“看”伊卡洛斯飛行與墜落的藝術(shù)家視角

華中師范大學(xué)文學(xué)院、文化傳播研究中心 | 曾巍

一

英國(guó)詩(shī)人威斯坦·休·奧登（Wystan Hugh Auden，1907—1973）寫于1938年的詩(shī)《美術(shù)館》（“Musée des Beaux Arts”），讓藏于比利時(shí)皇家美術(shù)館的尼德蘭畫家彼埃特·布魯蓋爾（Pieter Bruegel，1525—1569）的油畫《有伊卡洛斯墜落的風(fēng)景》（Landscape with the Fall of Icarus）有了更高的公眾知名度。這首公認(rèn)的現(xiàn)代英語(yǔ)詩(shī)歌名作，是典型的“藝格敷詞”（ekphrasis）詩(shī)，即以生動(dòng)的語(yǔ)言對(duì)圖像尤其是藝術(shù)作品進(jìn)行描述或說(shuō)明。詩(shī)作完成于奧登參觀美術(shù)館后，書寫了詩(shī)人注目欣賞《有伊卡洛斯墜落的風(fēng)景》后的感觸。全詩(shī)共有兩節(jié)，第二節(jié)以平實(shí)、中性的語(yǔ)調(diào)用文字還原了畫面上的場(chǎng)景：

例如，在布魯蓋爾的《伊卡洛斯》中：一切

都悠閑地對(duì)災(zāi)難背過(guò)臉去；那耕夫或許

聽見了落水的噗嗵聲，那慘呼的余音，

但是對(duì)他來(lái)說(shuō)，那并非了不得的失?。惶?yáng)

一如平常照著白腿消失在綠波

之中；那豪華精巧的船只也必看見了

駭人的景象：一個(gè)男孩從天空墜落，

但它有它的去處，仍舊平靜地繼續(xù)航行。[1]185-186

布魯蓋爾畫作的題材，來(lái)自一則古希臘神話。代達(dá)羅斯是技藝高超的能工巧匠，他建造了著名的克里特迷宮，囚禁牛頭怪物米諾陶洛斯，但也被克里特國(guó)王幽禁在島上。他以羽毛、黃蠟和絲線制造翅膀，縛于自己和兒子伊卡洛斯身上以逃出生天。在飛行中他教導(dǎo)伊卡洛斯如何扇動(dòng)雙翼，并選擇飛行路線：不可太低，以免沾染水汽讓翅膀變沉；也不可太高，否則黃蠟將被太陽(yáng)融化。但伊卡洛斯在飛行中忘乎所以，直上高空，高溫讓伊卡洛斯失去了羽翼，因此墜海而死。古羅馬詩(shī)人奧維德在《變形記》（Metamorphoses）卷八中講述了這個(gè)故事，其中提到，當(dāng)父子倆在空中飛行時(shí)，“下面垂竿釣魚的漁翁，扶著拐杖的牧羊人，手把耕犁的農(nóng)夫，抬頭望見他們都驚訝地屹立不動(dòng)，以為他們是天上的過(guò)路神仙”[2]。此處一筆帶過(guò)的人物，都出現(xiàn)在布魯蓋爾的畫布之上，可見，《變形記》中似乎偏離故事主線的部分，成為了畫家構(gòu)思的素材之源。

按照奧維德的描述，漁翁、牧羊人、農(nóng)夫看到了伊卡洛斯的飛行，并流露出震驚與艷羨，至于伊卡洛斯墜落海中，這幾位“群眾演員”是否目擊，《變形記》中是語(yǔ)焉不詳?shù)?。在布魯蓋爾描繪的墜海一刻，次要人物之一的農(nóng)夫居于畫幅中心，牧羊人與漁夫也處在前景之中，而伊卡洛斯已半入水中，只露出猶在撲騰的兩條腿——如沒有標(biāo)題提示，很難猜出落水人就是神話中御風(fēng)而行的少年。尤其是，畫家在事故發(fā)生點(diǎn)的上側(cè)，添上了一艘豪華商船，和耕夫身上的衣飾仿佛共同暗示著，觀者所見是畫家生活時(shí)代的世界一隅。畫作凝聚的時(shí)刻，農(nóng)夫、漁夫正專注于手頭的工作，牧羊人望著天空出神，似乎都沒有看見災(zāi)難的發(fā)生。背過(guò)身的耕夫與牧人、低著頭的漁夫，究竟是否目睹了伊卡洛斯的墜落，遂成為了觀者熱衷討論的話題。有人曾搜集過(guò)這同一幅畫作的“藝格敷詞”詩(shī)，發(fā)現(xiàn)至少有6 位詩(shī)人曾一試身手[3]。名氣最大的除了奧登，就是美國(guó)詩(shī)人威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams，1883—1963），他采用白描法勾連起畫面中的元素，結(jié)尾處“離岸不遠(yuǎn)處/微不足道地響了//一聲撲通不大被人注意/那就是/伊卡洛斯正在溺水”[4]，似乎說(shuō)耕夫們都未注意到。但奧登則相反，他“加以自己的想象，說(shuō)耕夫和船上的人很可能都聽到或看到了災(zāi)難的發(fā)生，但無(wú)動(dòng)于衷”[1]187，《美術(shù)館》一詩(shī)的主題，便落到了如何面對(duì)他者的苦難上。

