“布萊梅的音樂家”離我們究竟有多遠(yuǎn)？

摘 要：溫德青的兒童室內(nèi)歌劇《布萊梅的音樂家》在音樂風(fēng)格、教學(xué)欣賞等層面為師范類本科音樂教育提供了一個(gè)接觸20世紀(jì)音樂的優(yōu)質(zhì)范本。首先從兒童歌劇百年簡要回顧入手，論述了兒童歌劇對中小學(xué)美育教育的重要作用和意義;隨后以《布萊梅的音樂家》為教學(xué)案例，分別從音色-音響空間、主導(dǎo)動(dòng)機(jī)與戲劇結(jié)構(gòu)的功能意義、人聲與樂隊(duì)協(xié)同合作的關(guān)系，以及現(xiàn)代和聲在兒童歌劇中的傳承融合等方面闡釋溫德青的音樂教育理念，擬闡明如何在作曲理論四大件課程之間的有機(jī)整合、優(yōu)化的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步將現(xiàn)代音樂融入教學(xué)改革中，使音樂教育專業(yè)本科學(xué)生在接觸后調(diào)性或無調(diào)性音樂作品的過程中，既能夠接受并理解，又能夠在走上工作崗位后學(xué)以致用。

關(guān)鍵詞：高等學(xué)校音樂教育;兒童室內(nèi)歌劇;理論作曲學(xué)科;《布萊梅的音樂家》

中圖分類號：J614-4文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1004 - 2172（2021）01 - 0080 - 10

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.01.007

2019年7月10日，溫德青教授在“我的理想歌劇”講座①中，向大家介紹了他2008—2009年創(chuàng)作的童話室內(nèi)歌劇《布萊梅的音樂家》②（以下簡稱“《布萊梅》”）?！白寖和矏鄄⒔邮墁F(xiàn)代音樂”是這部歌劇的創(chuàng)作初衷。作曲家認(rèn)為，兒童接觸“現(xiàn)代音樂”可以有多種多樣的方式和途徑，歌劇是綜合性極強(qiáng)的藝術(shù)形式，融音樂（聲樂和器樂）、舞蹈、戲劇、表演、文學(xué)（寓言或童話）、哲學(xué)、教育學(xué)、心理學(xué)等多種人文學(xué)科、學(xué)理于其中。歌劇不僅適合成人觀看，學(xué)校兒童甚至學(xué)前兒童都可以從兒童歌劇中獲得不同的受教內(nèi)容。無論對于兒童的音樂啟蒙還是整體素質(zhì)教育，兒童歌劇都具有無可替代的重要意義。

溫德青對于兒童歌劇《布萊梅》的創(chuàng)作初衷是好的。近百年來，中國真正意義上的兒童歌劇可謂屈指可數(shù)。進(jìn)入21世紀(jì)，像溫德青這樣以“現(xiàn)代音樂”風(fēng)格創(chuàng)作的兒童歌劇，不僅在中國，就是放眼全球，數(shù)量也不多。人們不禁要問，在近百年學(xué)校兒童教育中所缺失的歌劇項(xiàng)目，從無到有尚且需要時(shí)間，從傳統(tǒng)到現(xiàn)代是否更需要從量變到質(zhì)變的過渡和積累過程？雖然中國歌劇的發(fā)端于黎錦暉的兒童歌舞?、伲敝两袢?，在中國也未見有影響力超過黎錦暉近百年前創(chuàng)作的兒童舞臺音樂者?！恫既R梅》對于中國兒童是否具有普適性和可接受性暫且不說，對于大學(xué)音樂教育專業(yè)的本科生或碩士研究生們，有多少人能夠理解且愿意將其作為今后的教學(xué)案例付諸中小學(xué)音樂教育的實(shí)踐？進(jìn)一步追問至大學(xué)理論作曲專業(yè)的教師們，有多少人愿意從作曲、和聲、復(fù)調(diào)、配器和音樂結(jié)構(gòu)的理論作曲“綜合分析”角度，將羅西尼的《灰姑娘》、莫扎特的《魔笛》、拉威爾的《孩子與魔法》、布里頓的《諾亞的洪水》和溫德青的《布萊梅》介紹給未來的中小學(xué)音樂教師們？帶著以上幾點(diǎn)疑問，筆者希望以作曲家創(chuàng)作《布萊梅》的初衷和理論依據(jù)為著眼點(diǎn)，在強(qiáng)調(diào)兒童歌劇在學(xué)校美育教育中的重要性的同時(shí)，對于如何在目前音樂教育學(xué)科改革的已有成果基礎(chǔ)上，進(jìn)一步拉近理論與教學(xué)實(shí)踐之間的距離，以及解決歌劇與現(xiàn)代音樂在高校音樂教育中的斷層化缺失等問題，本文亦有所涉及。

一、兒童歌劇在中國的百年剪影

早在1921年，黎錦暉創(chuàng)作的第一部兒童歌舞劇《麻雀與小孩》在河南開封首演后，“贊者蜂起、好評如潮，各地各校爭相搬演，少兒及成人觀眾不計(jì)其數(shù)。在后來數(shù)十年中，該劇不僅被公認(rèn)為黎錦暉兒童歌舞劇中的上品，亦被諸多史家認(rèn)定為中國歌劇藝術(shù)的開山之作”②。除了具有劃時(shí)代意義的12部兒童歌舞劇外，黎錦暉在同時(shí)期還創(chuàng)作了24首兒童歌舞表演曲，其中以《老虎叫門》為發(fā)端，以《可憐的秋香》為代表。“《可憐的秋香》自問世那天起，即受到廣大少年兒童和家長及各地中小學(xué)校音樂教師的強(qiáng)烈喜愛，成為課堂上和業(yè)余音樂生活中久演不衰、常演常新的經(jīng)典曲目?！雹?周大風(fēng)先生曾撰文提到，“《可憐的秋香》（還包括《小小畫家》等幾十種教育作品）曾經(jīng)長期地教育過我，感動(dòng)過我……特別是對于啟蒙時(shí)期的兒童，正不知有多多少少像我這樣的人，曾經(jīng)得到過美育的哺育。莫看是一支短小的歌曲，它的力量有時(shí)是巨大的，并且影響是深遠(yuǎn)的”④ 。直至今日，黎錦暉兒童歌舞劇及歌舞表演曲在中小學(xué)音樂教科書及學(xué)前兒童教育中依舊發(fā)揮著重要作用。黎氏兒童音樂創(chuàng)作之所以在創(chuàng)作之初便產(chǎn)生廣泛的社會影響，并且對中國近現(xiàn)代兒童音樂教育影響如此深遠(yuǎn)，原因可以概括為以下5點(diǎn)。

