懷舊與未來：貝多芬鋼琴奏鳴曲作品110第三樂章

摘 要：長久以來，貝多芬的音樂在西方世界與中國的音樂文化中有著巨大影響。他的盛名似乎預(yù)示著，他的音樂將在相當一段時間內(nèi)繼續(xù)影響著我們。然而，在人類歷史的這一艱難時刻，貝多芬音樂之歷史語境對貝多芬的意義，將在何種程度上繼續(xù)為未來的我們提供幫助與靈感？文章將在貝多芬的音樂作品中尋求答案。以貝多芬鋼琴奏鳴曲作品110末樂章的賦格對位法為例，闡釋貝多芬如何應(yīng)對拿破侖時代結(jié)束后令人憂慮與復(fù)雜的歷史時期，及其對我們當今現(xiàn)狀和未來期許的啟示——這些年份與我們眼下的困境大致近似。貝多芬的過去給予我們的并不是簡單的答案，而是一種人類尊嚴的樣式。

關(guān)鍵詞：貝多芬鋼琴奏鳴曲作品110;奏鳴曲賦格樂章;巴洛克學(xué)究風格;古典華麗風格;新冠時期

中圖分類號：J614;H059? ?文獻標識碼：A

文章編號：1004 - 2172（2021）01 - 0019 - 13

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.01.002

本文撰寫于慶祝貝多芬誕辰 250周年的系列活動，證實了貝多芬的音樂在過去兩個世紀的西方，甚至在國際上的重要影響力。正如同蔡金東和梅爾文在《貝多芬在中國：這位偉大作曲家如何在人民共和國成為偶像》①一書中的概述：貝多芬及其音樂成了跨越廣泛領(lǐng)域的深刻靈感的來源，包括政治、現(xiàn)代性與現(xiàn)代化、文化以及人類道德發(fā)展。歷史發(fā)展至此，貝多芬依然在音樂文化中扮演一個重要的角色。他的音樂一直以來都是音樂學(xué)院學(xué)生必須學(xué)習(xí)、研究的經(jīng)典作品，也是全世界各大音樂廳、古典音樂電臺或者音樂會的必備曲目。因此，我們幾乎可以斷定，貝多芬依舊會在我們的未來扮演一個非比尋常的角色。

即便2020年是一個尋常的年份，全球還是會經(jīng)歷一系列其他不穩(wěn)定的政治發(fā)展與局勢變遷。在2020年初，我們完全沒有預(yù)料到這即將會是一個劇烈的歷史轉(zhuǎn)折點。如果我們認同貝多芬的音樂仍會繼續(xù)橫跨到未來而且屹立不倒，那么他的音樂或許就可以見證、預(yù)言我們的未來。然而，2020年并不是一個普通的年份，它是新冠元年。所以，我們未來要面對的不確定性問題正快速度增長，這更驅(qū)使學(xué)者們繼續(xù)研究貝多芬，并從其中找到解決問題的答案。在網(wǎng)絡(luò)上搜索相關(guān)的討論——無論是評論家、學(xué)者、演奏家或是樂迷，不難發(fā)現(xiàn)他們已試圖從貝多芬的音樂中尋找可以幫我們渡過此刻及未來難關(guān)的方法。由于大學(xué)研究機構(gòu)與學(xué)者們總是致力于尋找音樂研究與我們生存現(xiàn)實相關(guān)聯(lián)的市場化主題，也許不久后我們將看到“新冠時期的貝多芬”會議論文征稿啟事。正因此，在這特殊背景下撰寫、慶祝貝多芬250周年誕辰相關(guān)的文章則非常符合當代的時效性。在新冠時期，由于我們認為貝多芬在未來仍然會對人類有重要的影響力——尤其在中國，筆者認為他的名聲相較在西方世界更高——探討貝多芬與人類未來的歷史發(fā)展之間的關(guān)系，成了一個嚴肅的議題。