有伊卡洛斯墜落的風(fēng)景 彼埃特·布魯蓋爾

事實(shí)上，這首詩(shī)開篇即交代了這一主題，它說(shuō)古代的畫師們“多么透徹地理解/苦難在人間的位置”，與布魯蓋爾將伊卡洛斯的墜落以極小的尺寸，放置在畫幅上不起眼的區(qū)域相呼應(yīng)。而當(dāng)災(zāi)難降臨時(shí)，“別的人正吃飯或開窗或只是無(wú)聊地散步”，“不想要它光臨的孩子們/在樹林邊緣的池塘上溜著冰”，當(dāng)“可怖的殉教”在“某個(gè)雜亂的地點(diǎn)進(jìn)行”，那里“群狗繼續(xù)著狗的生活，施虐者的馬/在一棵樹干上蹭著它無(wú)辜的屁股”。奧登在這里提到的部分場(chǎng)景，據(jù)考證可能來(lái)自布魯蓋爾與其他畫師的另外的作品?；蛟S，當(dāng)詩(shī)人落目于所看之畫，由其所思聯(lián)想到的其他畫面也從記憶深處浮現(xiàn)在他腦海內(nèi)部的“眼簾”，促使他將其連綴于一首整體性的詩(shī)中。這些共有“苦難”主題的畫面，在形象背后藏有深意：苦難與傷痛是一種個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，我們都無(wú)法真正感同身受于他人的痛苦；他者的痛苦在主體的心靈世界中，或許能激起同情、憐憫，但那只是短時(shí)一瞬，猶如伊卡洛斯落入寬闊洋面濺起的星點(diǎn)水花；而將個(gè)體的痛苦經(jīng)驗(yàn)置于時(shí)間洪流來(lái)看也眇乎小哉，無(wú)法改變歷史航船的行進(jìn)路線。

看上去，就耕夫們是否看見了伊卡洛斯的落水，威廉斯與奧登似乎有不同意見。或者說(shuō)，兩位詩(shī)人的分歧，在于畫家是否認(rèn)為這些畫中人物目睹了悲劇事件。這一點(diǎn)顯得如此關(guān)鍵，因?yàn)樗鼪Q定了是否需要以及如何對(duì)人物的行為進(jìn)行道德批判。同時(shí)，這也仿佛是推究畫家創(chuàng)作意圖的一個(gè)切入點(diǎn)。談到這一問題，不妨回到畫作的標(biāo)題“Landscape with the Fall of Icarus”上。標(biāo)題的中心詞是“風(fēng)景”，“伊卡洛斯的墜落”只是由介詞“with”引出的伴隨事件，表示事件發(fā)生在“風(fēng)景”空間之內(nèi)。而在畫幅的二維平面上，給事發(fā)地點(diǎn)所分配的尺寸也確乎小得可憐，它被置于中景，就吸引觀者的注意力而言，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上耕馬、羊群、樹木、遠(yuǎn)山這些元素，更遑論服飾鮮亮的耕夫。這是否意味著，布魯蓋爾所要展現(xiàn)的本就是這片開闊而祥和的風(fēng)景，伊卡洛斯只是偶然突降其中的外來(lái)異質(zhì)元素？確實(shí)也有論者通過(guò)對(duì)這幅畫的細(xì)節(jié)考察，指出畫家所展示的場(chǎng)景并非古希臘或奧維德時(shí)代，而是畫家所生活的16 世紀(jì)尼德蘭的景觀：人們生活在安寧、有序的自然與社會(huì)環(huán)境之中，耕夫、漁民、牧者分別代表著農(nóng)業(yè)、漁業(yè)、畜牧業(yè)已發(fā)展到一定程度，而商船則是貿(mào)易的象征?！霸诓剪斏w爾的畫作中，農(nóng)業(yè)與貿(mào)易被展現(xiàn)為人類生活與勞作的世界中不可或缺的元素?！盵5]至于畫上的中心人物，則具有某種象征意義：“恪盡職守的農(nóng)夫形象，則是自愿服從于更大的社會(huì)結(jié)構(gòu)和有序世界的傳統(tǒng)標(biāo)志之一?！盵6]按照這樣的理解，伊卡洛斯的落水，只可能在那一刻短暫打破平靜，也只能成為“布魯蓋爾和諧世界的一個(gè)旁注”[5]。如果布魯蓋爾的本意如此，他所塑造的各行各業(yè)的勤勉人士是否有暇關(guān)注遠(yuǎn)處的一個(gè)水花，也就不那么重要了。