首先是目的明確，即以兒童美育教育為根本，以唱歌入手推廣國語（普通話），以兒童的視角折射社會典型現(xiàn)象。在以擬人手法將動(dòng)物和植物人格化的基礎(chǔ)上，啟發(fā)孩子們對故事深層哲理的思考并激發(fā)幻想潛質(zhì)，豐富兒童知識架構(gòu)，喚醒美育教育。

其次是緊跟社會發(fā)展潮流，抓住時(shí)代進(jìn)程中的命脈，在作品深深吸引兒童的同時(shí)，得到了廣大兒童家長的支持。作為“五四”時(shí)期反帝反封建的民主主義代表人物，黎錦暉在兒童舞臺音樂中深深植入了愛國民主思想的種子。雖然像兒童歌舞劇《最后的勝利》結(jié)尾處《救國歌》那樣直接體現(xiàn)愛國情懷的歌曲在同類作品中寥寥無幾，但反對封建禮教封建思想對兒童的束縛、提倡新文化教育、培育新型兒童獨(dú)立自主精神風(fēng)貌的教育理念，幾乎浸潤在每部兒童音樂作品中。

再次是中西合璧、兼收并蓄、雅俗共賞、博采眾長的創(chuàng)作理念。將民間曲調(diào)及戲曲藝術(shù)的深厚傳統(tǒng)與西方歌劇的舞臺表演形式和先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)相融合。黎錦暉對中國新型音樂戲劇的藝術(shù)道路的探索不僅在當(dāng)時(shí)取得了成功，還在中國近現(xiàn)代兒童音樂教育百年發(fā)展之路上經(jīng)受住了嚴(yán)峻的考驗(yàn)。

第四，擔(dān)任與兒童音樂教育相關(guān)的行政職務(wù)①、創(chuàng)辦適合兒童及家長閱讀的宣傳輿論導(dǎo)向的刊物②、創(chuàng)立文藝演出團(tuán)體③ 和創(chuàng)辦兒童音樂教育機(jī)構(gòu)④ 的四管齊下，使得黎錦暉兒童音樂作品的傳播及兒童音樂教育理念的推廣猶如一艘“巨輪”，揚(yáng)帆遠(yuǎn)航。

最后，黎錦暉對于兒童音樂教育理論的專著性總結(jié)⑤，也是其兒童歌舞劇及兒童音樂教育理念影響至今的重要基石。

綜合以上幾點(diǎn)，可以看出黎錦暉為中國近代兒童戲劇音樂的創(chuàng)作、實(shí)踐和理論總結(jié)等方面奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。這一時(shí)期，另外還有一些音樂家從事兒童歌舞劇的創(chuàng)作，如葉圣陶作詞、何笑明作曲的兒童歌舞劇《蜜蜂》（1923），沈醉了編著的教育小歌劇《面包》（1929），邱望湘等創(chuàng)作的《天鵝歌劇》 （1927）、《傻田雞》? 《惡蜜蜂》（1931）等等⑥。這些作品對于中國兒童音樂教育也有著積極的推動(dòng)作用。

1949年后，有關(guān)兒童歌劇的進(jìn)一步發(fā)展可以用“斷層”來形容。國內(nèi)以“兒童劇”涵蓋了兒童話劇、兒童音樂劇，兒童歌唱?jiǎng)?、兒童清唱?jiǎng)『蛢和鑴〉任枧_戲劇形式。《辭?！分幸矊和瘎《x為“主要供少年兒童觀看的戲劇，它具有形式活潑，故事有趣，情節(jié)富于變化，適合少年兒童的心理特征與知識水平的特點(diǎn)”⑦。

1983年，中華人民共和國成立后的首部兒童歌劇《閃光的心靈》（肖義璞作曲）獲得“首屆全國兒童觀摩演出”創(chuàng)作獎(jiǎng)和優(yōu)秀表演獎(jiǎng)。

1993年，鄭州市“少兒歌劇團(tuán)”成立，1996年首演了兒童歌劇《雞毛信》⑧。盡管該劇團(tuán)得到市委宣傳部的大力支持，且目前國內(nèi)也僅此一家兒童歌劇劇團(tuán)，但其出品的劇目無論在數(shù)量上還是質(zhì)量上都缺乏專業(yè)水準(zhǔn)，因此在國內(nèi)的影響力甚微。在未來市場化經(jīng)濟(jì)和美育教育快速提升的背景下，這種地方政府扶持的兒童歌劇團(tuán)的作用不容小覷，它對于全面提升兒童素質(zhì)、配合學(xué)校美育教育有著積極的引導(dǎo)作用。

另外， 21世紀(jì)初至今，在由文化和旅游部與中國文聯(lián)連續(xù)舉辦的“全國兒童劇優(yōu)秀劇目展演”中，上演了新興的音樂劇如《寒號鳥》《月光搖籃曲》《想變蜜蜂的孩子》《小小聶耳》、音樂童話劇 《滴滴和響雷》①、童話京劇 《孔雀翎》②等作品。盡管這些作品有著一定的藝術(shù)水準(zhǔn)，其中也有近似于歌劇的戲劇化表現(xiàn)因素，但由于種種原因，其精品化的過程還有待于時(shí)間的檢驗(yàn)。