因此，貝多芬在今天陪伴著我們;未來，他依舊會在某處與我們同在。然而，筆者今天是以音樂史學(xué)教授的身份受邀撰寫此稿，筆者也愿意來談?wù)勜惗喾遗c歷史的關(guān)系。筆者利用下面一系列的問題引發(fā)讀者對相關(guān)議題的思考：為了更好地理解現(xiàn)今的我們與貝多芬的關(guān)系，我們是否要追溯他在18世紀末、19世紀初如何成功地把他的音樂推向社會大眾？理解貝多芬的音樂與其意義，對我們的音樂欣賞是否必要？我們是否需要了解貝多芬時代的演奏風格、當時的作曲訓(xùn)練以及歷史語境下的任何其他相關(guān)問題，才能在當下正確地表演他的作品？我們對于《英雄》交響曲的背景知識（原題“獻給拿破侖”，但貝多芬之后卻把“獻給拿破侖”的抬頭刪掉）是否有利于我們的音樂演奏呢？貝多芬的音樂是否因為他雙耳殘疾而變得更有價值？我們真的需要了解這些知識，才能讓貝多芬繼續(xù)抓住聽眾、演奏家與評論家的注意力嗎？難道貝多芬的音樂已經(jīng)具備充分的條件可以清楚表達音樂內(nèi)容的意義，而不需要其他的媒介（例如文字）來加以輔助？我們是否需要知道歷史所有的細節(jié)——他在過去文化與歷史中的影響力——以便讓我們可以從他的音樂中，找到對未來發(fā)展可能的預(yù)測與解答？關(guān)于最后一個問題，人類時常仰賴過去的經(jīng)驗來詮釋、理解我們當下發(fā)生事件的來龍去脈，以及預(yù)測它未來可能發(fā)展的結(jié)果。按照這個原則，既然貝多芬無論在過去還是當下都扮演著重要的角色，那么他的作品也許可以預(yù)知我們的未來。但我們也必須承認，在歷史上也有很多的轉(zhuǎn)折點，人類必須要與過去的歷史切割，才能邁向另一個嶄新的未來。貝多芬及其音樂在很多狀況下就是反映歷史的轉(zhuǎn)折點——法國大革命。如果貝多芬對于我們是一種革命精神的顯現(xiàn)，那這不就間接地把我們對貝多芬的熱愛與革命的使命串聯(lián)在一起？或許可以從另一個角度反思上述問題：如果我們不能忘卻貝多芬的過去，那貝多芬還可以持續(xù)影響我們的未來嗎？

在這篇文章中，筆者并不打算一一回應(yīng)上述問題。畢竟，有些問題是無法回答的，有些則是需要更多時間的研究。但凡我們擁有偉大的音樂，但凡我們與音樂的關(guān)聯(lián)并不僅僅是歷史研究的專業(yè)化學(xué)術(shù)事宜，那我們面對的就是隨著歷史發(fā)展產(chǎn)生出對音樂的不同體驗。的確，對音樂創(chuàng)作背景的認知可以讓我們對該作品有更深入的理解，但有時過度的歷史信息反而會阻礙我們與音樂之間最原始的關(guān)系，甚至抵消音樂最初的吸引力。因此，我們必須在貝多芬的年代與其音樂中找到一個平衡點來探索他如何影響我們的當下與未來。這個挑戰(zhàn)延伸出一個迫切的問題：我們現(xiàn)在究竟需要什么，而貝多芬的音樂何以滿足這點？

