新力量導(dǎo)演的“技術(shù)化生存”：工業(yè)化、奇觀美學(xué)與想象力消費(fèi)

陳旭光

電影的誕生是科學(xué)與藝術(shù)綜合的結(jié)果。一部電影史也可以從技術(shù)的角度描述成為一部科技發(fā)展的歷史，雖然電影史還可以有許多其他維度的寫法。美國電影史學(xué)家羅伯特·C·艾倫、道格拉斯·戈梅里則以史學(xué)家的眼光說：“電影創(chuàng)作者則不可能逃避相對較高的技術(shù)復(fù)雜性，因?yàn)樗侨魏我徊坑捌靡陨a(chǎn)的前提條件。并不只是電影才有自己的技術(shù)史，但正是那種對一整套復(fù)雜機(jī)器不可逃避的依賴——這套機(jī)器本身也依賴于光學(xué)、化學(xué)和機(jī)械發(fā)展史中的特定形成物——使技術(shù)研究在電影史研究中占有極突出的地位?！盵1]的確，作為藝術(shù)與技術(shù)綜合的寧馨兒，電影綜合了聲學(xué)、光學(xué)、物理學(xué)、電子學(xué)和計(jì)算機(jī)、數(shù)字技術(shù)、腦神經(jīng)科學(xué)等多種自然科學(xué)與應(yīng)用科學(xué)的成果?？茖W(xué)技術(shù)的每一步發(fā)展如數(shù)字技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)、3D、VR，以及李安在《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》《雙子殺手》中實(shí)驗(yàn)的“3D、4K、120幀”技術(shù)等都對電影的傳播接受形態(tài)發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。尤其是21世紀(jì)后，技術(shù)更新迭代的速度明顯加快，特別是數(shù)字技術(shù)完全代替了膠片技術(shù)之后，電影和技術(shù)與工業(yè)的關(guān)系更加密不可分，加之互聯(lián)網(wǎng)介入電影，電影正面臨著全方位的變化，包括新的美學(xué)形態(tài)，新的思維、生產(chǎn)、傳播、接受的方式，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代多屏觀看、新媒體全媒介觀看的形式也沖擊著影院的傳統(tǒng)模式。

一、主體的“降解”與導(dǎo)演的“技術(shù)化生存”

在當(dāng)下電影生產(chǎn)的全產(chǎn)業(yè)鏈運(yùn)作過程中，技術(shù)性要求越來越高，技術(shù)素質(zhì)、科學(xué)素質(zhì)成為導(dǎo)演的一種重要素質(zhì)和基本能力。這對于當(dāng)下導(dǎo)演，特別是與時(shí)代同體共生的新力量導(dǎo)演而言，成為他們必須適應(yīng)的一種生存環(huán)境，也就是說——一種“技術(shù)化生存”②。

顯然，經(jīng)典藝術(shù)由于對科技依賴性不強(qiáng)，媒介性不突出，相形之下藝術(shù)家的主體性則顯得較為強(qiáng)大，是一個(gè)獨(dú)立、自足的存在。很明顯，傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作主體就是藝術(shù)家本人，創(chuàng)作中制作或技術(shù)的因素主要體現(xiàn)在手工藝術(shù)如建筑、雕塑、工藝美術(shù)等中。藝術(shù)家個(gè)體的心理、性格、趣味等特征會明顯地烙印在作品之中。中國古代文論中的“詩如其人”“文如其人”“書如其人”“畫如其人”的“人格化”的藝術(shù)境界或藝術(shù)評判標(biāo)準(zhǔn)也說明了藝術(shù)家個(gè)人主體性在某些藝術(shù)門類中的主體性地位。

然而，以現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)為基礎(chǔ)的電影，全面體現(xiàn)出制作因素的強(qiáng)化，媒介性（攝影機(jī)、制作技術(shù)）突出，而藝術(shù)家創(chuàng)作靈感、個(gè)性因素被最大限度壓抑的特點(diǎn)——“作者電影”“體制內(nèi)的作者”“電影工業(yè)美學(xué)”等理論或許是對這種壓抑的一種有限度的抗?fàn)帯Ａ硗?，電腦介入影視創(chuàng)作領(lǐng)域，也給制作帶來量的變化和質(zhì)的飛躍。電腦CG、動漫，其繪制速度、視覺沖擊力以及簡便的編輯操作，是此前的藝術(shù)創(chuàng)作望塵莫及的。加之團(tuán)隊(duì)協(xié)作、長時(shí)間、分時(shí)段生產(chǎn)等特點(diǎn)，電影創(chuàng)作中技術(shù)的決定性作用越來越明顯。