2012年10月27日，英國作曲家布里頓的獨(dú)幕兒童歌劇《諾亞的洪水》③（又名《諾亞方舟》）在第十五屆“北京國際音樂節(jié)”隆重上演。這是布里頓兒童歌劇首次完整地登陸中國，面向中國小朋友免費(fèi)公益觀看。演出地點(diǎn)是北京三里屯Village橙色大廳，樂隊(duì)伴奏由北京八中“金帆交響樂團(tuán)”在中國愛樂交響樂團(tuán)的演奏員帶領(lǐng)下完成。將這次演出視為近現(xiàn)代中國兒童音樂教育實(shí)踐上的一次“大事件”應(yīng)該不為過。2013年，《諾亞的洪水》又再次在上海陸家嘴中心綠地“篷房音樂廳”上演。此次演出由杭州愛樂樂團(tuán)、上海市學(xué)生藝術(shù)團(tuán)浦東新區(qū)青少年活動(dòng)中心管弦樂團(tuán)以及春天少年合唱團(tuán)共同完成。引進(jìn)國外專業(yè)作曲家的經(jīng)典兒童歌劇，對提升國內(nèi)原創(chuàng)兒童歌劇的品質(zhì)和專業(yè)化制作團(tuán)隊(duì)將目光投向兒童歌劇有著重要的指引意義。

2015年起，國家大劇院開始關(guān)注兒童歌劇領(lǐng)域的探索和精品打造。2015年11月12日，由莫凡編劇、作曲的兒童歌劇《漁公與金魚》公演，該劇取材于普希金長篇童話故事《漁夫和金魚的故事》，是國家大劇院“兒童歌劇重點(diǎn)扶持項(xiàng)目”的開山之作;2016年12月22日至28日，兒童歌劇《阿凡提》（編?。喉n劍光、作曲：印倩文）連演6場;2018年3月9日至14日，根據(jù)格林兄弟經(jīng)典童話故事《白雪公主》（編?。翰碳押?作曲：蔡東真;指揮：斯蒂芬）改編的同名兒童歌劇首演;2018年12月22日，根據(jù)兒童文學(xué)翻譯家、作家任溶溶創(chuàng)作的經(jīng)典童話改編的兒童歌劇《沒頭腦和不高興》（作曲：張藝馨，導(dǎo)演：王炳燃），在大劇院十一周年“公眾開放日藝術(shù)節(jié)”當(dāng)天首演，依然以公益形式對兒童觀眾開放6場演出。

2016—2018年，廣州大劇院歌劇廳連續(xù)3年引進(jìn)國外知名童聲合唱團(tuán)上演拉威爾作曲的獨(dú)幕兒童歌劇《孩子與魔法》（又名《頑童驚夢》）。從場場爆滿和多次引進(jìn)相同作曲家的作品來看，國內(nèi)兒童音樂作品，尤其是高質(zhì)量的兒童歌劇作品是十分匱乏的。市場需要是國家大劇院近兩年先后籌備了近十部兒童歌劇劇本并且正在緊鑼密鼓地委約專業(yè)作曲家進(jìn)行音樂創(chuàng)作的主要原因。優(yōu)秀的中外兒童歌劇仍然“奇貨可居”。

以上僅簡要列舉了國內(nèi)兒童歌劇的創(chuàng)作及市場需求近況，盡管有關(guān)國外作曲家創(chuàng)作的兒童歌劇在中國演出的信息很可能遺漏，但其鳳毛麟角的狀態(tài)值得人們進(jìn)一步思考。值得注意的是，近十年來兒童歌劇市場的需求突飛猛進(jìn)，不僅需要20世紀(jì)20年代那樣大量的優(yōu)秀兒童舞臺音樂來支持兒童美育教育，更需要像黎錦暉、邱望湘這樣集兒童音樂教育和兒童舞臺音樂創(chuàng)作于一身的音樂教育家。但創(chuàng)作需要時(shí)間，優(yōu)秀劇目的沉淀、推廣、普及和深入人心更需要時(shí)間。也正因如此，從筆者個(gè)人角度來講，瑞士籍華人作曲家溫德青創(chuàng)作的兒童歌劇《布萊梅》才不應(yīng)該被遺漏。盡管它還沒有在中國公演，盡管現(xiàn)代音樂走進(jìn)中小學(xué)音樂課堂還不現(xiàn)實(shí);但是從作曲家的創(chuàng)作初衷來講，作品中所蘊(yùn)含的20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的大量知識點(diǎn)是和中國未來的學(xué)校兒童教育息息相關(guān)的，這部作品最起碼應(yīng)該為高校理論作曲專業(yè)的同行所了解。雖然就現(xiàn)在國內(nèi)音樂教育的現(xiàn)狀大談“現(xiàn)代音樂”的重要意義并不現(xiàn)實(shí)，但從高校理論作曲學(xué)科的角度，在老師們的教學(xué)研討、針對本科生的理論作曲學(xué)科藝術(shù)實(shí)踐課程，以及現(xiàn)代兒童歌劇經(jīng)典劇目的專家講堂中，《布萊梅》是有價(jià)值的案例之一。

二、理論作曲學(xué)科多角度下《布萊梅》的預(yù)案

兩幕童話歌劇《布萊梅》在中國尚未首演①。其在國外演出發(fā)行的視頻版本是法語歌詞，但不用擔(dān)心兒童因此而不理解劇情，因?yàn)檫@個(gè)故事對于小朋友來講十分熟悉，再加之附帶中文劇本，兒童可以很好地參與到歌劇演出中。另外，該劇改編自格林兄弟的同名經(jīng)典童話故事，目前國內(nèi)有關(guān)該故事的不同版本的童話故事書、彩色繪本及有聲讀物多達(dá)近百種;在小學(xué)語文課本中（冀教版），該童話被選編為三年級上冊（第22課）的必讀課文。對《布萊梅》進(jìn)行小樂隊(duì)配器、和聲、多聲部音樂的分析（復(fù)調(diào)）、戲劇音樂結(jié)構(gòu)（音樂結(jié)構(gòu)）和作曲技法的綜合分析不僅有助于大家從專業(yè)領(lǐng)域進(jìn)一步了解《布萊梅》，更希望溫德青有關(guān)“歌劇應(yīng)該從兒童抓起、現(xiàn)代音樂是兒童音樂啟蒙的重要組成部分”的音樂教育理念能夠引起大家的重視。

