)的《弒神》，突出了雙重?cái)⑹戮S度的關(guān)聯(lián)與對應(yīng)。關(guān)寧與屠靈的叛變使李沐同時(shí)作為刺殺行動的發(fā)起者與最終目標(biāo)，在小說結(jié)局后從現(xiàn)實(shí)和小說中完成了雙重“自我抹除”，“顯影為啟動故事又退出故事的空白力量”，以及“真正刺殺發(fā)起者（更上一層次的小說家——雙雪濤、路陽等創(chuàng)作者）的替身”。[3]在小說《弒神》（或《心臟》）與《刺殺小說家》現(xiàn)實(shí)的對位之外，電影（或小說）《刺殺小說家》大量的劇情也對路陽（或雙雪濤）現(xiàn)實(shí)生活中出現(xiàn)的問題進(jìn)行了對位與呈現(xiàn)?！洞虤⑿≌f家》電影與小說中的角色大多都是城市的邊緣人物，例如關(guān)寧與千兵衛(wèi)，以及路空文與小說家。盡管小說家這一角色以寫小說為生，且具備優(yōu)秀的寫作能力，但其作品在傳統(tǒng)的純文學(xué)或嚴(yán)肅文學(xué)領(lǐng)域始終游離在一種邊緣性的環(huán)境中，小說家本人也由于老伯/李沐的暗中打壓從未正式發(fā)表過文章，生活潦倒困頓，這也是辭職在家寫作，卻屢遭退稿的原著作者雙雪濤借“小說家”之口宣泄出的憤懣。落魄的關(guān)寧、一手遮天的赤發(fā)鬼與分裂的皇都十三坊，則隱隱指向市場化改革時(shí)東北國有資產(chǎn)與集體資產(chǎn)被吞并，下崗潮中無數(shù)工人一夜之間失業(yè)在家、落魄潦倒的事實(shí)。艾布拉姆斯在《鏡與燈》中提出了藝術(shù)作品的四要素：作家、作品、讀者與宇宙，作家創(chuàng)作了“作品”這一內(nèi)部自洽的世界，而“作品”總會涉及、表現(xiàn)、反映某種客觀狀態(tài)或者與“一個(gè)直接或間接地導(dǎo)源于現(xiàn)實(shí)事物的主題”有關(guān)的東西，它“由人物和行動、思想和情感、物質(zhì)和事件或者超越感覺的本質(zhì)所構(gòu)成”[4]，即宇宙。無論何種風(fēng)格的作品，都無法脫離文本產(chǎn)生的環(huán)境，會在不同內(nèi)容與風(fēng)格的虛構(gòu)中對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行或?qū)憣?shí)或夸張的描繪。少年空文與關(guān)寧的刺殺、小說家/路空文的寫作、路陽/雙雪濤的創(chuàng)作在奇妙的對位連接中呈現(xiàn)出莫比烏斯環(huán)式的紐結(jié)，憑借寫作信念的感召進(jìn)入小說或電影的“異世界”，也成為創(chuàng)作者在自反性的敘事中展現(xiàn)故事與社會現(xiàn)實(shí)之間深刻互動的契機(jī)。

三、跨媒介的影像呈現(xiàn)與游戲性寫實(shí)主義

作為一部成熟的工業(yè)化作品，《刺殺小說家》在國產(chǎn)奇幻風(fēng)格電影的特效呈現(xiàn)上達(dá)到了令人嘆為觀止的新高度;兩條不同維度的敘事層級又在形而上的同構(gòu)與互動中揭示出復(fù)雜的社會因素。在現(xiàn)實(shí)與敘事交疊的復(fù)雜圖景中，具有不同媒介特性的同時(shí)呈現(xiàn)令觀眾將觀影體驗(yàn)與閱讀網(wǎng)絡(luò)小說、收看網(wǎng)絡(luò)直播與AR投影中的多種感受有機(jī)地結(jié)合了起來。各種媒介技術(shù)的并置令影片中出現(xiàn)了許多前所未有的場景：CG特效層層渲染出游戲風(fēng)格的異世界，掉落懸崖、受到斬?fù)舻钠椒仓魅斯倌昕瘴牟粌H沒有受傷，還通過姐姐留下的寶刀與神秘的人形鎧甲走上了“弒神”之路;“現(xiàn)實(shí)世界”中追蹤人販的關(guān)寧在向人販子運(yùn)送拐賣兒童的卡車扔石頭時(shí)，一個(gè)短暫的第三人稱HUD（Head-Up Display）視點(diǎn)鏡頭突然出現(xiàn)，顯示出石頭的運(yùn)動軌跡和速度;屠靈與關(guān)寧為是否刺殺路空文起沖突時(shí)，屠靈將一個(gè)玻璃杯扔向鏡頭方向，玻璃杯碎裂在鏡頭旁。這個(gè)小景深鏡頭位于房間地面的角落，鏡頭中呈現(xiàn)出的人物動作是模糊和變形的，但導(dǎo)演要強(qiáng)調(diào)的并非沖突中兩人的動作，而是玻璃杯在觀眾眼前碎裂的視聽震撼——這些非現(xiàn)實(shí)的影像提示觀眾，關(guān)寧與屠靈所處的電影空間與少年空文、紅發(fā)鬼所處的異世界一樣是一個(gè)媒介化了的虛構(gòu)世界。少年空文、紅發(fā)鬼所處的異世界有著相對明確的作者，即小說家路空文，但影片敘述的故事所揭示的，卻是路空文并非《弒神》唯一的作者，在路空文頂著現(xiàn)實(shí)生活的壓力對寫作心灰意冷時(shí)，被李沐派來刺殺的關(guān)寧將堅(jiān)持的信念傳遞給他;在路空文失去靈感時(shí)，關(guān)寧記錄夢境的筆記本又給予他幫助;在路空文重傷住院時(shí)，關(guān)寧索性替他寫完了小說的結(jié)局。可以說，關(guān)寧、指示關(guān)寧接近路空文的李沐與屠靈、乃至異世界中引導(dǎo)關(guān)寧前往弒神的小橘子等人，都是《弒神》的作者或內(nèi)容生產(chǎn)者。那么，《刺殺小說家》世界的創(chuàng)造者在雙雪濤、路陽與制作人員之外是否還另有其人呢？具備多重自反性與元敘事特征的《刺殺小說家》是怎樣完成意義生產(chǎn)的呢？