這無疑加劇了藝術(shù)中人的主體性地位的降低。導(dǎo)演、演員、編劇等在其中的創(chuàng)造主體角色被弱化了。從這一角度來理解，電影不再完全屬于人的創(chuàng)作，而是攝影機(jī)的作品;攝影機(jī)是機(jī)器，攝影機(jī)是對人的眼睛和視角的一種模擬甚至代替。這里發(fā)生的是一個(gè)被杰姆遜稱為“非人化”的過程：“個(gè)人天才的作用也就相應(yīng)地降低，中心化的主體逐漸失去其重要性”[2]。

這對導(dǎo)演的素質(zhì)和技能要求不僅僅有人文素質(zhì)，還要有技術(shù)素質(zhì)，甚至需要領(lǐng)導(dǎo)力、人力管理的能力。創(chuàng)作觀念也發(fā)生了變化，從個(gè)體創(chuàng)作轉(zhuǎn)向集體的技術(shù)化制作，個(gè)體性極強(qiáng)的藝術(shù)創(chuàng)造活動退化為可以大批量生產(chǎn)的復(fù)制行為。比如在電影中運(yùn)用數(shù)字技術(shù)的先驅(qū)、美國導(dǎo)演盧卡斯就是這樣的一個(gè)導(dǎo)演。他說，“我在發(fā)展數(shù)字技術(shù)方面的主要興趣在于加快電影制作過程，從而使我能夠以更有效的方式實(shí)現(xiàn)我的想法。我一直致力于改進(jìn)我在電影制作方面的能力，因?yàn)橹饕碾娪爸谱鬟^程仍然停留在19世紀(jì)。數(shù)字技術(shù)可以節(jié)省大量的時(shí)間和能源，它可以使電影制作人員更富于創(chuàng)造力——無論在特技效果還是在后期制作方面——并且使電影制片工作來得更輕松?！盵3]

此外，電影生產(chǎn)的數(shù)字技術(shù)化特征、工業(yè)生產(chǎn)特征一方面是制作手段的極大豐富和快捷化，一方面則是越來越需要很多人、很多環(huán)節(jié)的協(xié)同合作或持續(xù)性（跨人、跨地、跨國、跨時(shí)間）進(jìn)行才能完成。由此帶來的問題除了個(gè)人價(jià)值、導(dǎo)演地位的降低，風(fēng)格的消失外，創(chuàng)作機(jī)制上由導(dǎo)演中心制向制片人中心制的轉(zhuǎn)化也是一種必然。

二、中國新力量導(dǎo)演的技術(shù)自覺與工業(yè)美學(xué)

近年涌現(xiàn)的“新力量”青年導(dǎo)演群體是在一個(gè)網(wǎng)絡(luò)文化、視覺文化、游戲文化、好萊塢電影文化的媒介、文化背景下成長起來的一代人，在主體性、電影觀、受眾觀、電影美學(xué)風(fēng)貌和創(chuàng)作思維等方方面面都表現(xiàn)出與以往導(dǎo)演不同的新特點(diǎn)。他們在產(chǎn)業(yè)實(shí)踐中摸索并逐漸形成自己具有中國特色的、符合中國社會體制的“電影工業(yè)美學(xué)”，接受好萊塢類型的影響又兼容了作者電影的特征，游走于電影工業(yè)/美學(xué)、市場要求/個(gè)人風(fēng)格表達(dá)之間。

