克萊門蒂《鋼琴奏鳴曲》“動力性”演奏風(fēng)格初探

朱峻逸

（1.草堂大學(xué) 國際文化教育系，韓國全羅南道務(wù)安58530；2.麗水學(xué)院職業(yè)技術(shù)學(xué)院，浙江麗水323000）

穆齊奧·克萊門蒂（1752—1832）是意大利著名的作曲家、鋼琴家、教育家、鋼琴制造商和樂譜出版商，同時也是公眾認(rèn)可的“歐洲最杰出的音樂大師之一”，被人們尊稱為“鋼琴演奏之父”?？巳R門蒂的64首《鋼琴奏鳴曲》在整個鋼琴演奏史上具有非常大的影響，對鋼琴演奏技術(shù)以及鋼琴奏鳴曲的發(fā)展都起到了很大的推動作用。因此，對克萊門蒂《鋼琴奏鳴曲》的演奏風(fēng)格進(jìn)行研究具有非常重要的意義。

“1830年，德國鋼琴家弗里德里?！た柨瞬祭准{（Friedrich Kalkbrenner，1785—1849）這樣寫道：維也納和倫敦的鋼琴導(dǎo)致了兩者不同學(xué)派的產(chǎn)生。維也納的鋼琴家在準(zhǔn)確性、清晰度和演奏的速度上更勝一籌……而英國鋼琴擁有圓潤的音響網(wǎng)，琴鍵彈性也比較好，因此倫敦的鋼琴家都采用一種更恢宏的演奏方式。”[1]1781年，在奧地利國王約瑟夫二世的邀請下，莫扎特與克萊門蒂進(jìn)行了一場激烈的鋼琴比賽，克萊門蒂以炫技且精湛的三度雙音給在場的人們留下了非常深刻的印象?？巳R門蒂在當(dāng)時已經(jīng)習(xí)慣了音量大、共鳴強的倫敦“布萊伍德”鋼琴，“克萊門蒂正是在這種鋼琴上形成了動力性的炫技演奏風(fēng)格”[2]。而“動力性”的演奏風(fēng)格也正是區(qū)別“維也納”鋼琴學(xué)派和“倫敦”鋼琴學(xué)派的一個重要特征。

那么，何為“動力性”呢？在筆者看來，克萊門蒂的“動力性”最明顯地體現(xiàn)在《鋼琴奏鳴曲》的力度上以及作品中能讓人明顯感覺到充滿內(nèi)在前進(jìn)動力的音樂形象的片段上。在巴洛克時期，如約翰·塞巴斯蒂安·巴赫，在他的音樂中速度和節(jié)奏就較為平穩(wěn)；在古典主義前期，如莫扎特，他的音樂大多比較典雅、細(xì)膩。在克萊門蒂之前的大部分作曲家，他們的作品雖然在力度上有強弱的對比，但在總體的起伏上并沒有明顯的爆發(fā)性的力度，相對比較平穩(wěn)；在節(jié)奏上也比較保守，沒有鮮明的節(jié)奏特征；在演奏的器樂上，當(dāng)時的“維也納”鋼琴也未能達(dá)到英國式“布萊伍德”鋼琴所擁有的飽滿洪亮音色。因此，在克萊門蒂結(jié)合“布萊伍德”鋼琴的特點創(chuàng)作的《鋼琴奏鳴曲》以及對鍵盤技術(shù)的不斷創(chuàng)新和發(fā)展后，才最終形成了具有代表性的“動力性”演奏風(fēng)格。接下來，筆者將從以下幾個方面來闡述克萊門蒂《鋼琴奏鳴曲》中的“動力性”。

一、力度與“動力性”

克萊門蒂創(chuàng)作《鋼琴奏鳴曲》時打破了巴洛克時期傳統(tǒng)的文雅演奏風(fēng)格，同時在鋼琴演奏上嘗試了各種力度層次的可能性。與同時代的貝多芬相比較，克萊門蒂在其早期的《鋼琴奏鳴曲》中就應(yīng)用了非常廣的力度變化，這在其之前或與其同時代的作曲家作品中幾乎是找不到的。