這是不是說(shuō)，詩(shī)人會(huì)錯(cuò)了畫家的意呢？或者說(shuō)，詩(shī)人是不是故意曲解了畫家的意呢？如果文字作為媒介符號(hào)比形象、色彩在傳情達(dá)意上更直接，詩(shī)人是否能向讀者更準(zhǔn)確地傳遞他要表達(dá)的意呢？如果威廉斯的詩(shī)只是用凝練的語(yǔ)言呈現(xiàn)出了一個(gè)客體而不以主觀態(tài)度加以干涉，奧登卻直接點(diǎn)出了苦難的主旨。那么，詩(shī)人自己對(duì)他者苦難的態(tài)度若何？他是在指責(zé)旁觀者的冷漠、麻木，還是傳遞了某種無(wú)可奈何？他意欲喚起讀者的同情還是敦促讀者去審視置身事外的鐵石心腸？《美術(shù)館》的語(yǔ)調(diào)還是太冷峻，從字里行間很難看出作者的惻隱、焦灼、憤怒等情緒，也很難看出他將自己置于了耕夫們的對(duì)立面還是將自己劃為了同一類。這自然引起了讀者的猜測(cè)，甚至一位叫坎貝爾的先生對(duì)奧登的態(tài)度提出商榷，認(rèn)為他“出了錯(cuò)兒”，將個(gè)人苦難的“私事”看作了“一種景觀”，他甚至說(shuō)奧登就是那位耕夫，就是船只，目睹慘象，只是因?yàn)椤坝幸皇自?shī)要完成，遂仍舊平靜地繼續(xù)航行”[1]189-199。

無(wú)獨(dú)有偶，一位當(dāng)代批評(píng)家也將詩(shī)人與耕夫聯(lián)系在一起，只不過(guò)他找到的共同點(diǎn)并非情感，而是勞作方式上的類似——寫作就如犁地，需要專注于眼前的每一行。在他看來(lái)，奧登何曾無(wú)視苦難，前不久結(jié)束的中國(guó)之行，親眼所見中國(guó)人民飽受日本侵略者暴行殘害的艱難境遇讓他對(duì)苦難有真切的感受，也讓他對(duì)人類的野蠻備感失望。他對(duì)空襲記憶尤深，曾在詩(shī)中寫下：“飛行恰是其本應(yīng)憎惡的思想的產(chǎn)物，/也不會(huì)明白，為何他們的飛機(jī)/總要試圖闖入生活?！盵7]而當(dāng)他參觀美術(shù)館時(shí)，“內(nèi)心深處的經(jīng)驗(yàn)——飛行器、向上的滑翔、無(wú)辜受難者，賦予布魯蓋爾畫作中落水少年的命運(yùn)一個(gè)現(xiàn)代回響”[8]。而中國(guó)之行的所見所聞，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的厭惡，也促使他思想發(fā)生了轉(zhuǎn)變，逐漸對(duì)政治失去了興趣，從社會(huì)活動(dòng)撤回文學(xué)創(chuàng)作，這也就是那位耕夫的象征意蘊(yùn)：“專注于在神圣而孤獨(dú)的行列上僅僅創(chuàng)造美的人物”[8]。這樣說(shuō)來(lái)，奧登的“轉(zhuǎn)身”并非不愿直面苦難，而是找到了他作為獨(dú)立作家和詩(shī)人的使命。

二

如果畫布是布魯蓋爾的眼睛，他是在遠(yuǎn)遠(yuǎn)的高處俯瞰落水事件，壓根無(wú)從施以援手。伊卡洛斯倒栽蔥跌入畫布的姿勢(shì)，著實(shí)有些狼狽，在定格的瞬間，他的上半身已沒入水中，觀者無(wú)從知曉事發(fā)時(shí)刻他的表情進(jìn)而推斷他的心理活動(dòng)——伊卡洛斯的兩條腿，只是犧牲者的符號(hào)，難以滿足對(duì)人物生動(dòng)性的好奇。另一位藝術(shù)家亨德里克·戈?duì)柶鏋跛?Hendrik Goltzius，1558—1617)的作品，似乎能彌補(bǔ)這一遺憾。在這幅作品中，畫家將定格時(shí)刻前移到伊卡洛斯失去翅膀的剎那，整個(gè)圓形幅面幾乎被這個(gè)突遭變故的健美少年所占據(jù)。他的四肢，雖然這一瞬在球形區(qū)域形成穩(wěn)定性構(gòu)圖，但仰面朝天的姿態(tài)、上下分離的雙腿、按向前額的左手以及垂向地面的右手分明暗示他處于失重狀態(tài)，馬上將從圓中掉落出去，讓這片區(qū)域歸于一片空無(wú)。如果說(shuō)戈?duì)柶鏋跛箍桃膺x擇的圓形幅面，可以看作藝術(shù)家的目光視域，那么他看到的的墜落中的伊卡洛斯，則是驚慌、懊惱、悔恨的“失足少年”。