在影片高潮部分，身為讀者的關(guān)寧替代了路空文的作者位置，完全按照自己的喜好為小說《弒神》書寫了結(jié)局。結(jié)局中，關(guān)寧化身的紅甲武士不再遵循小說世界的限制，毫無預(yù)兆地對赤發(fā)鬼發(fā)動了日本動漫《美少女戰(zhàn)士》中水冰月的變身魔法“變成月亮消滅你”、特?cái)z片《恐龍?zhí)丶笨巳枴分袑⒒钊税l(fā)射出去令人變身為超能戰(zhàn)士的“人間大炮”、以及中國網(wǎng)絡(luò)上由網(wǎng)紅“酷酷的滕”與“社會王”的視頻對話衍生而來的終極武器“冒藍(lán)火的加特林”，如“金手指”般瞬間扭轉(zhuǎn)了戰(zhàn)局。東浩紀(jì)提出了戰(zhàn)后日本在文學(xué)史與漫畫史的相互交錯(cuò)中發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)造出的“角色屬性資料庫”，以及在以“角色屬性資料庫”為想象力的環(huán)境中誕生的“游戲性寫實(shí)主義”?！坝螒蛐詫憣?shí)主義是游戲或網(wǎng)絡(luò)亦或是后現(xiàn)代的消費(fèi)，社會這類媒體的新環(huán)境傳達(dá)互動取向的媒體滲透侵入進(jìn)入出版業(yè)這個(gè)老舊環(huán)境資訊內(nèi)容取向的媒體，而在其邊界地帶不斷地被孕育產(chǎn)生出來的一種創(chuàng)作手法?！盵5]當(dāng)奇幻世界中的紅甲武士以“人間大炮”等并非來自《弒神》中的武器反身摧毀了《弒神》中的最強(qiáng)者與奇幻世界觀時(shí)，電影影像實(shí)際上也以數(shù)據(jù)庫的寫作方式完成了對《刺殺小說家》的反叛。無論是《弒神》還是《刺殺小說家》，這樣的寫作或編劇邏輯對熟悉“網(wǎng)游開掛”“網(wǎng)文金手指”的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代觀眾而言，都是可以充分理解的。

結(jié)語

作為我國首部將奇幻想象與現(xiàn)實(shí)情感兩種類型在敘事維度上扭結(jié)起來的電影作品，《刺殺小說家》依靠電影工業(yè)與視覺效果技術(shù)的進(jìn)步，不僅為想象力的表達(dá)開掘出更高更遠(yuǎn)的創(chuàng)作空間，而且對奇幻情節(jié)的視覺化也并沒有掩蓋影片本身的人文關(guān)懷力度及對歷史現(xiàn)實(shí)的觸及，為觀眾傳遞了富有新意的奇幻美學(xué)體驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]湯姆·甘寧.吸引力電影：早期電影及其觀眾與先鋒派[ J ].電影藝術(shù)，2009（02）：17.

[2][英]邁克·費(fèi)瑟斯通.消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義[M].南京：譯林出版社，2000：31.

[3]王昕.《刺殺小說家》：作者空文與刺殺書寫[ J ].中國作家，2021（4）：57.

[4][美]艾布拉姆斯.鏡與燈[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004：103.

[5][日]東浩紀(jì).動物化的后現(xiàn)代2：游戲性寫實(shí)主義的誕生[M].唐山：唐山出版社，2015：144.