文伯仁《四萬山水圖》構成形式研究

張菲亞

摘要：文伯仁是吳派山水和文氏畫風的傳承者，其筆下的繁景山水在構圖形式上較前人作品另有自己獨特的風格?！端娜f山水圖》包含四幅作品，分別以“萬竿煙雨”“萬壑松風”“萬頃碧波”“萬山飛雪”命名，象征著四季全貌。文章從文伯仁的山水畫風格出發(fā)，分析畫面的疏密秩序，進而研究四幅作品的構成形式。

關鍵詞：文伯仁；條屏山水；四萬山水圖；明代山水畫

一、文伯仁《四萬山水圖》

明代中期吳派風格自形成以來盛極一時，畫法上遠探宋董巨，近追元代四家。與以往明代繪畫所不同的是，吳派山水屬于文人畫體系，被稱為“利家”畫。文伯仁，字德承，號五峰。作為吳派山水畫家和文氏家族中重要的一員，文伯仁的山水畫以清靜、淺顯、清楚的白描風格或淡彩為基調，以充滿色彩感的畫風為特色，為文人畫開辟了新的境界。文伯仁的作品在構成形式上別有特色，他敢于突破常規(guī)，擅于將極其繁密的山水樹石層疊于畫面中，雖然畫面細節(jié)豐富，復雜緊密，但他常通過樹的傾倒歪斜，將觀者的目光引導至畫面的主勢關系，使畫面亂而有序。

《四萬山水圖》創(chuàng)作于1551年，是明代畫家文伯仁繪畫中期的作品，為友人顧從義而畫。其中包含四幅作品，分別以“萬竿煙雨”“萬壑松風”“萬頃碧波”“萬山飛雪”為題，《四萬山水圖》則是畫作的總稱，根據(jù)四季春夏秋冬的順序進行排列。明代董其昌在欣賞完四幅立軸后，贊其兼具各家所長，并為其作題跋?！端娜f山水圖》以清勁、淡雅的白描風格與淡彩為基調，畫面盡是細密繁復的細節(jié)處理，為當時的文人畫開辟了新的視野。更有人贊其才華成就不輸伯父文徵明：“筆力清勁，巖巒郁茂，布景奇兀，時以巧思發(fā)之能傳家學，頗負出藍之譽”，更善于習古，畫功精湛。名畫錄中徐沁贊嘆文伯仁的山水“橫披大幅，層巒郁茂，不在衡山之下”。感慨他的山水畫宏偉精致，將山巒之貌、深遠的空間表現(xiàn)得淋漓盡致。

二、《四萬山水圖》四條屏構成形式分析

在繪畫作品中，構成形式是通過不同的大小、疏密的混合排列以達到富有美感的畫面，在當代的重彩畫作品中被廣泛運用。它包含圖形的組合、線條的疏密、裝飾概括的造型、對比鮮明的色彩關系等。在文伯仁的條幅山水畫中，他通過不同的視點描繪四季，將主觀的情感與客觀的對象相結合來創(chuàng)作。作品中包含了他對構圖的理解與創(chuàng)新，形成了一種文伯仁式獨有的畫風。

（一）萬竿煙雨

《四萬山水圖》中，董其昌為第一幅描繪春色的《萬竿煙雨》題跋為“此圖學董北苑尤見力量”。此圖以萬簇密集的竹林虛實相映，前后錯落，不同于平時所見的君子氣概，畫面將土坡處理為偏重色，從而弱化了竹子的主體地位。筆墨精雅，用色清淡，以淡墨繪出的竹葉烘托出素雅超然、煙雨朦朧的意境，又好似雨天后文人對著這景致吟詩一首，散發(fā)著憂郁、沉悶的文士氣質。這就是文伯仁對于春天景致的理想狀態(tài)，與董源的《瀟湘圖》有異曲同工之妙。畫面中竹林被分割成三個部分，畫面最上的竹林呈傾斜著向左的趨勢，畫面的正中央隱隱約約有分開的彎曲溪流，一路通向遠處的竹林。畫面構成在整體上形成傾斜向上的“勢”。為了加強“勢”的作用，文伯仁還讓竹子朝著統(tǒng)一方向微微傾倒，可以看見畫面由竹子連接而成的連貫趨勢線，指引著觀者的視線。在畫面構成上，下部分留有大面積的空白，相比《萬壑松風》《萬山飛雪》，它的空白區(qū)域給了畫面呼吸，不至于看起來過于繁密緊湊，同時也將視角拉遠，俯瞰下視角可通向遠景。

（二）萬壑松風

第二幅《萬壑松風》描繪的是崢嶸茂盛的山林景色，此圖保存了吳派山水的主流風格，將文徵明的各種圖式元素進行層層堆砌，如樹石、溪流、石橋等，畫面極為繁密復雜，也是四幅條屏中內容細節(jié)最多的一幅?？v觀畫面整體，只能從畫面最上端的題款處找到缺口，山頂?shù)妮喞€左側向左上方延伸，為平緩的斜線；右側的山體表現(xiàn)了向內凹陷的溝壑，外線變化較多，平緩與陡峭的兩邊形成“V”形的留白部分，作為畫面的呼吸口，這樣“松”與“緊”的安排讓畫面更加透氣，同時也暗示將畫中山體分為兩個不同的“勢”，朝著不同方向傾倒。此圖對觀者而言更像是某一視角的瞬間情境，董其昌為其題跋：“此圖仿倪云林，所謂士衡之文，患於才多，蓋力勝于倪，不能自割，已兼陸淑平之長技也”。畫者并沒有模仿倪瓚的三段式構圖，畫中沒有明顯的前景、后景布置，而是通過魁梧的松樹前后遮擋，層層交疊于丘壑之間，朝著山勢傾倒，好像在舞蹈一般。也正是這些樹的動勢維持了畫面的秩序感，石壑與松樹的傾斜方向相互呼應，使得畫面密而不亂。