正如我們于2020年正經(jīng)歷的困境一樣，貝多芬的音樂也創(chuàng)作于全球人類歷史尤為困苦與沮喪的時期。縱觀他的一生，最初貝多芬寄予啟蒙運動與法國大革命樂觀的希望，但歷史演變成一段政治恐怖時期，然后淪為拿破侖稱帝的野心。最終在1815年維也納會議之后，整個歐洲的政治局勢轉(zhuǎn)化為外表看似和平但實際上民心沮喪的局勢。處在當時的動蕩時期，貝多芬利用他的作品反映出他對于當時歐洲另一面理想的期待。因此，他的音樂可以為我們當下的困境提供慰藉。筆者認為，這點在貝多芬的晚期作品（特別在弦樂四重奏和鋼琴奏鳴曲）中尤為突出。這些作品至今仍對我們在詮釋理解上造成挑戰(zhàn)，也因此常常引發(fā)學(xué)者的爭議。然而，評論家和演奏家皆認同的一點是，這些音樂作品深切地與過去的音樂關(guān)聯(lián)，正如它們與歷史事實本身的意義與價值緊密相連。因此，晚期貝多芬的作品與筆者提出的一系列關(guān)于貝多芬個人、他的創(chuàng)作以及他的過去如何影響我們當下與未來的問題，有著強烈共鳴。在文章的下一節(jié)，筆者將分析貝多芬晚期的《降A(chǔ)大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（作品110）第三樂章中的賦格對位法，來闡釋貝多芬如何把它與傳統(tǒng)的歷史相結(jié)合。最后，在文章的第三部分，筆者將利用音樂分析來詮釋貝多芬與我們過去、當下與未來之間的關(guān)系。

一

有些學(xué)者認為，貝多芬晚期受19世紀初維也納盛行的“歷史主義”影響，進而產(chǎn)生對傳統(tǒng)賦格高度的興趣?；鶢柨洗鳡枺╓arren Kirkendale）及曾克（Martin Zenck）認為，貝多芬越到晚期就越沉迷于這種傳統(tǒng)的作曲技法，而且在作品中時?？梢园l(fā)現(xiàn)賦格的織體。因此，在一篇關(guān)于大賦格的論文中，基爾肯戴爾斷言貝多芬《大賦格》的靈感來源于巴赫《賦格的藝術(shù)》及阿爾布雷茨貝格爾（Johann Georg Albrechtsberger）1790年的復(fù)調(diào)論文Griindliche Anweisung zur Composition：

若是沒有一本相關(guān)的復(fù)調(diào)論文，貝多芬的《大賦格》也不可能面世。另外，貝多芬對巴赫《賦格的藝術(shù)》這首作品也相當?shù)氖煜?，甚至貝多芬的《大賦格》可以看作對巴赫《賦格的藝術(shù)》重新的詮釋與總結(jié)。①

基爾肯戴爾認為，貝多芬晚期使用巴洛克式的賦格是他對歷史傳統(tǒng)懷舊的象征。像一個淵博的作家時常引經(jīng)據(jù)典地論證自己的觀點，貝多芬經(jīng)常審慎地引用此前的復(fù)調(diào)音樂。

與基爾肯戴爾不同，曾克不認為貝多芬在晚期創(chuàng)作時只參考、模仿一首特定的前人作品②。相反地，我們可以聽到貝多芬晚期音樂呈現(xiàn)多種不同的巴洛克的風格。這代表他晚期其實是對“整體的巴洛克”產(chǎn)生高度的興趣。例如，貝多芬《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（作品101）的第一樂章捕捉了巴赫平均律中的前奏曲風格，第二樂章模仿巴赫《d小調(diào)法國組曲》中的吉格舞曲，第三樂章的和聲進行與動機則類似《哥德堡變奏曲》第24段變奏，末樂章的展開部音型處理手法可以讓我們聯(lián)想到巴赫升f小調(diào)和c小調(diào)的鍵盤托卡塔，以及a小調(diào)的幻想曲①。

