西夏石窟壁畫中的《藥師經(jīng)變》研究

李佳函

摘要：西夏石窟中的《藥師經(jīng)變》，在藝術(shù)手法和內(nèi)容上，早期多模仿唐宋以及西域回鶻藝術(shù)手法，中晚期形成獨特的民族風格。學術(shù)界對西夏《藥師經(jīng)變》的相關(guān)研究較少，本文從《藥師經(jīng)變》不同時期的歷史演變和西夏《藥師經(jīng)變》的特點進行解讀，分析了西夏時期《藥師經(jīng)變》和不同時期《藥師經(jīng)變》的藝術(shù)特征對比。

關(guān)鍵詞：《藥師經(jīng)變》；西夏；莫高窟

一、藥師佛的起源

關(guān)于藥師佛的起源資料非常少見，藥師佛像到底什么時候產(chǎn)生，現(xiàn)在沒有定論。因此，學界有關(guān)藥師佛的起源地點等，還存在著印度、中亞、西域和中國等不同的說法[1]。對此，也有人提出藥師佛信仰應該追溯到佛陀，佛教借醫(yī)弘教，藥師佛信仰得以創(chuàng)建。雖然藥師經(jīng)在印度影響很小，但是其傳入中國后，與神仙求長壽、除醫(yī)患的主旨相結(jié)合，給當時戰(zhàn)亂頻發(fā)中的社會大眾提供了強大的心靈慰藉，從而在中土影響深遠，綿綿流長[2]?！端帋熃?jīng)變》的內(nèi)容主要講《藥師經(jīng)》，講佛為眾菩薩、護法、天人宣講東方凈琉璃國土教主藥師琉璃光佛，發(fā)十二大愿，令眾生所求皆得救眾生之病源，治無明之痼疾，除“九橫死”之厄難以及燃燈懸播，供養(yǎng)藥師佛等內(nèi)容[3]。

二、《藥師經(jīng)變》的發(fā)展演變

《藥師經(jīng)變》出現(xiàn)在隋代，由于資料局限，很難看到《藥師經(jīng)變》之前存在的痕跡。在張彥遠的《歷代名畫記》（卷三）敘述東都寺觀畫壁中，記載“昭成寺……香爐兩頭凈土變、藥師變，程遜畫”。但這都晚于敦煌莫高窟《藥師經(jīng)變》[4]。莫高窟現(xiàn)存《藥師經(jīng)變》97鋪。隋代《藥師經(jīng)變》屬于初創(chuàng)階段，從內(nèi)容和構(gòu)圖來看都比較簡單。唐朝隨著社會經(jīng)濟的全面繁榮和興盛，將隋代較簡單的《藥師經(jīng)變》發(fā)展成了鴻篇巨制的大幅經(jīng)變，東方琉璃世界被描繪得富麗繁華，《藥師經(jīng)變》的構(gòu)圖已不再是說法圖的形式，而是凈土莊嚴的圖像，規(guī)模宏偉、內(nèi)容豐富，如莫高窟第148窟（圖一）。

莫高窟初唐第220窟北壁《藥師經(jīng)變》畫中心繪七佛藥師像，敦煌《藥師經(jīng)變》以藥師七佛為主尊就僅此一鋪[5]。羅華慶[6]在《敦煌壁畫中的〈東方藥師凈土變〉》中提到，初唐《藥師經(jīng)變》相對而言，比較完整地表達了《藥師經(jīng)》的主題思想，增加了菩薩、阿修羅等形象，雖然沒有藥師“十二大愿”與“九橫死”的內(nèi)容。

繼初唐之后盛唐第148窟的《藥師經(jīng)變》，在經(jīng)變中出現(xiàn)了表現(xiàn)藥師“十二大愿”和“九橫死”的內(nèi)容，使經(jīng)變的內(nèi)容進一步擴展，雖然在形式上富于變化，但在內(nèi)容上都是依照此內(nèi)容繪制的，沒有超出《藥師經(jīng)》的范圍。

王艷云[7]所著的《西夏經(jīng)變畫藝術(shù)研究》論文中提到，五代和宋代的《藥師經(jīng)變》在規(guī)模上繼承唐代大幅經(jīng)變的傳統(tǒng)，壁畫建筑宏偉、內(nèi)容多彩、人物眾多，場景中的人物和事物都有特定的位置，布局安排比較固定，構(gòu)圖上更加完整。但總的藝術(shù)技巧和意境都不如唐前期那樣精湛、豐厚，比較缺乏變化，個別場景雖然著力精雕細繪，但是已失去生動之趣。