毫無疑問，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代成長起來的新導(dǎo)演不同于第六代導(dǎo)演的一個(gè)重要特征是與新技術(shù)有天然的親近性，要適應(yīng)新形勢下的“技術(shù)化生存”。新力量導(dǎo)演群體中，不少是理工科專業(yè)，學(xué)技術(shù)出身的，或在做微電影、視頻短片、廣告時(shí)有過大量實(shí)踐，在技術(shù)上打下穩(wěn)定的技能和技術(shù)素質(zhì)基礎(chǔ)。新力量導(dǎo)演的教育背景駁雜，知識背景也更為復(fù)雜，工科、技術(shù)型的導(dǎo)演不在少數(shù)，做視頻、動畫、廣告、網(wǎng)大、網(wǎng)絡(luò)劇集的很多，無愧于“網(wǎng)生代”之稱號。如盧正雨（《絕世高手》導(dǎo)演、《美人魚》副導(dǎo)演）畢業(yè)于湖南工業(yè)大學(xué)多媒體設(shè)計(jì)專業(yè);《捉妖記》導(dǎo)演許誠毅則畢業(yè)于香港理工大學(xué)平面設(shè)計(jì)系，并在好萊塢做過技術(shù)含量很高的大量動畫電影;肖洋（《少年班》）本身就是西安交通大學(xué)科技神童“少年班”的成員，后留學(xué)德國威斯巴登應(yīng)用技術(shù)大學(xué)媒體信息專業(yè);大鵬是吉林建筑大學(xué)管理學(xué)院工程管理專業(yè)畢業(yè)的，陳正道畢業(yè)于設(shè)計(jì)?？茖W(xué)校;俞白眉畢業(yè)于西安電子科技大學(xué);媒體信息專業(yè)碩士楊宇（餃子）畢業(yè)于華西醫(yī)科大學(xué)（現(xiàn)四川大學(xué)華西藥學(xué)院）。

相比依靠名望資本集結(jié)技術(shù)團(tuán)隊(duì)、創(chuàng)作視效大片的老一輩導(dǎo)演，如李安、張藝謀、陳凱歌，新力量導(dǎo)演盡管面臨白手起家、資金不足等缺陷，但憑借自覺的技術(shù)化創(chuàng)作思維以及對網(wǎng)生代觀眾趣味的把握，反而得到了市場的青睞。相比從膠片時(shí)代走來的老一輩電影人，新力量導(dǎo)演較少拘泥于現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)與作者觀念，更多受到好萊塢大片與香港電影人的影響，傾向于創(chuàng)作更具市場號召力的類型電影與視效大片，且具有借助技術(shù)進(jìn)步不斷拓展和推進(jìn)中國類型電影創(chuàng)作的使命意識。

在商業(yè)/藝術(shù)天平的另一端，新力量導(dǎo)演中的藝術(shù)片導(dǎo)演，同樣有著技術(shù)化創(chuàng)作的思維。不同于第五代、第六代等注重歷史文化、現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的藝術(shù)片創(chuàng)作，數(shù)字化時(shí)代的新力量導(dǎo)演開始在電影技術(shù)層面尋找更為多樣的藝術(shù)表達(dá)，如畢贛在《路邊野餐》《地球最后的夜晚》中實(shí)踐的超長鏡頭拍攝、2D與3D結(jié)合在同一部影片中的創(chuàng)作，展示出基于技術(shù)進(jìn)步探索電影表意形式的創(chuàng)新思維;而楊超在《長江圖》中堅(jiān)持的膠片拍攝，則逆數(shù)字化潮流之勢，關(guān)注膠片這一物質(zhì)載體獨(dú)特的影像表達(dá)，亦與影片中逆流而上的長江貨船形成了內(nèi)容與形式的互文。

無疑，新力量導(dǎo)演的崛起，本身即受益于電影創(chuàng)作中數(shù)字技術(shù)的推廣與進(jìn)步，這構(gòu)成了新力量導(dǎo)演技術(shù)化生存的基礎(chǔ)。相比于膠片時(shí)代滯后于拍攝階段的洗印后觀看（或借助于分光鏡的監(jiān)視器實(shí)時(shí)觀看），數(shù)字?jǐn)z影機(jī)的出現(xiàn)使得拍攝現(xiàn)場的“所見即所得”成為可能，這一技術(shù)進(jìn)步在增強(qiáng)導(dǎo)演掌控力、提高拍攝效率、降低拍攝成本的同時(shí)，某種程度上降低了導(dǎo)演的門檻，新力量導(dǎo)演中普遍存在的跨界現(xiàn)象與此不無關(guān)系。