伊卡洛斯 戈?duì)柶鏋跛?/p>

根據(jù)戈?duì)柶鏋跛沟淖髌?，?dāng)代詩(shī)人比利·柯林斯（Billy Collins）也創(chuàng)作了一首“藝格敷詞”詩(shī)。詩(shī)的起句，頗有和奧登“較勁”的意思。他說(shuō)，“奧登所偏愛的伊卡洛斯是兩條細(xì)腿/即將隨著水花消失在綠波中/那時(shí)其他所有人都忙于自己的事/漁夫和水手，還有牧人和它的羊”。但他馬上轉(zhuǎn)向戈?duì)柶鏋跛顾L的故事版本，那是“少年的苦難/墜落中的他渾身肌肉填充圓形畫布/仿佛正掉入世界的一個(gè)洞，/穿過(guò)我們看見他的瞳孔”。因此，我們就能把他的形象拉到近前端詳，也就能看清他“驚恐的臉”，“因?yàn)榛诤薅で??？铝炙拐J(rèn)為戈?duì)柶鏋跛箍吹降呐c布魯蓋爾很不一樣，這是因?yàn)閮晌凰囆g(shù)家有不同的視角。而只要調(diào)整距離、變換視角，伊卡洛斯事件同樣“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”?？铝炙股踔猎谠?shī)中妙想天開地提議將布魯蓋爾的畫中時(shí)刻“倒放回去”，就能“產(chǎn)生一個(gè)奇妙視界”：“濕漉漉的少年升上天空/快速的特寫鏡頭就會(huì)捕捉到悲傷/或者是糊涂”，如果“我們?cè)噲D顯示/不聽父親勸告的后果”[9]。這意味著在“觀看”事件時(shí)，還可以有選擇性地聚焦于連續(xù)時(shí)間中的某個(gè)片段，甚至是將時(shí)間線的方向翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)、將不連續(xù)的時(shí)間線重組起來(lái)采覽，將連續(xù)敘事轉(zhuǎn)化為非線性敘事。顯然，對(duì)同一對(duì)象不同方式的觀察，將得到有差異的結(jié)果，也將產(chǎn)生有殊別的觀感。畫家也好，詩(shī)人也好，他們?cè)谧髌分谐尸F(xiàn)的，或許不是他們真正看到的東西，而是他們希望觀眾與讀者注意到的東西。

代達(dá)羅斯與伊卡洛斯 萊頓

細(xì)心的讀者一定留意到了，戈?duì)柶鏋跛棺髌分幸量逅沟恼路?，有一個(gè)插著翅膀在半空盤旋的小人，那無(wú)疑是伊卡洛斯的父親代達(dá)羅斯。他被描畫得如此微眇，或許一是為了顯示他距離出事地點(diǎn)很遠(yuǎn)，二則表明他也無(wú)力挽回悲劇的發(fā)生。作為《變形記》所講述故事的中心人物之一，代達(dá)羅斯在布魯蓋爾的畫作中是退場(chǎng)的，在戈?duì)柶鏋跛惯@里也是幾可忽略的。那么，有沒有人“看見”過(guò)這位技藝出神入化的匠人呢？19世紀(jì)的英國(guó)畫家弗雷德里克·萊頓（Frederic Leighton，1830—1896）將故事的時(shí)間線再次前移，讓我們看到了代達(dá)羅斯為兒子裝上翅膀，少年躍躍欲試那激動(dòng)人心的時(shí)刻。

在萊頓的畫筆之下，父子二人站在一座高臺(tái)之上，父親已為孩子裝上翅膀，正殷勤地勾著腰，仿佛在交代飛行的要領(lǐng)、叮囑注意事項(xiàng)。伊卡洛斯身后的雙翼高高揚(yáng)起，伸出了畫幅之外，鼓蕩的黑布也表明風(fēng)勢(shì)正好，萬(wàn)事俱備。伊卡洛斯眺望著遠(yuǎn)方，右手握拳高舉，對(duì)即將開始的飛行滿是憧憬，又信心百倍。畫作的背景是典型的希臘海岸，還有一尊立在多利安圓柱上、向天空揮手的智慧女神雅典娜雕像。整幅畫作洋溢著樂觀的精神和磅礴的氣勢(shì)，伊卡洛斯形象俊美，目光堅(jiān)定，對(duì)接下來(lái)的禍?zhǔn)潞翢o(wú)預(yù)見，也沒有絲毫擔(dān)憂。萊頓想讓觀者看到的，是一個(gè)在雅典娜戰(zhàn)斗精神鼓舞之下，敢于挑戰(zhàn)自我的大無(wú)畏英雄。在伊卡洛斯身上，顯然寄寓了畫家的理想。如果注意到畫家對(duì)父子二人皮膚深淺的著色處理，就能發(fā)現(xiàn)畫家有意“建立一個(gè)社會(huì)的和智力層次上的等級(jí)結(jié)構(gòu)”，伊卡洛斯是按照阿波羅的原型來(lái)塑造的，是畫家所理解的“通過(guò)努力成功獲得啟蒙，理想化的維多利亞時(shí)期男性的象征”[10]，因此，這個(gè)人物已經(jīng)超越了古典神話的原有屬性，成為了肩負(fù)時(shí)代精神的新典型。一言蔽之，萊頓筆下的伊卡洛斯不是他“看到”的，而是依據(jù)自己心中的美的理想描繪出來(lái)的美的化身。