三、西夏藥師佛和《藥師經(jīng)變》的特點

（一）西夏藥師信仰

西夏藥師信仰主要有以下三個部分的描述：第一，西夏是以游牧民族為主體的少數(shù)民族政權(quán)，過著原始游牧部落生活。在遷入西北之前，宗教信仰是對天的崇拜，后來由自然崇拜發(fā)展成對鬼神的信仰。第二部分主要講了1949年以后，醫(yī)藥知識匱乏，在宮廷中都病無可醫(yī)，普通老百姓就可想而知了。雖然當時向宋代學習了醫(yī)藥技術(shù)，但醫(yī)藥水平還是不高，而且當時人們對于巫術(shù)和醫(yī)術(shù)區(qū)分得不明顯。第三部主要講受以上兩個部分的影響，西夏的統(tǒng)治者大興佛事，藥師佛及《藥師經(jīng)變》這些宗教題材的壁畫繪制非常突出。西夏官方主辦的藥師道場與法會也極其隆重和盛大[7]。

（二）西夏藥師佛

王艷云[7]在《西夏藥師經(jīng)變畫藝術(shù)研究》中說到藥師佛尊像畫在唐宋時期已經(jīng)出現(xiàn)，但只是繪制，在西夏中晚期卻非常興盛。西夏早期的藥師尊像畫，仍極力仿效唐宋模式，面貌身材多為漢式。到了中期，藥師尊像畫與唐宋的中原形象有了明顯的不同，如莫高窟西夏310窟《藥師佛像》（圖二），藥師及眾菩薩、弟子的形體明顯增高增大，且大多面部呈長方圓形，軀干魁偉，細眉長眼，軀干魁梧。

陳育寧等[8]所寫的《西夏藝術(shù)史》一書對黑水城出土的卷軸唐卡中的西夏藥師佛作了詳細的介紹，主要講了3個部分。首先，對整個畫面的布局和人物作了說明。其次，主要對藥師佛的形象作了分析，說明了藥師佛與漢式風格為主的阿彌陀佛不同。最后，藥師佛卷軸畫主要以藏式風格呈現(xiàn)。藏傳風格的藥師佛變軸畫創(chuàng)作，豐富了敦煌及西夏藥師佛繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)。其中莫高窟第310窟的藥師佛是西夏重繪的佛像，在主室西壁龕外南北各繪藥師立佛尊，以立像表示藥師行道。藥師佛著覆肩田相袈裟，赤腳立于蓮臺，面相為長圓形，右手持配環(huán)錫杖，左手托藥缽，細眉濃眼，顯得十分慈祥。

（三）西夏《藥師經(jīng)變》

西夏《藥師經(jīng)變》中王艷云對[9]洞窟的分布做了總結(jié)，主要是莫高窟西夏窟中繪有藥師佛或經(jīng)變的有第88窟、第164窟、第235窟、第400窟、第408窟、第418窟，榆林窟西夏洞窟中有第29窟，東千佛洞西夏第2窟，肅北五個廟第3窟等。

霍永軍[10]《西夏壁畫藥師佛像的出現(xiàn)與造像特點》的論文對西夏《藥師經(jīng)變》畫繼承了唐宋的風格，又具有黨項的民族風格，從壁畫的發(fā)展來看作了總結(jié)，主要經(jīng)歷了三個階段：西夏早期。西夏早期的《藥師經(jīng)變》，從背景來看建筑構(gòu)造充實，格局比較復雜，且層次分明、對稱均衡。西夏中期以后的《藥師經(jīng)變》畫受到了沙州回鶻壁畫的影響，從內(nèi)容到表現(xiàn)手法都開始趨于簡約，畫面上沒有了原先經(jīng)變圖中的樓臺瓊閣，形體明顯增高增大，且大多面部呈長方圓形，軀干魁偉，細眉長眼，并展現(xiàn)出強烈的民族個體特征。西夏晚期。隨著民族藝術(shù)的逐步成熟，西夏晚期的壁畫開始反映出以民族為主體的精神風貌和氣質(zhì)[10]。

（四）敦煌莫高窟第400窟《藥師經(jīng)變》特點

在莫高窟第400窟《藥師經(jīng)變》（圖三）其建筑的場地在東方琉璃世界的一個宮殿院落內(nèi)，也是根據(jù)現(xiàn)實生活中的宮殿院落描繪的。其有正殿、回廊、角樓，蓮池上搭建了平臺、欄桿，人物有序地坐在特定的位置，畫面井然有序，展現(xiàn)一種和諧莊嚴的秩序感。藥師王佛居正殿持杖托缽，頭頂有大智慧發(fā)出的七彩光芒，身光內(nèi)圈彩色斑斕，外圈為重重熾光，周圍菩薩、聲聞弟子聽法。前方繪藥師燈輪，燈輪一側(cè)有人來獻羊。

該窟開鑿于隋代，人物形象有唐五代特色，面相豐腴，衣冠華麗，佛如帝王，菩薩天人如仕女宮娃。裝飾也承唐五代，如佛頭頂光芒呈七彩彎曲線，頂上裝飾華麗的傘蓋。當時，壁畫七彩艷麗，西夏重繪時，色彩有所變化，以石綠為主，顯得冷重、肅穆、莊嚴。由于宮廷建筑為層層院落，人物組群結(jié)合，用圍欄相隔，秩序井然地布滿臺上，加之邊飾華麗，雖色彩凝冷，但不失富麗堂皇，反映了西夏初期宣揚漢地佛教的特點。