此處簡要對劇情加以說明。第一幕講述了驢、狗、貓和公雞為人類辛勤勞作一生，因?yàn)樯狭四昙o(jì)而遭遇主人的冷落、驅(qū)逐和宰殺，所幸“他們”都平安逃脫。第二幕講述了動(dòng)物們決定前往傳說中的“自由天堂”布萊梅去當(dāng)自食其力的音樂家。在途中他們歷盡艱辛和磨難，當(dāng)途經(jīng)一間森林小屋時(shí)，嚇跑了正在里面享樂的強(qiáng)盜們，從此贏得了棲息之地。原故事屬于青少年勵(lì)志題材，說明了驢、狗、貓和公雞團(tuán)結(jié)協(xié)作、克服困難、終成正果的道理。作曲家深化了原故事的勵(lì)志主題，在原有的“不畏艱險(xiǎn)、迎難而上”的寓意基礎(chǔ)上，賦予劇本“居有定所，老有所養(yǎng)”的儒家理想，折射出作者對兒童應(yīng)從小就對老弱群體有所關(guān)愛的期冀。

（一）從音色的角色指向到音響空間的氣氛營造

音色不僅指常規(guī)樂器的音色，也包括非常規(guī)樂器和人聲（歌劇演員）的音色?！恫既R梅》中的常規(guī)樂器有雙簧管、單簧管（B）、次中音薩克斯管（B）、 小號（C）、長號、打擊樂（爵士鼓、顫音琴、中國镲）和低音提琴;非常規(guī)樂器包括水晶杯（音高不同）、裝有水的瓶子、筷子（勺子）;人聲包括女中音（貓）、男高音（公雞）、男中音（狗）、男低音（驢）、男中音（強(qiáng)盜“獨(dú)眼龍”/由樂隊(duì)演奏員長號擔(dān)任）。

室內(nèi)歌劇中小樂隊(duì)編制的組合形式?jīng)]有一定之規(guī)，可依據(jù)戲劇情節(jié)發(fā)展及角色需要進(jìn)行相對自由的組合，這與普羅科菲耶夫交響童話《彼得與狼》 中樂器對應(yīng)動(dòng)物角色的做法相類似②。如 《布萊梅》中的長號音色指向角色驢，小號音色對應(yīng)著狗，雙簧管音色與貓對應(yīng)，單簧管音色對應(yīng)著公雞。但區(qū)別在于，除了具體音色與角色之間的正向指代作用，作曲家還將“音樂家”們?nèi)ゲ既R梅城后演奏的樂器進(jìn)行了反身指代，即擬人化的4只動(dòng)物逃出主人的魔爪后，去布萊梅城所演奏的樂器也正是角色指代樂器。

從小樂隊(duì)配器的角度來看，現(xiàn)代室內(nèi)樂隊(duì)編制中除了薩克斯管和打擊樂器在課程中會一帶而過，其他樂器都是課程范圍內(nèi)需要重點(diǎn)講解的。教學(xué)中可以從以下幾個(gè)方面提示學(xué)生從配器角度進(jìn)行分析。

1.聲樂與器樂的關(guān)系，除了傳統(tǒng)音樂中互為依托的旋律和伴奏關(guān)系，抑或藝術(shù)歌曲中水乳交融、互為依存的關(guān)系外，有沒有其他可能性？可提示學(xué)生們從戲劇情境、人物沖突、語言風(fēng)格和音響情境的模擬幾個(gè)方面加以關(guān)注。

2.傳統(tǒng)樂器或人聲的音色開發(fā)，傳統(tǒng)（古典）音樂中的配器思維，強(qiáng)調(diào)的是樂器較好音域音區(qū)的組合形式，而《布萊梅》在此基礎(chǔ)上，考慮更多的是符合戲劇發(fā)展的需要，既能夠表現(xiàn)戲劇主人公內(nèi)心矛盾，又能夠符合兒童心理預(yù)期的戲劇動(dòng)作的“個(gè)性化音色挖掘”?？商崾緦W(xué)生從樂器非常規(guī)音色和特殊演奏法的角度入手，從音響和總譜中找到具體的幾處例證。

3.各種音色的組合會產(chǎn)生不同的音響空間。對于戲劇來講，不同劇情由于人物情緒及戲劇矛盾沖突的變化，音響空間也不同，那什么是音響的空間？音響空間與戲劇氣氛的營造怎么體現(xiàn)出來的？提示學(xué)生： 1.找到樂隊(duì)全奏的兩處位置（具體的幕、場或小節(jié)數(shù)范圍），描述其具體的戲劇氣氛（熱烈、緊張、恐懼或焦慮等）;2.找出最吸引“你”的2～3處人聲段落，描述吸引“你”的原因及此時(shí)不同樂器組合與人聲的關(guān)系;3.找到“獨(dú)眼龍”（強(qiáng)盜）的人生段落，論述其音響空間的特點(diǎn)。

4.舉例分析不同織體形態(tài)對于音響緊張度和戲劇氛圍變化的影響。

5.節(jié)奏（爵士節(jié)奏）對于配器風(fēng)格及音樂氣氛的影響。

6.找到非常規(guī)樂器演奏的段落，簡單說明其音響意義;列舉幾處特殊演奏法對于氣氛營造的意義;等等。

（二）從主導(dǎo)動(dòng)機(jī)到戲劇與音樂結(jié)構(gòu)的布控

從貝多芬的“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”到韋伯和柏遼茲的“固定樂思”，從李斯特的“主題變形”到瓦格納的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”，對這些承載西方音樂發(fā)展歷史的專有名詞及作曲家的代表作品，不僅應(yīng)在西方音樂史與作品賞析等高師課程中有所體現(xiàn)，在作品分析及小樂隊(duì)配器等理論作曲學(xué)科息息相關(guān)的課程中，也應(yīng)對學(xué)生們有所關(guān)照。