但藝術(shù)家，又必須依其所見來(lái)構(gòu)思，并以擅長(zhǎng)的媒介來(lái)完成他的作品。繪畫或詩(shī)歌，都不只是表達(dá)抽象的情緒與觀念，而需要在其作品中呈現(xiàn)出某種形象。形象和情緒、觀念的結(jié)合，即是在藝術(shù)家心靈之中形成的“意象”，藝術(shù)家所要表現(xiàn)的，即是這種“心理圖式”，來(lái)自于從心靈從外部世界獲得的若干形象，并對(duì)它們進(jìn)行了變形、修飾、重組等加工。這一工作的第一步，是“觀看”，是調(diào)用眼睛獲得對(duì)外部世界的初步認(rèn)識(shí)。視覺捕捉事物、掃描事物、勘定其邊界，探究其質(zhì)地，因此“是一種積極的探索，它是有高度選擇性的，不僅對(duì)那些能夠吸引它的事物進(jìn)行選擇，而且對(duì)看到的任何一種事物進(jìn)行選擇”[11]49。在整體觀照和細(xì)節(jié)探索中，眼睛也獲得了所觀對(duì)象的突出特征，有利于之后在表現(xiàn)它時(shí)能使其更為生動(dòng)，活靈活現(xiàn)如來(lái)自真實(shí)的客觀世界。萊頓以阿波羅雕像為原型繪出的伊卡洛斯、依據(jù)親臨羅德島所見的希臘海岸與建筑畫出的背景風(fēng)光[10]，布魯蓋爾作品中現(xiàn)場(chǎng)感極強(qiáng)的圖景，以及奧登詩(shī)歌中對(duì)日常生活蒙太奇式的描摹，便達(dá)到了這樣的效果。而從單個(gè)作品的整體來(lái)看，藝術(shù)家在對(duì)形象的處理上融入了自我的經(jīng)驗(yàn)，他要所展現(xiàn)的，是“認(rèn)知”基礎(chǔ)上對(duì)世界的“理解”。故爾，“任何一個(gè)人的眼力，都能以一種樸素的方式，展示出藝術(shù)家所具有的那種令人羨慕的能力，這就是那種通過(guò)組織的方式創(chuàng)造出能夠有效地解釋經(jīng)驗(yàn)的圖式的能力”[11]56。優(yōu)秀的藝術(shù)家，有一雙敏銳的觀察世界的眼睛，而他的心靈，則指導(dǎo)眼睛不斷調(diào)整觀察的視角，使其能發(fā)現(xiàn)獨(dú)屬于這一心靈的東西。這也就是塞尚說(shuō)的，“一個(gè)人必須為自己創(chuàng)造出一種視覺，他必須觀察眼前那些未曾被人發(fā)現(xiàn)的自然”，“我認(rèn)為藝術(shù)就是個(gè)人的知覺。我讓這種知覺處于情感之中，然后求助理智將它組織為一件作品”[12]。