作為“被命名”的一代，新力量導(dǎo)演的技術(shù)化生存背后同樣彰顯著國家的力量。2013年，國家新聞出版廣電總局與美國電影協(xié)會聯(lián)合發(fā)起“中美電影人才交流計(jì)劃”，重點(diǎn)選派新生代青年導(dǎo)演赴美國好萊塢交流學(xué)習(xí)，幾年間，寧浩、陳思誠、肖央、郭帆、路陽、薛曉路、張猛、烏爾善、徐崢、韓延、大鵬、姚婷婷、彭大魔、閆非、田羽生等新力量導(dǎo)演均借助這一國家搭建的平臺，前往美國學(xué)習(xí)好萊塢電影工業(yè)的運(yùn)作機(jī)制與成功經(jīng)驗(yàn)，而毋庸置疑的是，支持好萊塢電影工業(yè)全球擴(kuò)張的正是高概念電影與視效大片。郭帆曾談到參與交流計(jì)劃的感受，“我們作為個(gè)體在工業(yè)化程度上，和好萊塢有著巨大差距……（所以）我們回來之后做的事情都很接近，我和寧浩、陳思誠是同一批學(xué)員，回來大家呈現(xiàn)的作品基本都與工業(yè)化有關(guān)，或者是與美國電影工業(yè)有合作的，我們知道了一個(gè)更為精準(zhǔn)的目標(biāo)，我們應(yīng)該向著工業(yè)化的方向去努力，我覺得這是整個(gè)交流過程中最重要的一點(diǎn)。”[4]這里的“工業(yè)化”既涉及電影制作流程的規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化，同時(shí)亦指向高技術(shù)含量的“重工業(yè)電影”創(chuàng)作，工業(yè)化意識與技術(shù)化生存正逐漸成為新力量導(dǎo)演的共識。

當(dāng)然，電影工業(yè)化的內(nèi)容是豐富的。并非僅僅指巨額的資金投入，高新的工業(yè)技術(shù)，還包括電影生產(chǎn)過程中高度的標(biāo)準(zhǔn)化、流程化、規(guī)范化。一部電影需要經(jīng)由無數(shù)工序共同來完成最終的制作。真正的電影工業(yè)化必須是邏輯化的，分工精細(xì)的，協(xié)同性良好的。電影作為一種“工業(yè)”，一種“核心性創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)”，更需要各個(gè)電影生產(chǎn)環(huán)節(jié)的協(xié)同。這也就是筆者論述的新力量導(dǎo)演的“電影工業(yè)美學(xué)”原則之一。

目前，《流浪地球》是國內(nèi)公認(rèn)工業(yè)化程度比較高的。影片使用了8座攝影棚，置景車間加工制作了1萬多件道具，置景延展面積近10萬平方米，相當(dāng)于14個(gè)足球場，包括運(yùn)載車、地下城、空間站等都是實(shí)景搭建。攝制組歷經(jīng)15個(gè)月的設(shè)計(jì)、繪制、規(guī)劃和搭建工作。該片投入人數(shù)之多，整個(gè)制作時(shí)間之長，都使得這個(gè)龐大復(fù)雜的工程需要協(xié)調(diào)、統(tǒng)籌，需要高度工業(yè)化的管理。簡而言之，“工業(yè)化”意味著項(xiàng)目與人的組織過程和規(guī)范化、制度化、合理化和最優(yōu)化?！读骼说厍颉返闹谱鲌F(tuán)隊(duì)多達(dá)7000多人來自不同的國家，從事不同職業(yè)的員工。如何讓這些人在兩年時(shí)間內(nèi)通力協(xié)作，完成制作，其工業(yè)化管理組織難度可想而知。因此，電影工業(yè)化就是把雜亂的東西標(biāo)準(zhǔn)化，從而對內(nèi)容進(jìn)行量化和拆分，之后再進(jìn)行分工。簡而言之，就是標(biāo)準(zhǔn)、組織與分工。

三、數(shù)字技術(shù)支撐下的奇觀美學(xué)與想象力消費(fèi)