延續(xù)曾克的主張，我們也可以在貝多芬作品110最終的第三樂章中發(fā)現(xiàn)作曲家對“歷史主義”的傾向。這首末樂章可以分為2個部分。第1部分 1～112小節(jié)，為了增加讀者的理解力，譯者又將第1部分額外細分成3個片段：1. A——Adagio ma non troppo， Recitativo （1～6小節(jié)）; 1. B——Arioso dolente （9～26小節(jié)）; 1. C——Fuga （26～112小節(jié)）。第2部分 114～213小節(jié)，之前的113～114小節(jié)為連接第1部分與第2部分的片段。與上述一樣，為了增加讀者的理解力，譯者又將第2部分額外細分成2. A——Listesso tempo di Arioso （114～136小節(jié)） 與2. B——Listesso tempo della Fuga （137～213小節(jié)），并適當用所有記號1. A、 1. B、1. C、 2. A、 2. B加入文中，讓中文翻譯更清晰。1. A和1.B是慢板的引子（聽起來像是巴洛克歌劇中的宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)），然后導(dǎo)入1. C稍快的賦格，后面重復(fù)了一系列風格對比豐富的變奏。在《貝多芬：最后十年》對作品110第三樂章的論述中，庫帕（Martin Cooper）認為從樂章開頭一直到第26小節(jié)在追憶18世紀晚期莊嚴歌劇的宣敘調(diào)。1～3小節(jié)是個小引子，聽起來像在歌劇中的弦樂聲部正在引導(dǎo)戲劇進入到由大鍵琴伴奏的宣敘調(diào)。之后弦樂聲部相繼演奏了3種不同風格的巴洛克式音樂：第1種是巴洛克閹人歌手炫技式的“彌賽亞風格單音”（messa di voce）（聲樂家必須一口氣維持一個時值很長的單音，同時不斷做漸強與漸弱的對比音響）;第2種是一種特殊形式的伴奏，它的音響從漸弱到最后慢慢消失在音樂中（colla voce）;第3種就是如歌似的詠嘆調(diào)（及1. B樂段）②。在梅樂思（Wilfired Mellers）《貝多芬與神之聲》里，更是直接對比了這個宣敘調(diào)與巴赫《約翰受難曲》中的“Es ist vollbracht”唱段③。庫帕這段分析是非常有說服力的，尤其是他對具有潛在爭議性的首3小節(jié)引子的解讀。但同樣，這段音樂也使人聯(lián)想到其他的巴洛克的風格，例如在清唱劇中聲樂（獨唱或重唱）和合唱的順序模式，或者前奏與賦格，甚至是巴洛克式的幻想曲和賦格曲。這一系列展示了貝多芬如何將器樂音樂展現(xiàn)出聲樂的風格，又如何將自由即興般的織體與后面嚴謹?shù)馁x格段落無縫隙銜接起來的④。最后，把上述1～26小節(jié)（1. A+1. B）與剩下的第1部分（1. C）整體結(jié)合起來，1～112小節(jié)可看作是展開的一系列不同、卻相互緊密關(guān)聯(lián)的巴洛克音樂風格（見圖1）。這些不同的音樂材料相互協(xié)調(diào)，形成了一個更具、目標導(dǎo)向性的順序。就表演風格而言，第一部分的音樂風格由自由走向嚴謹：音樂從即興與宣敘性風格（1. A），發(fā)展至詠嘆調(diào)般的主調(diào)織體（1. B），最終邁入多聲部賦格（1. C）。賦格織體雖復(fù)雜，但是整體音響聽起來卻是極具有統(tǒng)一性，因為每一個聲部的方向都是嚴格可控的，我們很清楚主題與答句之間的模仿關(guān)系。