神話是虛構(gòu)的，沒有人親眼看到過(guò)克里特島錯(cuò)綜復(fù)雜的迷宮，美輪美奐的神奇雙翼以及懸崖邊、天空上或墜入海中的伊卡洛斯。這位少年的形象，存在于藝術(shù)家的想象之中，是藝術(shù)家通過(guò)“心靈之眼”看到的。他是藝術(shù)家表現(xiàn)的對(duì)象而非臨摹的對(duì)象，而“表現(xiàn)”的內(nèi)容一定會(huì)超出個(gè)別事物的表象，其中融入了創(chuàng)作者的心靈經(jīng)驗(yàn)。如果說(shuō)，創(chuàng)作者要具備觀察外部世界的能力，他也同樣要具備“觀看”自我內(nèi)心世界的能力。他的視覺，不僅要有向外的視角，同時(shí)也要有“內(nèi)視角”。在作品之中，外在的東西和內(nèi)在的東西實(shí)現(xiàn)了融合，從而統(tǒng)一為“藝術(shù)真實(shí)”，心靈與藝術(shù)品也實(shí)現(xiàn)了同構(gòu)。對(duì)于觀者來(lái)說(shuō)，他也需要去窺探內(nèi)在于作品結(jié)構(gòu)的藝術(shù)家心靈。奧登觀布魯蓋爾畫作而成詩(shī)，并非僅對(duì)畫作進(jìn)行簡(jiǎn)單描述，他述及耕夫、牧人與漁翁，更在于追探他們的情感、態(tài)度，由此與畫家的心靈對(duì)話。戈?duì)柶鏋跛古c萊頓將伊卡洛斯的身體描繪得惟妙惟肖，更重要的也是為了展示一個(gè)內(nèi)在的心靈。藝術(shù)的方式多種多樣，如果不去勾描細(xì)節(jié)也能表現(xiàn)出豐富的心靈，亦是一種不錯(cuò)的選擇。亨利·馬蒂斯（Henri Matisse，1869—1954）就是這樣做的。他的《伊卡洛斯》是一副剪貼作品，其中黑色的人形輪廓張開雙臂如翅膀，鑲嵌在鮮亮的藍(lán)色之中，他的四周散布著黃色的帶刺物。馬蒂斯展現(xiàn)的，是飛行的伊卡洛斯還是墜落的伊卡洛斯？似乎都可以講得通：如果藍(lán)色是天空，黃色就如星辰和光芒；如果藍(lán)色是大海，黃色不妨理解為水草。無(wú)論是在天空中還是大海上，這個(gè)抽象形式的伊卡洛斯四肢舒展，仿佛自由舞動(dòng)的靈魂。引人注目的是，一個(gè)紅色小圓塊，標(biāo)出了伊卡洛斯的心臟，讓這個(gè)落在平面上的靈魂仿佛躍動(dòng)起來(lái)——這一神來(lái)之筆，讓觀者一下子準(zhǔn)確捕捉到了心靈。

三

詩(shī)人與畫家，擁有同樣敏感的藝術(shù)心靈，只是他們?cè)谒茉旄髯缘淖髌窌r(shí)，采用了不同的媒介形式。作為造型藝術(shù)的繪畫，主要運(yùn)用線條與色彩來(lái)表現(xiàn)或想象對(duì)象在某個(gè)瞬間的凝態(tài)，將對(duì)象納入由畫幅限定的空間之中；詩(shī)歌則用語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)或想象對(duì)象，將其形態(tài)在時(shí)間維度上展開。媒介性質(zhì)決定了詩(shī)畫之間的界限，但藝術(shù)心靈卻能夠打破這種界限，使之在情感、態(tài)度上實(shí)現(xiàn)共通?！八嚫穹笤~”的高級(jí)境界，是藝術(shù)家之間的心弦共振。畫家的肉眼和“心靈之眼”，重在捕捉對(duì)象在事件連續(xù)圖像中的“定格一楨”，并在展現(xiàn)它時(shí)給予特寫；詩(shī)人則需要關(guān)注一段時(shí)間進(jìn)程，先發(fā)現(xiàn)繼而展現(xiàn)出對(duì)象在時(shí)間線上的連續(xù)變化。不妨這樣說(shuō)，畫家在掃描對(duì)象后選擇了一個(gè)穩(wěn)定的視角進(jìn)行聚焦，而詩(shī)人的視角與焦點(diǎn)，有可能隨著對(duì)象的運(yùn)動(dòng)而運(yùn)動(dòng)，也有可能跟隨自我的心之所往而馳變。構(gòu)思中的藝術(shù)家，“寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里”[13]，他的心靈決定了他視野的廣度和目力的縱深，以及他視角轉(zhuǎn)換的豐富度與靈活度。