譜例1這首《鋼琴奏鳴曲》是克萊門蒂早期（1785年），即他33歲時創(chuàng)作的降B大調(diào)奏鳴曲，作品號為Op.12 No.1。

譜例1 克萊門蒂《鋼琴奏鳴曲》Op.12 No.1

在這個作品的片段中，我們可以看到，力度的變化由開始的“cresc”到“fp”并在一個小節(jié)內(nèi)逐漸漸強至“ff”，又在不到兩小節(jié)內(nèi)便從“ff”到“pp”。短短5個小節(jié)就有如此寬廣的力度對比使音樂呈現(xiàn)出了強有力的聽覺沖擊，突出了作品“動力性”的風(fēng)格特征。在“動力性”方面，克萊門蒂《鋼琴奏鳴曲》還體現(xiàn)了繼承與創(chuàng)新的融合,例如譜例2。

從譜例2中可以看出，他繼承了巴洛克時期鋼琴作品的一些特點，即靈活快速的手指跑動和連續(xù)的附點節(jié)奏推進(jìn)。但是克萊門蒂的快速跑動通常是跨越了多個音區(qū)，同時還使用了將旋律線條穿梭于黑白琴鍵之間半音階快速跑動。其連續(xù)的附點節(jié)奏在“sf”的力度下不斷前進(jìn)，使樂曲有一種不斷向前推進(jìn)的動力感。

譜例2 克萊門蒂《鋼琴奏鳴曲》Op.46

“同音反復(fù)”這個鍵盤語匯在海頓、莫扎特等一些克萊門蒂的“前輩”們作品中被經(jīng)常使用，但由于受到當(dāng)時演奏者們普遍使用的“維也納”鋼琴的限制，音樂中同音反復(fù)的段落只能呈現(xiàn)出比較單薄的音響效果，或者一些作曲家之所以運用這樣的寫法只是單純用于伴奏?？巳R門蒂根據(jù)“布萊伍德”鋼琴特點創(chuàng)作的同音反復(fù)段落，使音樂具有更強大的爆發(fā)力與更飽滿的厚度，并且與旋律聲部形成鮮明對比，使兩個聲部相互抗衡，獲得一定的支撐感，使作品的音響效果更有張力，體現(xiàn)出作品的“動力性”。

譜例3這部作品的片段由第二小節(jié)的整小節(jié)休止后開始，第三小節(jié)左手低聲部由第一拍的后半拍降A(chǔ)音開始進(jìn)行同音反復(fù)，并以“p”的強度在經(jīng)過一小節(jié)的漸強后到第五小節(jié)的“fz”，隨后用了兩個小節(jié)的“fz”力度將旋律推向有力的“ff”八度雙音。此片段在大字一組降A(chǔ)音持續(xù)4拍的基礎(chǔ)上同音反復(fù)大字組的降A(chǔ)音并保持2拍的長度，使低聲部音樂顯得渾厚、飽滿，且演奏由“弱”漸“強”并保持在“強”，最后推向“很強”。這樣的力度安排使音樂具有很大的張力，同時利用“布萊伍德”鋼琴強共鳴的特點，使動力感一直被保持著并逐漸增強，且與高聲區(qū)的旋律聲部互相抗衡，到最后的“ff”將音樂的“動力”完全展現(xiàn)出來。

譜例3 克萊門蒂《鋼琴奏鳴曲》Op.13 No.6

克萊門蒂對鍵盤技術(shù)的不斷創(chuàng)新與發(fā)展，并將鍵盤技術(shù)與力度對比結(jié)合在一起，將“動力性”的演奏風(fēng)格表現(xiàn)得淋漓盡致。

二、織體與“動力性”