貝多芬在作品110末樂章第一部分對巴洛克風格的引用也體現(xiàn)在曲式結(jié)構(gòu)及其內(nèi)容中：結(jié)構(gòu)上，每一個段落都呈現(xiàn)了不同的巴洛克音樂風格;內(nèi)容上，每一個段落內(nèi)主題材料的處理、對比與融合統(tǒng)一都成功捕捉了巴洛克音樂的特色。因此，在鋼琴唱完巴洛克式的詠嘆調(diào)后，音樂進入了賦格段落。若是貝多芬沒有寫第113～114小節(jié)（此兩小節(jié)為第1段到第2段的連接），音樂其實可以在第112小節(jié)終止，形成一個完整獨立的樂章。但是這里的降A(chǔ)大調(diào)賦格（雖然開頭的結(jié)構(gòu)很嚴謹）卻被一系列的插入段間斷，在最后才又回到降A(chǔ)大調(diào)結(jié)束。正如巴洛克賦格一樣，在第105小節(jié)，復(fù)雜的復(fù)調(diào)織體漸漸緩和下來轉(zhuǎn)化成主調(diào)織體，像是要導(dǎo)入到一個和聲終止。但就在這時，音樂又回到片段的賦格主題，利用更密集的疊奏（stretto）來再次增強音樂的張力與高潮。這種結(jié)尾的方式與巴赫的賦格極為相似，在迫近結(jié)尾處往往增強復(fù)調(diào)的緊張感①。以《平均律鋼琴曲集》第二冊d小調(diào)賦格結(jié)尾來說（第24小節(jié)），我們可以聽到音樂的輪廓漸漸地往下沉。但在25小節(jié)，音樂通過疊奏賦格令張力又再次回來。最后，巴赫稍微修飾了主題與答句，讓疊奏可以慢慢地緩和，讓音樂可以完美地終止。在貝多芬的作品110末樂章中，賦格主題從頭到尾一直保留巴赫的風格。此外，這個主題在最后面雖然移到不同的調(diào)，但是它保留了最開始的特征與音色。因此，1. C段落具有強烈的整體性與統(tǒng)一性：復(fù)調(diào)織體貫穿整個段落，情緒上音樂主題、動機明確且一致，調(diào)性上主調(diào)降A(chǔ)大調(diào)一直掌控整個段落的和聲進行。

當然，類似于上述的音樂風格模仿并非只出現(xiàn)在貝多芬的作品110。我們還可以在他其他的晚期器樂作品的最終樂章中，發(fā)現(xiàn)類似宣敘慢板段落。這些音樂聽起來絕不是過氣的巴洛克風格，例如《第九交響曲》末樂章的引子，與《a小調(diào)弦樂四重奏》（作品132）末樂章的主題段落之前。但除了貝多芬以外，在1780年后的器樂音樂中，類似作品110中宣敘調(diào)風格的引子確實罕見——除了海頓為雙簧管、巴松、小提琴與大提琴而作的《降B大調(diào)交響協(xié)奏曲》（1792）的末樂章。1780年前的例子則包括海頓《第七交響曲》的第二樂章（這樂章聽起來就像要引導(dǎo)到下一個類似“聲樂二重唱”的樂章，而這二重唱是由獨奏小提琴與大提琴所演唱），以及C.P.E.巴赫第一首 《普魯士奏鳴曲》 的第二樂章。莫扎特《降E大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（K.271）的慢樂章中也包含近似宣敘調(diào)的器樂段落①。

倘若我們了解，在海頓《第20號弦樂四重奏》（1770）之后的音樂作品中，末樂章使用多主題與賦格技巧是越來越普遍的現(xiàn)象，那我們就不難理解貝多芬在作品110的末樂章中為何融入了巴洛克的風格。在整個第2部分（114～213小節(jié)）前加入巴洛克風格的慢板段落（即第1段落，1～112小節(jié)），猶然如此。例如貝多芬的《A大調(diào)奏鳴曲》（作品101，1816）與海頓早期《D大調(diào)鍵盤奏鳴曲》的慢板薩拉班德舞曲樂章（Hob. XVI：37， 1780），這兩個范例也都使用了大量巴洛克式的裝飾變奏②。除此之外，海頓在《E大調(diào)鍵盤奏鳴曲》的慢板樂章③（Hob. XVI： 31，1774—1776）與《E大調(diào)鋼琴三重奏》的帕薩卡利亞慢板樂章（Hob. XV： 28，1794）中，呈現(xiàn)了巴洛克三重奏鳴曲的織體。然而，除了海頓《E大調(diào)鋼琴三重奏》外，上述的音樂作品與貝多芬作品110有明顯的不同：它們并沒有導(dǎo)入到像一個詠嘆調(diào)的樂段，而是落在不完美終止式上并將音樂直接引入末樂章（在貝多芬作品101中則是簡要地重復(fù)了第一樂章）。更重要的是，這種慢板宣敘調(diào)式的“復(fù)古”感與另外一種18世紀末流行的風格形成強烈的對比：最終樂章由弱起拍導(dǎo)入。因此，隨著對傳統(tǒng)風格的追憶，這些樂章試圖于修辭學(xué)上向他們的觀眾開創(chuàng)多種新的末樂章風格。它們或許是緩慢的引子，或者是引子功能的獨立段落（例如貝多芬作品110第三樂章的第一個段落），或者其他風格的末樂章，例如莫扎特《g小調(diào)弦樂五重奏》（K. 516）、貝多芬《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（作品53）“華爾斯坦”，以及《降E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（作品81a）。