因觀畫而起興的“藝格敷詞”詩(shī)，經(jīng)歷了媒介符號(hào)與視角的雙重轉(zhuǎn)換。奧登的詩(shī)，將焦點(diǎn)由畫內(nèi)移向了畫外，漸次迭現(xiàn)出一個(gè)個(gè)看似與畫作無(wú)關(guān)的平行場(chǎng)景，但又匯聚于同一主題下從而形成了敘事脈絡(luò)；柯林斯的詩(shī)，則試圖逆轉(zhuǎn)時(shí)間線從而獲致影像特效?！八嚫穹笤~”的創(chuàng)作視角多種多樣，有人曾列舉出一些，比較常規(guī)的有如實(shí)描述場(chǎng)景、將畫中的形象與其他畫作關(guān)聯(lián)起來(lái)、表達(dá)觀畫者的感受、闡明藝術(shù)家組織或呈現(xiàn)對(duì)象的方式、探討藝術(shù)家與主題的關(guān)系、敘述畫作的創(chuàng)作過(guò)程等，還有一些方式的視角較為獨(dú)特，如敘述者直接對(duì)畫家言說(shuō)、直接對(duì)作品對(duì)象言說(shuō)，或者以畫作中一個(gè)人物或一組人物的口吻敘述等[3]。雖然他舉出較多的詩(shī)歌例子來(lái)印證歸納出的種種方式，但顯然不可能窮舉。藝術(shù)不同于數(shù)學(xué)，不是所有特殊的作品都服從于一般性的規(guī)律，恪守模型和公式依葫蘆畫瓢進(jìn)行創(chuàng)作，幾乎不可能產(chǎn)生一流的藝術(shù)。高明的藝術(shù)家，是新的視角的發(fā)明者，往往通過(guò)打破常規(guī)使作品顯出“個(gè)性”。當(dāng)他這樣做時(shí)，也就“穿越了閾限，獲致一種全新的視角，在其中詩(shī)與畫彼此交融，我們將自我投入其中并使之增色”[14]。面對(duì)這樣的詩(shī)，讀者不僅能看到動(dòng)起來(lái)的畫，還能與畫家與詩(shī)人的“心靈之眼”對(duì)視，并因靈犀一點(diǎn)而神遇。

伊卡洛斯 馬蒂斯

伊卡洛斯的故事，是詩(shī)人們鐘愛的題材。他們不斷變化視角，對(duì)這一神話故事原型進(jìn)行創(chuàng)造性改寫，讓這個(gè)人物呈現(xiàn)出多變面孔。詩(shī)人仿佛親眼看見了伊卡洛斯飛行與墜落的全過(guò)程，試圖復(fù)原故事之中被前人忽視的細(xì)節(jié)。如美國(guó)女詩(shī)人安妮·塞克斯頓（Anne Sexton，1928—1974）在一首題為《致一位大功告成的朋友》（“To A Friend Whose Work Has Come To Triumph”）的詩(shī)中這樣寫道：

傷悼伊卡洛斯 德雷珀

想想伊卡洛斯，粘上這對(duì)濕乎乎的翅膀，

體驗(yàn)他肩胛處奇妙的輕微的扯動(dòng)，想想第一次飛升到迷宮的草地之上那完美的瞬間。想想這是何等成就！正下方有一些樹，笨拙如駱駝；

身邊驚起直直掠過(guò)的椋鳥

想想天真的伊卡洛斯干得多出色：

比一篷帆更大，他在霧和毛茸茸大海的

巨浪上方閃過(guò)。翅膀令人贊嘆！

感受他脖頸處的熱火，看他隨意地

抬眼一瞥就被吸引住了，奇跡般

被拽進(jìn)滾燙的眼。誰(shuí)在意他跌回大海？[15]（筆者自譯）

塞克斯頓的視角聚焦的，是伊卡洛斯在空中飛行的驕傲姿態(tài)。在她看來(lái)，這段飛行不能僅僅理解為墜水的前奏，也不是導(dǎo)致他最終毀滅的直接原因。從充滿贊嘆的語(yǔ)調(diào)來(lái)看，詩(shī)人將這次飛行，看作是對(duì)未知的探索，是奮不顧身的勇敢嘗試，她著意刻畫了在飛行中伊卡洛斯身體粘上翅膀與掠過(guò)大海時(shí)的細(xì)微體驗(yàn)，并與扎根大地?zé)o法飛升的樹進(jìn)行對(duì)比，意在肯定敢于從現(xiàn)實(shí)中超拔出來(lái)的氣概，而只要邁出了關(guān)鍵的一步，伊卡洛斯就是成功的——成就感的體驗(yàn)，存在于過(guò)程之中，結(jié)果并不那么重要。在詩(shī)的結(jié)尾處，詩(shī)人略微提到伊卡洛斯的墜落：“看他為太陽(yáng)歡呼然后墜落下來(lái)/而他理智的父親徑直步入了城鎮(zhèn)。”熱情的太陽(yáng)被表述為飛行的目標(biāo)，他曾在激情的指引下無(wú)限接近，即使未達(dá)終點(diǎn)，也好過(guò)墜落到“城鎮(zhèn)”所隱喻的庸碌塵世生活中。從口吻來(lái)看，這首詩(shī)是詩(shī)人對(duì)一位也許正經(jīng)歷挫折的朋友的勸慰，而詩(shī)人重述伊卡洛斯做類比，肯定其飛行的價(jià)值，也傳遞出自我對(duì)人生意義的理解。