溫德青對《布萊梅》中的4個(gè)動(dòng)物采用“擬聲化”的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)（見譜例1），不僅具有人聲器樂化和角色符號化的作用，對于兩幕音樂結(jié)構(gòu)的進(jìn)一步細(xì)分亦有著音樂與戲劇結(jié)構(gòu)布局的重要作用。

兩幕中的標(biāo)題結(jié)構(gòu)如下（括號內(nèi)數(shù)字對應(yīng)總譜頁碼）：

第一幕

1.開場（4）

2.吭！嗨！（8）

3.嘩！嘩！嘩?。?0）

4.親愛的女士（35）

5.喔喔喔！ （48）

6.間奏曲 Ⅰ（64）

7.喂！男孩們（68）

第二幕

8.帷幕拉開（79）

9.尊敬的（驢）大哥（84）

10.吭！嗨！吭！嗨！（94）

11.間奏曲 Ⅱ（100）

12.為我們舉杯（110）

13.喵！啊喵?。?17）

14.午夜過去了，一片祥和（125）

15.火炭還熱著呢（諺語，比喻情況仍然危急）（138）

16.向……向您匯報(bào)，首長?。?48）

17.喔喔喔！喔喔喔！ （雄雞啼聲） （161）

18.結(jié)束曲（175）

從戲劇及音樂的結(jié)構(gòu)角度來看譜例1中4個(gè)動(dòng)物的擬聲化動(dòng)機(jī)在全曲有著重要的結(jié)構(gòu)意義。從第一幕中驢先出場的唱段，到隨后依次出場的狗、貓、公雞，他們在唱段前后都會有擬聲化動(dòng)機(jī)出現(xiàn)。直至4個(gè)主要角色分別有獨(dú)立唱段呈現(xiàn)后，單獨(dú)的4個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)變?yōu)樗闹爻鲗?dǎo)動(dòng)機(jī)，在隨后的重要結(jié)構(gòu)劃分位置均會出現(xiàn)，見圖1。

根據(jù)以上提示，引導(dǎo)學(xué)生從以下幾個(gè)方面進(jìn)行分析并得出結(jié)論。

1.在總譜中畫出4個(gè)主要角色單獨(dú)的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”及具有結(jié)構(gòu)劃分意義的四重唱主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，畫出結(jié)構(gòu)圖示的初級輪廓;

2.根據(jù)第1點(diǎn)中所畫出的單獨(dú)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)和四重唱主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，進(jìn)一步劃分重唱及合唱的段落位置（標(biāo)明頁碼及小節(jié)數(shù)），將分析結(jié)果填充到第1點(diǎn)中的“初級輪廓”圖示中（可用不同顏色加以區(qū)分）;

3.分析總譜第23頁第105 —134小節(jié)狗唱段的句法結(jié)構(gòu)（個(gè)案段落分析），指明該唱段的具體調(diào)式;

4.用文字說明的形式，簡要論述主導(dǎo)動(dòng)機(jī)在作品兩幕中的區(qū)別，并進(jìn)一步針對第1、第2點(diǎn)畫出的結(jié)構(gòu)圖示進(jìn)行簡要論述。

（三）從聲部間的銜接、并存關(guān)系到人聲與樂隊(duì)間的協(xié)同合作

有關(guān)多聲部音樂分析能力的培養(yǎng)，在高師理論課程中是不可或缺的。兒童合唱及歌舞劇、音樂劇和歌劇的表演，都存在多個(gè)聲部及多個(gè)角色間的協(xié)同合作，這其中就包括聲部間基本的銜接及并存關(guān)系的分析判斷。另外，歌劇音樂多聲部音樂間的層次結(jié)構(gòu)，以及人聲與樂隊(duì)的同步或異步關(guān)系，都對戲劇及音樂的理解起到積極的指引作用。

由于分析對象是以20世紀(jì)音樂語言為主要?jiǎng)?chuàng)作手法，所以應(yīng)提示學(xué)生在傳統(tǒng)復(fù)調(diào)分析的基礎(chǔ)上，重點(diǎn)關(guān)注20世紀(jì)音樂中的一些異于傳統(tǒng)復(fù)調(diào)的新觀念、新思路和新手段。引導(dǎo)學(xué)生從以下幾個(gè)方面進(jìn)行分析。

1.總譜中第27頁第125 —179小節(jié)中有著明顯的多聲部“節(jié)奏對位”的現(xiàn)代復(fù)調(diào)手法，找出該段落中相同節(jié)奏形態(tài)的聲部有幾組（幾個(gè)層次）;

2.分析第二幕第8曲“帷幕拉開”中，第415 — 424小節(jié)薩克斯、小號和長號、雙簧管和單簧管五個(gè)聲部主題開始的內(nèi)在關(guān)系;

3.簡要說明第二幕第9曲“尊敬的（驢）大哥”中第476 — 481小節(jié)，人聲與器樂聲部依次進(jìn)入的復(fù)調(diào)特征。

（四）現(xiàn)代音樂和聲語言的傳承、發(fā)展與融合關(guān)系

《布萊梅》的和聲語言并非與傳統(tǒng)和聲語言完全隔絕，“融合”是這部作品和聲語言的首要特征。通過非功能性的和弦結(jié)構(gòu)、部分聲樂唱段的調(diào)性特征與樂隊(duì)多聲部的多調(diào)性分析，讓學(xué)生了解現(xiàn)代音樂在傳承與發(fā)展中可以有著和聲語言風(fēng)格的綜合化表現(xiàn)形式。分析實(shí)踐中可從以下幾個(gè)方面提醒學(xué)生從和聲角度切入。

1.指出4個(gè)角色擬人化動(dòng)機(jī)的相同“核心音程”;

2.歌唱并分析第一幕第4曲“親愛的女士”中第191 — 197小節(jié)的男低音（驢）唱句的旋律調(diào)性，第197 — 101小節(jié)單簧管和雙管的調(diào)式;