接續(xù)上述的討論，筆者提出另一個相關(guān)問題——為什么貝多芬在作品110末樂章的第1部分加入了過時的巴洛克式聲樂風格的音樂呢？假如作品110末樂章的第1部分（1～112小節(jié)）是一首完整獨立的音樂而非一首奏鳴曲當中的樂章，我們或許可以把這整個112小節(jié)的“宣敘調(diào)（1. A）——詠嘆調(diào)（1. B）——賦格（1. C）”過程理解為是貝多芬依照自己的審美旨趣創(chuàng)作的巴洛克風格音樂。然而，這是一首奏鳴曲中的一個樂章，而且還是樂章中的一個部分。更令人疑惑的是，這部奏鳴曲先前的第一樂章與第二樂章并不是巴洛克風格。這也讓第一、第二樂章明顯地與第三樂章區(qū)分出來，形成強烈的對比。這樣明顯的對比會讓我們?nèi)岩傻谌龢氛掳吐蹇孙L格在整體奏鳴曲中的突兀性。

如果貝多芬作品110末樂章第1部分 （1～112小節(jié)）的歷史主義導(dǎo)向與之前的兩個樂章銜接存在沖突，那么這種張力同樣見于它與第2部分的段落（114～213小節(jié)）。如果整首奏鳴曲是結(jié)束在第三樂章的第1部分（第112小節(jié)），我們或許可以將這112小節(jié)理解成貝多芬受到懷舊傾向的驅(qū)使，表現(xiàn)了他對傳統(tǒng)音樂的忠誠性。而這種懷舊傾向與早期浪漫主義文學(xué)家諾瓦利斯（Novalis）對中世紀文學(xué)的熱愛相輔相成（見諾瓦利斯的論文《基督教或歐洲：某一片段》）。但是，貝多芬作品110的例子并不完全是這樣——其末樂章在之后進入了它的第2部分，而且結(jié)構(gòu)與第1部分大體相同（2.A詠嘆調(diào)114～136小節(jié)之后接著2.B賦格137～213小節(jié)）。此兩部分最大的不同就是2.A的詠嘆調(diào)始于g小調(diào)而非降a小調(diào)。

在作品110末樂章的第2部分，它已經(jīng)脫離嚴謹?shù)陌吐蹇艘魳返膭?chuàng)作手法，不再是由一系列的主題發(fā)展、模進、變化、統(tǒng)一的步驟來架構(gòu)曲式。先前在第1部分中，段與段之間（1.A、 1.B、1.C ）是明顯地切割開來。但是在第2部分，韋伯斯特（James Webster）則主張是一個擴張版的通體曲式①——無論從作曲技法上或音響效果上，一個音樂片段都愈加連續(xù)地導(dǎo)向下一個片段。此外，貝多芬的創(chuàng)作依據(jù)的是巴洛克當時的作曲傳統(tǒng)，這些音樂片段雖然相互連接卻無須從頭到尾始終保持一致的風格。無論從譜面上的文本意義，還是從更為戲劇性的音響對比上而言，這些不同的片段正蠢蠢欲動地展開。