同樣認(rèn)為伊卡洛斯的飛行并非失敗的，還有美國(guó)當(dāng)代詩(shī)人杰克·吉爾伯特（Jack Gilbert，1925—2012)。在《失敗與飛行》（“Failure and Flying”）中，伊卡洛斯只在詩(shī)的開頭與結(jié)尾處兩度現(xiàn)身，仿佛只是一個(gè)“報(bào)幕員”。中間的詩(shī)行，詩(shī)人是在討論愛情與婚姻。他寫道，面對(duì)愛情的結(jié)束或婚姻的失敗，許多人會(huì)說(shuō)早知道這就是錯(cuò)誤，但詩(shī)人的態(tài)度是“任何/值得做的事，做得糟糕也值得做”。接著詩(shī)人將視角轉(zhuǎn)向愛情與婚姻中的美好時(shí)光，在兩情相悅的時(shí)刻，“她的優(yōu)雅/像羚羊站立在黎明的薄霧里”；“海的光在她身后，寥廓的天空/在海的另一側(cè)”。點(diǎn)點(diǎn)滴滴的回憶提醒著，即使愛情已逝，但愛曾經(jīng)存在就是美妙的體驗(yàn)。這就如詩(shī)人所理解的伊卡洛斯的飛行：“在墜落時(shí)并沒有失敗，/而只是他的勝利告以終結(jié)?！盵16]與塞克斯頓一樣，吉爾伯特化用了伊卡洛斯的故事，用以表現(xiàn)他想表達(dá)的主題。而伊卡洛斯的飛行，在詩(shī)人看來(lái)與這一主題如此貼合，于是就落入詩(shī)句之中，成為當(dāng)代場(chǎng)景與藝術(shù)家心靈的一個(gè)旁注。

兩位英美當(dāng)代女性詩(shī)人，對(duì)伊卡洛斯的故事進(jìn)行了更大膽、激進(jìn)的改編，她們構(gòu)想出故事中原本不存在的人物，將其作為敘述者，讓她們看到并重述眼中的伊卡洛斯。穆里爾·魯凱澤（Muriel Rukeyser，1913—1980）《等待伊卡洛斯》（“Waiting for Icarus”）的敘述者，是遭到伊卡洛斯拋棄的姑娘。她對(duì)伊卡洛斯的丑陋行徑展開了控訴：他的飛行，不過(guò)是離開的借口，以事業(yè)為由他狠心離去，還以甜言蜜語(yǔ)哄騙她在海邊等他歸來(lái)。而到了詩(shī)的結(jié)尾，這位少女幡然醒悟：與其深陷于回憶中難以自拔，不如當(dāng)初就“自己去試試那翅膀”，這樣“豈不好過(guò)在這里望穿秋水”[17]?？鍫枴ぐ病み_(dá)菲（Carol Ann Duffy，1955—）所虛構(gòu)出的伊卡洛斯夫人，她的態(tài)度更為直接?！兑量逅固罚ā癕rs. Icarus”）全詩(shī)只有短短五句，這位遺孀站在山丘上，似乎并不悲傷，她審視了伊卡洛斯的飛行，直斥他的剛愎自用和一意孤行，在她看來(lái)，這個(gè)男人不自量力的行為，“向世界證明/他是個(gè)徹頭徹尾、如假包換的一等一的笨蛋”[18]。在兩位女詩(shī)人的視角中，寄托了覺醒的女性對(duì)男權(quán)的反抗，因此伊卡洛斯，就不得不委屈地被降格為或奸詐或愚蠢的男性形象。

俗語(yǔ)說(shuō)，一千個(gè)讀者眼中，就有一千個(gè)哈姆雷特，那么，一千個(gè)藝術(shù)家，也會(huì)創(chuàng)造出一千個(gè)伊卡洛斯。通過(guò)上面的分析我們看到，無(wú)論是畫家還是詩(shī)人，他們選取觀看對(duì)象的視角，決定了他們塑造的人物形象。而選取視角繼而為形象構(gòu)形、著色的，是操控著眼睛和手，操控著線條與語(yǔ)言的藝術(shù)家的心靈。隨著藝術(shù)家情感的律動(dòng)與理智的導(dǎo)航，伊卡洛斯可以在畫布和詩(shī)行間飛翔，也可以跌入調(diào)色板的微瀾和詞語(yǔ)的漩渦中。而讀者和觀眾，則跟隨者藝術(shù)家的筆觸，被伊卡洛斯故事的推進(jìn)帶入種種情緒，或?yàn)樗娘w行喝彩，或?yàn)樗穆渌瘋?。英?guó)古典主義畫家赫伯特·詹姆斯·德雷珀（Herbert James Draper，1863—1920）在油畫作品《傷悼伊卡洛斯》（The Lament for Icarus）中就著力渲染了這種憂傷氛圍。在這幅畫面前，讀者的心也會(huì)因伊卡洛斯的墜亡而沉落。但是，藝術(shù)形象是不會(huì)死去的，還會(huì)有藝術(shù)心靈將這位少年冰冷的軀體溫?zé)幔蒙屎驼Z(yǔ)言給他插上另一對(duì)翅膀，將他送上更自由的天空。