隨著世界范圍內(nèi)數(shù)字電影對膠片電影的全面替代，以數(shù)字技術(shù)為代表的計(jì)算機(jī)科技滲透進(jìn)了當(dāng)代電影創(chuàng)作的全過程，電影創(chuàng)作流程與工業(yè)格局亦隨之發(fā)生變化。越來越多的影像脫離了實(shí)景拍攝的范疇而在電腦中生成，這一趨勢在幻想類電影中尤為顯著，現(xiàn)實(shí)題材電影亦不可避免，以至于有人認(rèn)為，“在未來，我們這些視效公司很可能演變成電影制片廠的角色”[5]。數(shù)字技術(shù)、視覺特效等技術(shù)化因素正在成為電影制作的核心要素之一，在這一歷史的趨勢面前，新力量導(dǎo)演的技術(shù)化生存可謂順勢而為。技術(shù)化生存，并非要求導(dǎo)演親自操刀，或成為技術(shù)專家，而首先是一種由技術(shù)進(jìn)步帶來的新的創(chuàng)作觀念與思維方式，要求導(dǎo)演在前期籌備、現(xiàn)場拍攝、后期制作等創(chuàng)作過程中更新觀念，將技術(shù)化思維貫穿電影創(chuàng)作全流程。

在前期籌備階段，導(dǎo)演首先要了解何等程度的技術(shù)可以創(chuàng)造出何等程度的特效，從而在劇本創(chuàng)作中創(chuàng)設(shè)一些場景、規(guī)避一些場景，在現(xiàn)有的技術(shù)水平和資金水平之下創(chuàng)作出可操作、可實(shí)現(xiàn)的電影劇本。郭帆在《流浪地球》的劇本創(chuàng)作階段，便考慮到了后期特效能否實(shí)現(xiàn)的問題，“按好萊塢的標(biāo)準(zhǔn)，在CG特效中會分成S、A、B、C四個(gè)級別。S級是關(guān)于類人生物和動物的，是最難的，我們的影片中沒有這些形象;再到S-或者A+級別，是關(guān)于水或者流體的制作，我們也都規(guī)避了;在創(chuàng)作劇本時(shí)，我們會思考怎樣在現(xiàn)有的最大能力范圍內(nèi)去創(chuàng)造整個(gè)世界以及展示奇觀”[6]。這正是視效后期前置的技術(shù)化思維在劇本創(chuàng)作中的體現(xiàn)。此間，導(dǎo)演的協(xié)調(diào)管理能力愈發(fā)重要，作為劇組中貫穿電影創(chuàng)作前中后期并對電影藝術(shù)效果負(fù)責(zé)的領(lǐng)導(dǎo)者，技術(shù)化思維成為新力量導(dǎo)演適應(yīng)當(dāng)代電影制作網(wǎng)狀流程結(jié)構(gòu)的生存方式。

重組制作流程之外，數(shù)字技術(shù)對電影表演的沖擊，亦部分改變了導(dǎo)演的工作方式甚至工作內(nèi)容。借助CG技術(shù)和動作捕捉技術(shù)，演員在更改表演方式、拓展表演范圍的同時(shí)，亦將表演的權(quán)力部分讓渡給了導(dǎo)演和后期制作團(tuán)隊(duì)。相比傳統(tǒng)電影創(chuàng)作過程中導(dǎo)演對演員“言傳身教”式的指導(dǎo)方式，在數(shù)字化時(shí)代，導(dǎo)演對表演效果的修改權(quán)和把控力進(jìn)一步擴(kuò)大。在號稱中國首部全真人CG電影的《爵跡》中，郭敬明將其身體美學(xué)趣味體現(xiàn)得淋漓盡致，明星演員的身體被不顧比例地拉長，以打造完美的身材與容貌，其CG效果由國內(nèi)老牌CG公司原力動畫打造，但受制于1億人民幣的有限投資和17個(gè)月的緊張制作周期，最終的效果不盡人意，CG人物的表情和動作略顯怪異和僵硬，演員的表演效果并未借助技術(shù)趨向完善，反而受制于技術(shù)而大打折扣，導(dǎo)演和后期制作團(tuán)隊(duì)對表演的修改和重塑，成為影片被詬病的一大理由。同樣借助于CG技術(shù)和動作捕捉技術(shù)，導(dǎo)演餃子在《哪吒之魔童降世》里的表演則成為影片的加分項(xiàng)。因?yàn)榻?jīng)費(fèi)有限，餃子導(dǎo)演親自上陣，一人分飾幾角，承擔(dān)起了演員表演的部分工作。醫(yī)學(xué)專業(yè)出身的餃子并未學(xué)過表演，但憑借自身的影迷素養(yǎng)與動畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，在數(shù)字技術(shù)開拓的新型創(chuàng)作空間中，以導(dǎo)演/演員的雙重身份實(shí)現(xiàn)了對表演效果最大程度的掌控。