3.找出總譜中的低音提琴演奏的循環(huán)低音——下行合成音階，分析其合成音階的組成部分，并列舉3處其他器樂聲部出現(xiàn)該音階的位置;

4.分析第一幕第5曲“喔喔喔”結(jié)尾處第315 — 334小節(jié)的平行和音音程構(gòu)成特點(diǎn)。

三、高校理論作曲學(xué)科的融合之路

第二部分對《布萊梅》的理論作曲學(xué)科的綜合分析預(yù)案主要是針對高校本科師范類專業(yè)學(xué)生設(shè)計(jì)的，可以說該預(yù)案是孤立的、理想化的。之所以說它孤立，是因?yàn)榫C合分析課程在高校音樂教育專業(yè)課程中的推進(jìn)并不順利，即使有此類課程，教學(xué)內(nèi)容和曲目安排上也不會涉及兒童舞臺音樂的綜合分析，兒童歌劇自然也包括在內(nèi)。之所以說它理想化，是因?yàn)閲鴥?nèi)中小學(xué)生接觸兒童音樂劇、舞劇和歌劇還僅僅停留在劇院觀賞的群體美育范疇，而這種可供劇院觀賞的優(yōu)秀劇目在北京、上海和廣州等一線城市中都一劇難求，更別提一些二線或三線城市了。那么溫德青先生創(chuàng)作《布萊梅》的初衷——“讓兒童喜愛并接受現(xiàn)代音樂”——究竟離我們有多遠(yuǎn)？筆者試從以下幾點(diǎn)進(jìn)行論述。

有些高校音樂理論教育的專家、學(xué)者可能會認(rèn)為現(xiàn)代兒童歌劇離我們很遙遠(yuǎn)，它綜合度極強(qiáng)的藝術(shù)形式并不適合兒童音樂教育。就目前中國國民素質(zhì)和兒童音樂教育的水平來看，情況可能確實(shí)如此。即使是綜合類大學(xué)非音樂專業(yè)的學(xué)生，能夠?qū)χ型饨?jīng)典歌劇達(dá)到“欣賞”程度者都不多見，更何況中小學(xué)生。本文討論的關(guān)鍵問題其實(shí)并不在于中國歌劇發(fā)展的過程、風(fēng)格、體裁和題材等方面，至于何種風(fēng)格的歌劇更容易被中小學(xué)生所接受這樣的話題也可以暫且不提，如何引導(dǎo)未來的中小學(xué)老師——高校音樂教育專業(yè)的本科學(xué)生及研究生，從作曲理論綜合分析的層面，對兒童舞臺音樂加以和聲、曲式、復(fù)調(diào)與配器的綜合角度進(jìn)行分析才是寫作本文的主旨。當(dāng)然，這并不等同于要求師范類學(xué)生按照作曲系理論課程進(jìn)行報(bào)告式分析的過程，它的終極指向是以兒童音樂教育理論、理念與實(shí)踐的“未來音樂教育”為出發(fā)點(diǎn)，擴(kuò)大音樂教育專業(yè)作曲理論學(xué)科綜合分析的邊界。從音樂教學(xué)法來講，目前國內(nèi)盛行的世界三大教育體系之一 ——奧爾夫教學(xué)法的核心是“音樂課堂中，孩子們有機(jī)會進(jìn)入豐富的藝術(shù)世界，音樂不再僅僅是旋律和節(jié)奏，而是與兒歌說白、律動(dòng)、舞蹈、戲劇表演甚至是繪畫、雕塑等視覺藝術(shù)相聯(lián)系。他們可能在老師的引導(dǎo)下去關(guān)注特定的一個(gè)聲源，去傾聽、辨別、想象來自生活和自然界的不同的聲音”。從這段話中可以提煉出兩個(gè)關(guān)鍵詞——豐富的藝術(shù)世界和老師的引導(dǎo)。

奧爾夫教學(xué)法近年來風(fēng)靡中國，類似于“本土化改造”的口號聲不絕于耳，但筆者認(rèn)為無論如何改都應(yīng)為我所用。奧爾夫教學(xué)法中的核心理念——綜合藝術(shù)教育前提下的聲音感知——值得珍視。但怎樣綜合？這是衡量未來兒童音樂教育工作者教學(xué)質(zhì)量優(yōu)劣的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。高校理論作曲教師如何幫助未來的兒童音樂教師提升綜合能力，幫助他們給兒童們提供“豐富的藝術(shù)世界”？首先是高校理論作曲學(xué)科教師們完成“老師的引導(dǎo)”這一神圣職責(zé)，這是高校理論作曲學(xué)科融合之路的開端;隨后才是高校音樂教育專業(yè)的學(xué)生們走進(jìn)中小學(xué)音樂課堂，進(jìn)一步去完成“老師的引導(dǎo)”——直面中小學(xué)音樂教育。

基于此，筆者認(rèn)為理論作曲學(xué)科教學(xué)與實(shí)踐的融合之路，應(yīng)從以下幾個(gè)方面展開。

1.在各學(xué)科基礎(chǔ)知識講授有機(jī)融合的基礎(chǔ)上，學(xué)科間教學(xué)案例分析的重點(diǎn)作品（包括鋼琴、室內(nèi)樂、管弦樂作品和兒童舞臺音樂作品）的溝通融匯要彼此呼應(yīng)、落到實(shí)處，在教學(xué)實(shí)踐中切實(shí)體現(xiàn);

2.重視綜合理論分析所選實(shí)例的世界性、民族性和綜合藝術(shù)含量，各理論專業(yè)教師要始終本著以優(yōu)先面對“未來兒童音樂教師”的培養(yǎng)方案為主，不能偏離音樂教育專業(yè)培養(yǎng)人才的主要目標(biāo);

3.理論作曲專業(yè)教師在加強(qiáng)個(gè)人本專業(yè)（作曲及四大件）業(yè)務(wù)能力的同時(shí)，必須對音樂教育理論、音樂教學(xué)教法、教育心理學(xué)和兒童教育哲學(xué)等作曲理論以外的教育類課程有所了解，高校也應(yīng)該組織類似培訓(xùn)課程或?qū)＜抑v座共享，這些課程是作曲理論學(xué)科教師直面音樂教育專業(yè)學(xué)生的必備素質(zhì);