（五）肅北五個廟第3窟西北《藥師經(jīng)變》特點

肅北五個廟石窟的第3窟（圖四）開鑿于北周，西夏重修，表層壁畫屬于西夏。其洞窟形制為人字坡頂，主室窟頂人字坡南坡繪《藥師經(jīng)變》一鋪[11]。

王艷云[7]在《西夏藥師經(jīng)變藝術(shù)研究》中對肅北五個廟《藥師經(jīng)變》的構(gòu)圖、內(nèi)容和風格作了詳盡的描述，并和唐代的《藥師經(jīng)變》作了構(gòu)圖和內(nèi)容上的對比。在敦煌莫高窟壁畫中《藥師經(jīng)變》描繪“放生”情節(jié)很少，肅北五個廟的第3窟其繪放生場景圖就是其中之一（圖五）。圖中有一位小吏戴展腳幞頭，穿圓領小袖長袍，腰束帶，雙手合十作供養(yǎng)狀，一侍從正從籠中取鳥放生，空中剛剛放飛的三只鳥騰空飛翔。王艷云指出在構(gòu)圖上，肅北五個廟《藥師經(jīng)變》繼承了唐代的畫面上下兩個部分，不同之處在于畫面上部的主體，由唐宋藥師佛和眾菩薩天王的飽滿式構(gòu)圖布局，轉(zhuǎn)變?yōu)楸尘叭宋锎罅繙p少，主體只有藥師和很少的菩薩天眾，主題比較突出。在風格上，與細膩繁復的畫風相比，人物造型簡單準確，線條流暢，敷彩簡單，繪畫呈現(xiàn)豪放粗簡的風格。

（六）榆林窟第29窟西夏《藥師經(jīng)變》特點

朱生云[12]在《榆林窟第29窟壁畫研究》的論文中對榆林窟第29窟西夏《藥師經(jīng)變》（圖六）的內(nèi)容作了詳盡的描述，上部繪藥師佛，左手托藥缽，跏趺坐于蓮座之上。藥師左側(cè)建筑內(nèi)繪一菩薩面朝佛而立，周圍繪6身聽法眾，建筑上方掛有帷幔。右側(cè)建筑中繪大一菩薩，右手拈花，立于佛前，周圍繪6身聽法隨眾。

王艷云在《西夏藥師經(jīng)變藝術(shù)研究》中指出了榆林窟第29窟和唐宋時期的《藥師經(jīng)變》的區(qū)別，唐宋時期的《藥師經(jīng)變》是尊卑有序、正襟危坐的樣子，但在榆林窟第29窟《藥師經(jīng)變》中，無論天人弟子，還是聽法圣眾，則是自由自在地散落立于殿前綠色的庭院中，這在敦煌經(jīng)變藝術(shù)中是十分少見的[7]。

五、總結(jié)

綜上所述，相關(guān)學者的前期研究填補了對于西夏《藥師經(jīng)變》這一領域研究的部分空白，解決了部分問題，但西夏《藥師經(jīng)變》的研究工作仍然有十分廣闊的前景，就比如肅北五個廟中放生情節(jié)藝術(shù)特點的分析等問題，以及社會宗教信仰和宗派傳播發(fā)展等問題都可供學者們深入研究。西夏《藥師經(jīng)變》又是西夏經(jīng)變畫中重要的組成部分，相較西夏其他經(jīng)變畫的研究，《藥師經(jīng)變》畫構(gòu)圖簡單，在風格上具有人物造型簡單準確、線條流暢、敷彩簡單，繪畫豪放粗簡的風格。需要說明的是，發(fā)展到這個時期，敦煌莫高窟《藥師經(jīng)變》形象多為漢傳風格，《藥師經(jīng)變》發(fā)展到西夏時期，在黑水城出土的西夏卷軸畫中，出現(xiàn)了藏傳風格的藥師佛唐卡，且黑水城西夏阿彌陀的背景中還出現(xiàn)了藥師佛的形象，揭示了當時西夏人對藥師凈土特有的尊崇和獨特的表達。

參考文獻

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[8]陳育寧，湯曉芳.西夏藝術(shù)史[M].上海：上海三聯(lián)書店，2014（2）：56-57.

[9]王艷云.西夏壁畫中的《藥師經(jīng)變》與藥師佛形象[J].寧夏大學學報（人文社會科學版），2003（1）：14-16.

[10]霍永軍.西夏壁畫藥師佛像的出現(xiàn)與造像特點[J].讀者欣賞（理論版），2011（1）：75-77.

[11]王勝澤.美術(shù)史背景下敦煌西夏石窟繪畫研究[D].蘭州：蘭州大學，2019.

[12]朱生云.榆林窟第29窟壁畫研究[D].西安：陜西師范大學，2018.