CG技術(shù)對表演效果的修改和重塑，表明電影的最小單位已由膠片時(shí)代完整拍攝的一“幀”畫面，變成了數(shù)字時(shí)代離散的、相互獨(dú)立的、可被修改的一個(gè)“像素”，影像成為符碼，在數(shù)值的最小單位上成為可操縱的高度可變的元素集合體。在此意義上，電影正在從“拍攝”時(shí)代進(jìn)入“繪制”時(shí)代[7]，從而真正成為了導(dǎo)演表達(dá)思想觀念的“畫筆”，導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作自由得以釋放，乘數(shù)字技術(shù)之東風(fēng)，飛向想象力的寰宇。

總之，數(shù)字時(shí)代日新月異的技術(shù)手段，使得電影基于膠片媒介之“現(xiàn)實(shí)漸進(jìn)線”的屬性日趨減弱，憑借CG特效技術(shù)以“無中生有”地創(chuàng)設(shè)虛擬世界的能力愈發(fā)突出，呈現(xiàn)出一種趨于“奇觀化”的影像視覺風(fēng)格?！毒糅E》將“中國首部全真人CG電影”作為一大營銷噱頭和賣點(diǎn)，正是基于新技術(shù)所營造的電影奇觀對觀眾的吸引力，而其票房與口碑的雙重?cái)”?，很大程度上源于?dǎo)演郭敬明并未充分挖掘新技術(shù)給電影語言帶來的表現(xiàn)力與可能性，亦未將技術(shù)奇觀和敘事邏輯融會貫通，甚至稱不上“炫技”，而停留在較為粗糙的技術(shù)探索階段。

當(dāng)然，技術(shù)是一把雙刃劍。技術(shù)的無所不能也給新力量導(dǎo)演的電影創(chuàng)作敲響了警鐘。導(dǎo)演的工作可概括為：用影像講故事。這要求導(dǎo)演既具備敘事技能，又具備形式技能。技術(shù)進(jìn)步首先沖擊的正是電影的形式層面，在更新電影觀念、重組創(chuàng)作流程、拓展敘事主題的同時(shí)，亦對電影的表意系統(tǒng)和風(fēng)格特征產(chǎn)生了重要影響。圍繞技術(shù)元素生成的諸多電影語言，本就是身為導(dǎo)演必須掌握的表意手段，而由技術(shù)進(jìn)步催生的新語言，更是對當(dāng)下的新力量導(dǎo)演提出了新的要求。新力量導(dǎo)演的技術(shù)化生存，不僅要求導(dǎo)演了解技術(shù)、應(yīng)用技術(shù)，更要求導(dǎo)演具有將技術(shù)內(nèi)化為一種表意方式和美學(xué)風(fēng)格的自覺追求，從而將技術(shù)奇觀與敘事邏輯將結(jié)合，超越“炫技”的初步階段，朝電影技術(shù)美學(xué)邁進(jìn)。

如果奇觀美學(xué)與敘事呈現(xiàn)出游離的狀態(tài)，則表明技術(shù)仍未內(nèi)化為導(dǎo)演嫻熟運(yùn)用的電影語言參與電影意義的傳達(dá)，而仍處于“炫技”的初步階段。按照認(rèn)知比情感更為高級的傳統(tǒng)邏輯，奇觀在智力因素上遜于敘事，盡管奇觀場面的創(chuàng)設(shè)蘊(yùn)含了更高的技術(shù)含量，這意味著對新力量導(dǎo)演技術(shù)化生存的更高要求，卻也在同時(shí)指出了未來的發(fā)展方向。

烏爾善作為新力量導(dǎo)演中專注創(chuàng)作奇幻電影的技術(shù)派導(dǎo)演，對于3D技術(shù)的運(yùn)用表現(xiàn)出觸及電影語法層面的深入思考，并嘗試與電影敘事相結(jié)合?！皩ξ襾碚f，3D技術(shù)給電影語言增加了一個(gè)新的維度，你可以調(diào)動它的空間和透視，作為一種新的語法”[8]?！秾?jiān)E》中，烏爾善在胡八一向丁思甜表白的場景中，運(yùn)用了“銀幕平面特寫”[9]的3D電影語法，以凸出銀幕的大特寫主觀鏡頭，將觀眾置于胡八一的位置，在負(fù)視差區(qū)營造出一種幾可觸碰的空間距離感，“它讓人感覺到胡八一對丁思甜的凝視，那個(gè)距離感是愛情的距離?！盵10]烏爾善如此解釋，3D技術(shù)被用來強(qiáng)調(diào)主角此時(shí)強(qiáng)烈的情感濃度，參與到敘事的情感高潮段落中。