4.發(fā)揮作曲理論教師的創(chuàng)作才能，鼓勵(lì)創(chuàng)作高質(zhì)量的、易于傳唱的、適合兒童說唱的歌曲及歌舞表演作品，同時(shí)也要推進(jìn)多重風(fēng)格的兒童歌舞劇及兒童歌劇等具有“綜合藝術(shù)形式”的兒童舞臺音樂，這是走進(jìn)《布萊梅》必不可少的積累過程;

5.開設(shè)音樂教育專業(yè)的綜合分析類課程，可由幾位作曲理論教師針對經(jīng)典舞臺作品從不同角度進(jìn)行講解。

兒童歌舞劇是中國歌劇的發(fā)端，但在1949年后的60年內(nèi)幾乎沒有傳承、發(fā)展和創(chuàng)新。在最近十年內(nèi)，國內(nèi)有少量的兒童戲劇作品可作為課堂分析案例引導(dǎo)大學(xué)音樂師范專業(yè)的學(xué)生進(jìn)行綜合分析。如國家大劇院在2015—2018年之間推出的4部兒童歌劇，都是小型樂隊(duì)編制，且創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)都是由專業(yè)編劇和青年作曲家組成。盡管其經(jīng)典程度有待于時(shí)間檢驗(yàn)，但這些依舊不夠。作曲理論綜合分析類課程的設(shè)置需要按照中西方歷史發(fā)展脈絡(luò)循序漸進(jìn)的曲目積累，對于音樂教育專業(yè)的學(xué)生的培養(yǎng)，要重視“綜合藝術(shù)形式”認(rèn)知類課程之間的聯(lián)動(dòng)效應(yīng)，如中西方音樂史中涉及戲曲、說唱、地方戲劇、音樂劇、歌唱?jiǎng)?、歌舞劇、歌劇等有著綜合藝術(shù)特征的作品，是世界三大教學(xué)體系“中國化”改造最理想的“試驗(yàn)田”。

結(jié)語“布萊梅的音樂家”離我們并不遙遠(yuǎn)

對于中小學(xué)音樂教育，國家具有明確的指導(dǎo)方針——“‘以美育人‘以文化人，有效促進(jìn)學(xué)生審美與人文素養(yǎng)的培育與提升。課程理念和目標(biāo)的確定，要服從和服務(wù)于國家‘立德樹人的教育宗旨;適應(yīng)中國社會文明進(jìn)步和發(fā)展對公民素質(zhì)提出的要求;充分考慮我國絕大多數(shù)地區(qū)學(xué)校擁有的現(xiàn)實(shí)教育資源及可期達(dá)到的教學(xué)水平?！雹?對高校音樂教育理論課程來講，本土化、民族化與世界化的音樂語言之間不是決然割裂、相恨相殺的，它們應(yīng)該彼此依存、共榮共生。《布萊梅》走進(jìn)中小學(xué)校園，目前來看可能還需要一些時(shí)日;但走向中國兒童音樂市場，在國內(nèi)首演，相信不會太久;而走進(jìn)高師理論作曲綜合分析的課堂，筆者認(rèn)為并不困難。中小學(xué)音樂教師對現(xiàn)代兒童歌劇先睹為快，能開闊他們的視野，增進(jìn)他們對現(xiàn)代音樂的了解，同時(shí)與課堂所學(xué)傳統(tǒng)四大件的傳統(tǒng)基礎(chǔ)知識加以比較，親身感受華人作曲家創(chuàng)作的全球首部現(xiàn)代兒童歌劇。溫德青說，《布萊梅》創(chuàng)作是基于兩點(diǎn)原則：一是歌唱是兒童最早接觸音樂的媒介——歌曲是歌劇的細(xì)胞組織之一;二是歌劇中具有情節(jié)敘事內(nèi)容的“童話故事”是戲劇的基本元素，每一位小朋友的成長過程都離不開“故事”。

近40年來，中國高校理論作曲學(xué)科的改革進(jìn)程從未間斷，對作曲理論學(xué)科四大件的整合方案及相關(guān)研究也不在少數(shù)，但如何使理論教學(xué)的改革成果真切落實(shí)到音樂教育學(xué)本科和碩士的具體教學(xué)內(nèi)容中，再由這些走出高校學(xué)府的未來兒童音樂教師把所學(xué)知識惠及中國兒童音樂教育？這一過程還需要時(shí)間。理論作曲學(xué)科之間的交叉融合不僅僅是教學(xué)內(nèi)容的交叉融合，對“古典音樂”各個(gè)時(shí)期的作品綜合分析實(shí)踐是理論學(xué)科整合改革的“試金石”。從溫德青《布萊梅》的創(chuàng)作初衷和寫作原則講，最起碼中國高校音樂教育專業(yè)的大學(xué)生需要它，因?yàn)槔碚撟髑鷮W(xué)科內(nèi)部可以通過這部作品“深挖”學(xué)科建設(shè)與改革的已有成果并進(jìn)行未來規(guī)劃。另外，在深挖的基礎(chǔ)上，也應(yīng)具備靈動(dòng)多變的“廣植”思路——因高校教師團(tuán)隊(duì)整體師資能力而靈動(dòng)，因不同地區(qū)、不同院校教學(xué)傳統(tǒng)和特色而靈動(dòng)，尋求有整體理論高度的“尖刀”學(xué)科的引領(lǐng)作用。

王安國教授說得十分深刻：“人們常用‘一桶水與‘一碗水的比喻，形象解讀教師廣博的知識儲備與教學(xué)中自如、有效、有限應(yīng)用的關(guān)系。”① 如果要想給中小學(xué)音樂教育“一碗水”，中小學(xué)音樂教師自身需有一缸水。筆者認(rèn)為，每一位中小學(xué)教師在本科或碩士階段的學(xué)習(xí)過程，就是每一科教師對著缸源源不斷的注入過程。