（三）萬頃碧波

《萬頃碧波》在四幅作品中顯得尤為獨特，畫面一反原本密集布置山水樹石的常態(tài)，以大面積的留白來表示大片水域，襯托曠遠縹緲的意境，董其昌為其題款道：“此圖學趙文敏有湖天空闊之勢，我家水村圖正相類?！贝藞D與趙孟頫的傳世作品《鵲華秋色圖》在意境的呈現(xiàn)上有相似之處，兩艘相距甚遠的漁船經(jīng)過大雁連接在畫面中，呈現(xiàn)動態(tài)的曲線美感；畫面前端的樹石從畫面低端向遠處延伸，樹的長勢也是朝上，都與畫面的主“勢”相呼應。畫面中刻畫較深入的是漁船，也是畫眼所在。漁民在船上悠哉地吹著笛子，目光朝著大雁的方向看去，一直通向遠處山的方向。在整幅作品中，下半部分用筆密集，除密處精細刻畫的山石外，其他都以淡墨繪之，中間部分是水波，他以極淡的筆墨描繪水波細節(jié)，以飛翔的大雁來拉近畫面上下的距離，讓畫面不脫節(jié)。畫面上端，沒有著重刻畫高低起伏的遠山，而是將重墨用在了前山的位置，這是為了平衡畫面上下端的輕重。這幅作品突破了原來的畫風，筆法嫻熟，構圖布置大膽，與其他三幅的構圖形式形成對比，密者更密，疏者更疏。

（四）萬山飛雪

第四幅《萬山飛雪》描繪的是冬季的雪景寒林景色，董其昌為其題跋為“此圖王右轄，亦不失作黃鶴山樵”。元四家之一的王蒙繪畫好以精巧的筆墨技巧、繁復的空間分割和繁密的意境來創(chuàng)作，例如其名作《青卞隱居圖》。文伯仁正是學習了他山水畫中繁密這一特點?！度f山飛雪》是常見的“上留天，下留水”構成方式，采取高遠的構圖法對山巒層層推進。作品中，從山腳的樹叢向左傾斜，一棵棵順勢傾倒，順著山巒，連綿不斷，疊嶂起伏，樹木圍繞著山脈走勢迂回蜿蜒，一直到達峰頂，呈“S”曲線環(huán)繞生長。畫者對于山巒和林間樹木順勢朝向生長的處理，恰恰暗示了畫面的主“勢”，讓原本密集混亂、細節(jié)煩瑣的畫面變得整齊有序，深深吸引了觀者的目光。山峰由近及遠，將深遠的地勢體現(xiàn)出來。畫面中左下的溪流也是由左上流向右下的趨勢，迎合畫面“勢”的曲線安靜流淌。畫面上部是以峰頂為輪廓流出的空白，外形概括，山峰最高點偏向左側，也與畫中的山勢相和諧。山谷之間的空白處右側是山腳的輪廓，變化豐富以淡墨繪之，左側則是平緩的山體，以勁挺的線勾勒出來，富有變化，也給復雜的畫面留出余地。

除《四萬山水圖》外，中國古代的條幅作品比如清代姜筠的《設色山水四條屏》、吳谷祥的《山水四條屏》、查士標的《仿宋元各家山水圖》，近代齊白石的《山水十二條屏》等，很多四條屏山水畫常常在組合一系列中有著構成優(yōu)勢，不僅僅是單幅畫的構成形式，組合成的連屏也有構成形式的處理。整體來看，畫面的空白形狀在《萬頃碧波》的位置，將畫面分割出了大小不一的面積，《萬壑松風》與《萬山飛雪》的畫面布局相對于另外兩幅都比較密集，畫面中大疏大密的對比，塊面切割處理與現(xiàn)代工筆重彩畫的構成類似，常常以細條幅面積的疏對比大面積的密，邊緣線的概括處理和幾何的塊面切割，與重彩工筆畫的裝飾性相互契合，值得學習者考究。

三、結語

《四萬山水圖》不僅將山水的四季之貌展現(xiàn)在組合作品中，還突破了時間、空間的界限，將山水的觀看合在一整幅作品中，讓作品畫面更豐富、詳細，其構成形式也突破了“三遠”的空間法則。從董其昌的評價來看，文伯仁在注重習古的同時還追求個性與創(chuàng)新。相較于同輩的文彭、文嘉等人，他將文徵明繁筆山水的傳統(tǒng)畫法進行了突破，別出心裁的構圖形式、畫面的節(jié)奏美感，形成了他獨特的風格，為后世的條屏山水畫作品創(chuàng)作提供了精美的范本。

參考文獻

[1]（清）徐沁.明畫錄（中國書畫全書）[M].上海：上海書畫出版社，1992.

[2]陳祥宇.從皴法一途觀察文伯仁山水畫鑒別特征[J].今傳媒（學術版），2020（2）：134-136.

[3]楊涵.中國美術全集[M].上海：上海人民美術出版社，1998.

[4]于安瀾.畫史叢書[M].上海：上海人民美術出版社，1963.

[5]張同標.時勢·家族·交游：文徵明繪畫的藝術認同和影響力生成[J].中國書畫，2020（12）：37-51.

[6]（晉）王嘉.拾遺記[M].漢魏叢書本.

[7]陳水云.中國山水文化[M].武漢：武漢大學出版社，2005.