數(shù)字技術(shù)為人類想象力的實(shí)現(xiàn)提供了最大的可能性。這也是筆者近年來一直呼吁電影“想象力消費(fèi)”①時(shí)代正在來臨的技術(shù)基礎(chǔ)，而這也正是新力量導(dǎo)演的優(yōu)勢所在。想象力與數(shù)字技術(shù)幾乎是一體兩面的關(guān)系。因?yàn)椋斑\(yùn)用數(shù)字高科技手段，可以創(chuàng)造出全新藝術(shù)形態(tài)，并據(jù)此提升出的全新美學(xué)理念。由于科學(xué)技術(shù)的濫觴，科學(xué)技術(shù)直接介入藝術(shù)創(chuàng)作，催生出全新的藝術(shù)形態(tài)和全新的美學(xué)觀念，其鮮明的技術(shù)美學(xué)特質(zhì)是：光電、集合、驚顫、刺激、瞬間、碎片、虛幻、夢境、光怪陸離、目不暇接?！盵11]

無疑，《阿凡達(dá)》的想象力是頗為大膽而獨(dú)特的。正是技術(shù)為這種想象力的大膽?yīng)毺靥峁┝俗顖?jiān)實(shí)的保障。《阿凡達(dá)》的技術(shù)，是通過12年的技術(shù)研發(fā)，用了兩千多人的幕后技術(shù)團(tuán)隊(duì)，通過虛擬攝像技術(shù)、精妙表情抓取的數(shù)字表演技術(shù)、聯(lián)合數(shù)字立體攝影機(jī)、3D等尖端技術(shù)，以3000多個(gè)特效鏡頭，4萬多個(gè)CPU而開發(fā)出來，為人們創(chuàng)造出一個(gè)物理空間根本不存在的、想象中的世界——潘多拉星球。沒有電影對形式美的追求、沒有強(qiáng)大的數(shù)字技術(shù)支撐，這一切的想象力呈現(xiàn)是不可能的。而《阿凡達(dá)》給人的感動絕不僅僅止于3D技術(shù)營造的視覺奇觀和想象，影片的深厚內(nèi)蘊(yùn)的人文精神，宇宙意識和愛情想象與技術(shù)傳達(dá)完美融合，相得益彰。正因如此，“《阿凡達(dá)》的最大價(jià)值，體現(xiàn)為人類想象力的釋放。甚至讓技術(shù)走在了想象力的前面，而不是讓劇情淪為技術(shù)的奴隸……”[12]

電影數(shù)字技術(shù)充分開掘人們的視聽需求，并把這種技術(shù)融入到電影藝術(shù)表意系統(tǒng)中，就產(chǎn)生了數(shù)字技術(shù)美學(xué)，這是對技術(shù)美學(xué)中形式美因素的深度開掘。不難發(fā)現(xiàn)，“電影技術(shù)美學(xué)具有形式美的特征，虛擬性和逼真性共存，把人的豐富的想象力變?yōu)榭梢暤男蜗螅M(jìn)而創(chuàng)造出未知世界并拓展了電影的題材范疇和主題內(nèi)涵”。[13]

總之，在中國電影發(fā)展的關(guān)鍵期，在“工業(yè)水平”“重工業(yè)美學(xué)”“工業(yè)大片”等術(shù)語成為業(yè)界關(guān)注的焦點(diǎn)之時(shí)，在我們著力建構(gòu)電影工業(yè)美學(xué)之際，從技術(shù)美學(xué)的角度，上溯理性美學(xué)、技術(shù)美學(xué)傳統(tǒng)，深入解析電影的技術(shù)美學(xué)本體，認(rèn)識電影工業(yè)美學(xué)在美學(xué)的歷史長河中對技術(shù)美學(xué)的呼應(yīng)與拓展，這對深化當(dāng)下中國電影的產(chǎn)業(yè)研究、理論研究，都會帶來新的啟迪。

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