或許本文分析《布萊梅》的預(yù)案過于理想主義，但理想并不是空想，暫時(shí)的孤立并不代表未來中國兒童的音樂美育教育依舊和今天一樣“孤立無援”。

◎本篇責(zé)任編輯 錢芳

收稿日期：2020-10-19

作者簡介：張寶華（1982— ），男，博士，沈陽音樂學(xué)院副教授，上海音樂學(xué)院在站博士后（遼寧沈陽 110818）。

① 該講座是上海音樂學(xué)院主辦的國家藝術(shù)基金“歌劇理論評論人才培養(yǎng)”項(xiàng)目中諸多講座的一部分。

② 該劇于2011年2月12日由“瑞士新音樂團(tuán)”（Nouvel Ensemble Contemporain）在瑞士瓦萊現(xiàn)代音樂節(jié)“藍(lán)色時(shí)間”劇院進(jìn)行了首演。

① 20世紀(jì)20年代，黎錦暉先后創(chuàng)作了《麻雀與小孩》《葡萄仙子》《小小畫家》等12部兒童歌舞劇。這些作品對中國近代兒童音樂教育的發(fā)展具有里程碑式的重要意義。

② 居其宏：《中國歌劇音樂劇創(chuàng)作歷史與現(xiàn)狀研究》，安徽文藝出版社，2014，第14頁。

③ 居其宏：《中國歌劇音樂劇創(chuàng)作歷史與現(xiàn)狀研究》，安徽文藝出版社，2014，第11頁。

④ 周大風(fēng)：《 “可憐的秋香”給人以力量——美育問題點(diǎn)滴》，《人民音樂》1981年第1期，第27頁。

① 1921年春，黎錦暉擔(dān)任上海中華書局小學(xué)國語教材的編寫工作，后又兼任當(dāng)時(shí)教育部“國語讀音統(tǒng)一會”的教務(wù)主任、校長。

② 1922年，黎錦暉創(chuàng)辦兒童文化周刊《小朋友》，該刊物在中國近現(xiàn)代文化界影響深遠(yuǎn)且意義重大。

③ 1922年，黎錦暉創(chuàng)辦“明月音樂會”演出通俗兒童歌舞節(jié)目，1929年更名為“明月歌舞劇社”。

④ 1927年，在“明月音樂會”的基礎(chǔ)上創(chuàng)辦中國近現(xiàn)代第一家專門培養(yǎng)歌舞表演人才的教育機(jī)構(gòu)。

⑤ 1932年12月，由大眾書局出版社出版了黎錦暉撰寫的《幼兒園音樂課本教材及教法》。該書的詳情介紹及其對中國近現(xiàn)代兒童音樂教育的歷史性影響，詳見石建宇：《幼兒音樂課本內(nèi)容的“中國化”——黎錦暉〈幼稚園音樂課本教材及教法〉解讀》，《人民音樂》2013年第3期，第58～61頁。

⑥ 有關(guān)邱望湘兒童歌舞劇創(chuàng)作的詳盡分析可參見舒燕碩士論文《邱望湘兒童歌舞劇的音樂創(chuàng)作研究》，江西師范大學(xué)，2019。

⑦ 中華書局辭海編輯所修訂：《辭?！さ?11 分冊·藝術(shù)》（試行本），中華書局辭海編輯所，1961，第 42頁。

⑧ 該劇劇本改編自同名電影文學(xué)劇本，1996年首演于河南鄭州，2002年8月在哈爾濱全國歌劇觀摩演出中為業(yè)界同行所知。

① 2005年優(yōu)秀劇目，編劇武亞軍、吳玉中，導(dǎo)演王炳然，北京兒童藝術(shù)劇院股份有限公司演出。

② 2005年優(yōu)秀劇目，編劇施小琴，導(dǎo)演翁國生，浙江京劇團(tuán)演出。

③ 布里頓為兒童（室內(nèi)）歌劇題材在世界領(lǐng)域內(nèi)做出了杰出貢獻(xiàn)，除了《諾亞的洪水》外，還有《金色的虛空》《小小清潔夫》。

① 2011年2月6、8、9、10日連續(xù)四晚，二幕歌劇《布萊梅的音樂家》在瑞士成功世界首演，演出取得了極大的成功，獲得了場場爆滿的票房。

② 《彼得與狼》中，長笛代表輕快活潑的小鳥，單簧管象征著貓的機(jī)警，雙簧管模仿鴨子走路時(shí)蹣跚搖晃的步態(tài)，弦樂主題象征少先隊(duì)員彼得機(jī)智勇敢、積極樂觀的主題，大管音色象征著爺爺，圓號音色刻畫狼的兇險(xiǎn)、惡毒的嘴臉，定音鼓和大鼓模仿槍聲，用以預(yù)示獵人的出場。

① 王安國：《學(xué)科·熱點(diǎn)·人才——“中國教育學(xué)會第二屆音樂教育大會”發(fā)言稿》，《中國音樂教育》2019年第1期，第7～8頁。

① 王安國：《音樂教育改革的新突破——“2019 年全國普通高等學(xué)校音樂教育專業(yè)教師基本功展示”點(diǎn)評會的發(fā)言》，《中國音樂教育》2020年第4期，第7頁 。

A Reflection on the Original Intention of Wen Deqings

Childrens Chamber Opera Creation and

the Integration of Theoretical Composition Disciplines in Universities

ZHANG Baohua

Abstract： Wen Deqings childrens chamber opera The Musicians of Bremen provides a high-quality model for undergraduate music education in normal schools in terms of music style and teaching appreciation. The article starts with a brief review of childrens operas over a century and discusses the important role and significance of it in aesthetic education both in primary and secondary schools. Then， using The Musicians of Bremen as a case， they explained timbre-sound space， the motivation and significance of the drama structure， the relationship between life and the bands collaboration， and the dramatic interpretation of modern harmony in childrens operas. The purpose of this paper is to address how to further integrate modern music into the teaching reform .

Keywords： music education in higher education， childrens chamber opera， theoretical composition course， The Musicians of Bremen