克萊門蒂在創(chuàng)作《鋼琴奏鳴曲》時，將音樂織體在前人的基礎(chǔ)上不斷擴(kuò)大和發(fā)展，使作品音響效果較同時代音樂家更為飽滿且爆發(fā)力更強。巴洛克時期作曲家多梅尼科·斯卡拉蒂在其《鋼琴奏鳴曲》中會經(jīng)常運用像三度雙音這樣的音樂織體，但是由于當(dāng)時的鋼琴無法將音樂厚實的效果呈現(xiàn)出來，因此他大部分的鋼琴作品都比較文雅。同時，海頓早、中期的《鋼琴奏鳴曲》和莫扎特的《鋼琴奏鳴曲》并沒有將大量的八度以及和弦運用在音樂織體的創(chuàng)作當(dāng)中，他們的音樂形象基本都是非常幽默的、輕巧的、高貴的。而到了克萊門蒂時代，他將大量的三度雙音、六度雙音、八度以及和弦這些音樂織體運用到《鋼琴奏鳴曲》的創(chuàng)作當(dāng)中，使音響效果更加飽滿厚實、強弱對比更加明顯、音樂中各種形象的爆發(fā)力更加強大。

1781年，與克萊門蒂進(jìn)行了那場鋼琴比賽后，莫扎特在給父親的信中寫道：“克萊門蒂彈得不錯，他的右手非常靈活。他最大的長處是對三度音的處理。除此之外，他沒有任何的藝術(shù)和音樂感覺，他只不過是個機(jī)械的匠人而已。”[3]由此可見，克萊門蒂對三度雙音方面的處理得到了莫扎特極大的肯定。同時，克萊門蒂也大量地將三度雙音這個最具其代表性的鍵盤語匯運用到了作品當(dāng)中，這樣的創(chuàng)作手法不僅使音樂作品富于變化和戲劇性，也使音響效果變得更加飽滿，這就使得克萊門蒂的音樂具有比前人更厚實的“動力性”。

譜例4、譜例5兩個音樂片段，作曲家是要求演奏者以快板的速度來完成的，且譜例5的片段還要運用四度雙音和六度雙音相結(jié)合的音樂創(chuàng)作織體，并且具有很強的炫技性質(zhì)。在這里，雙音的運用不僅突出了樂曲的層次感，也增加了音樂旋律的厚重感。

在譜例4中，三度雙音是以“ff”的和弦開頭的，隨后在“fz”與“p”的兩次明顯的強弱對比交替后落在“p”上，最后再由“cresc”轉(zhuǎn)到“dim”結(jié)束，這樣戲劇性的強弱安排使音樂的方向感和動力感不斷變化，同時左手“ff”八度的演奏給予了右手很強的支撐，增加了樂曲的動力性。在譜例5中，右手六度雙音與四度雙音相結(jié)合的組合運用與左手飽滿且有力的整小節(jié)和弦保持形成了鮮明的對比。如若縱觀克萊門蒂《鋼琴奏鳴曲》Op.2 No.4這首作品的72小節(jié)到112小節(jié)，單從譜面上我們就可以看到整整40個小節(jié)都是由三度雙音、四度雙音、六度雙音以及八度雙音所組成的，這便是克萊門蒂最具有“動力性”代表的雙音演奏樂段。樂段中右手各種雙音的交替進(jìn)行，加上左手帶有保持音的同音反復(fù)、八度以及和弦對右手的快速跑動雙音給予的支撐，使音樂在前進(jìn)中不斷膨脹，同時利用了“布萊伍德”鋼琴渾厚音響效果的特征將作品的音樂形象表現(xiàn)出來，這就是克萊門蒂將“動力性”演奏風(fēng)格直觀展現(xiàn)在聽眾面前的創(chuàng)作表現(xiàn)。

譜例4 克萊門蒂《鋼琴奏鳴曲》Op.25 No.5

譜例5 克萊門蒂《鋼琴奏鳴曲》Op.2 No.4

在克萊門蒂《鋼琴奏鳴曲》中，除了三、六度雙音外，像八度這樣的音樂織體運用也是非常常見的，如作品Op.36 No.3的第一樂章中就使用了將近60小節(jié)的八度和弦，八度織體旋律較單音旋律的音樂線條更加飽滿，且用“布萊伍德”鋼琴演奏，能使音樂立體感更加突出，同時在演奏中被放大了的力度更加拓寬了音樂的“動力性”幅度。因此八度織體的運用也是克萊門蒂“動力性”演奏風(fēng)格的重要特征之一。

在譜例6這個段落中，從第一行第四小節(jié)至第一行結(jié)尾與第二行第三小節(jié)至結(jié)尾的音符上看，左手的持續(xù)八度進(jìn)行，右手的單、雙音交替旋律走向幾乎是一樣的，但在力度上，由第一行的“f”加強到第二行的“ff”，可見“動力感”在不斷地增強。從音樂的走向上看，在第2、4、6小節(jié)中右手的旋律聲部由低走向高時，左手的音樂卻在不斷地由高向低拓展，這就使高聲部與低聲部形成了強烈的聲部對比與抗衡，同時在“布萊伍德”鋼琴的特征作用下產(chǎn)生了強大的共鳴效果，使音樂的前進(jìn)感“動力性”十足。

譜例6 克萊門蒂《鋼琴奏鳴曲》Op.24 No.2

“維也納”鋼琴學(xué)派的作曲家們會在他們的音樂作品中運用或多或少的柱式和弦和分解和弦，但是用“布萊伍德”鋼琴演奏克萊門蒂的《鋼琴奏鳴曲》片段時，其巨大的音響效果絕對是“維也納”鋼琴所不能達(dá)到的。

在譜例7的音樂片段中，前一片段的樂思在第二小節(jié)后三拍和第三小節(jié)前三拍以“sf”的力度漸慢結(jié)束在A音和弦延長音上，并以左手快速的三十二分音符和弦震奏和右手升C音減七柱式和弦琶音下行在“ff”以及“sf”的力度下加以右踏板的烘托一起以極強的爆發(fā)力將音樂的形象展現(xiàn)在聽眾面前。這樣的創(chuàng)作手法在克萊門蒂時代可以說是十分罕見甚至是唯一的。

譜例7 克萊門蒂《鋼琴奏鳴曲》Op.50 No.3

三、速度與“動力性”

雖然在克萊門蒂時代之前，每個作曲家所創(chuàng)作的《鋼琴奏鳴曲》中都有快板的樂章，但是例如莫扎特、海頓等作曲家早期的奏鳴曲，即使是快板甚至是急板的速度，呈現(xiàn)出來的音響效果始終是輕快的且沒有厚重感的。但是，克萊門蒂所使用的“布萊伍德”鋼琴，其厚重的音板和強大的共鳴使作品在力度上的對比十分明顯，再加上龐大的音樂織體，使快板樂章的音樂更加具有強大的動力和爆發(fā)力。

如譜例8這個快板的音樂片段將織體、力度和速度三者合一，使克萊門蒂的“動力性”演奏風(fēng)格發(fā)揮得淋漓盡致。

譜例8 克萊門蒂《鋼琴奏鳴曲》Op.36 No.3

四、踏板與“動力性”

在克萊門蒂《鋼琴奏鳴曲》中使用右踏板能使音樂更加具有流動性和“歌唱性”，除此之外，踏板的使用同樣在推動“動力性”演奏效果的形成過程中起到非常重要的作用。

在譜例9這個音樂片段中，從第5小節(jié)開始，右手便是快速跑動的十六分音符分解和弦上行，從譜面上看，高聲部的強拍音在四分音符的保持中是不斷升高的音樂走向，而左手是以八度和弦為基礎(chǔ)的每小節(jié)半度音程降低走向，這種雙手分別向反方向拓展的音樂走向是八度音程與“動力性”演奏風(fēng)格的特征之一，若是再加入踏板，使琴弦的震動效果加強，那么這樣的“動力性”演奏方式便將作曲家想達(dá)到的宏大音樂效果很好地展現(xiàn)給了聽眾。

譜例9 萊門蒂《鋼琴奏鳴曲》Op.50 No.3

綜上所述，克萊門蒂運用對比明顯的強弱變化，大量的三度雙音、六度雙音、八度、和弦等創(chuàng)作手法，再加上踏板的運用和速度的推進(jìn)，使鋼琴演奏的音響效果和鋼琴音樂的戲劇性對比達(dá)到了空前的高度，同時，他在“布萊伍德”鋼琴上建立的“動力性”演奏風(fēng)格是推動鋼琴鍵盤技術(shù)不斷進(jìn)步的巨大動力。