例如，在2. A的詠嘆調(diào)的結(jié)尾處（132小節(jié)），有一個細微卻重要的表情變化。先前1. B段第24～26小節(jié)詠嘆調(diào)的終止式現(xiàn)在再一次被使用，但是轉(zhuǎn)換成辟卡迪三和弦終止，調(diào)式也從小調(diào)轉(zhuǎn)換至大調(diào)，其所產(chǎn)生的G大三和弦在之后的兩個小節(jié)更多次重復(fù)。庫帕寫道：“每一個和弦都節(jié)拍錯位，它們制造了一種讓音樂不斷的往下推動、但是目標不確定的音響效果。”②這個推動力一直持續(xù)到2. A詠嘆調(diào)的結(jié)尾，然后音樂似乎嘗試從這個憂郁的牢籠里逃脫出來。2. A詠嘆調(diào)結(jié)尾處最開頭的和弦模仿第1段落賦格的開頭，把調(diào)性從小調(diào)帶往大調(diào)。在第1部分，這個調(diào)式轉(zhuǎn)換強調(diào)了詠嘆調(diào)（1.B）與賦格（1.C）之間的分界線。相反的，在第2段落中從136小節(jié)開始，調(diào)式轉(zhuǎn)換卻將2. A詠嘆調(diào)的結(jié)尾與2. B賦格的開頭連接起來。G大三和弦如同伸向賦格的雙手，并在135～136小節(jié)用上升的琶音強調(diào)。

也許是被詠嘆調(diào)（2. A）的悲傷情緒所感動，賦格（2. B）也相繼回應(yīng)了詠嘆調(diào)。首先， 2. B賦格主題以1. C賦格主題的倒影為旋律輪廓。而這個倒影的2. B旋律輪廓與2. A詠嘆調(diào)開頭的輪廓相同（見譜例1）。同樣的關(guān)聯(lián)性也發(fā)生在2. A詠嘆調(diào)尾聲的音型（131～132小節(jié)）與2. B賦格的開頭部分相同（這種關(guān)聯(lián)并不明顯，見譜例2）。最后，以旋律輪廓的倒影作為2. B賦格的開頭緩和了音樂原本在1. C的緊張度。先前在1. C中，賦格主題呈現(xiàn)一系列規(guī)律的、帶有強烈方向感的上行級進旋律，讓賦格音型整體被迫地持續(xù)向上攀升。然而，當2. B的賦格主題呈現(xiàn)倒影的輪廓，這讓賦格音響變得溫柔、委婉。

這溫柔、婉約的音響產(chǎn)生出的效果給貝多芬一個機會，以直截了當?shù)谋磉_方式去發(fā)展原先的1. C部分賦格，或者說是更超越這種表達。2. B賦格通過修辭學(xué)方式繪制出了一段旅程。這段旅程——借由拉特納 （Leonard Ratner）的描述——是從一些“可能會令?？怂够蛘咂渌?8世紀理論家滿意的”①對位法開始，而以“如火焰般燃燒的”②熱情結(jié)束。風格與情感的戲劇性對比透過調(diào)性變化來強調(diào)——與1. C賦格相比，2. B聽起來更像過渡的片段，從2. A詠嘆調(diào)結(jié)尾處的辟卡迪G大三和弦又回到主調(diào)降A(chǔ)大調(diào)?？傮w而言，2. B賦格將我們推動到這個樂章最后的尾段。它將我們的注意力像是從一段旅程中慢慢引導(dǎo)到一個趨于穩(wěn)定的音響狀態(tài)。相比之下，先前1. C賦格的開頭聽起來卻像是結(jié)尾。最后，當整個1. C賦格只有一個主題，并在不同的調(diào)上重復(fù)出現(xiàn)，2. B賦格主題則呈現(xiàn)出一系列的變化：倒影、原型、節(jié)奏增值與節(jié)奏減值。這些最終導(dǎo)致音樂戲劇性地拉回到主調(diào)，并且原始主題出現(xiàn)在低音聲部。最后再以主調(diào)織體呈現(xiàn)主題，結(jié)束段落。

筆者認為，以下的想法具有很大的吸引力：若把第1部分和第2部分看成是一個整體，它代表貝多芬后期作品的個人化曲式風格發(fā)展。在這里，過時的巴洛克音樂風格卻被轉(zhuǎn)化成更具整體性和發(fā)展性的模式。我們幾乎找不到另外一首在當時類似的音樂作品。雖然貝多芬早期的訓(xùn)練是學(xué)習(xí)寫作古典風格的音樂，但是他博古通今，把過時的風格用當下流行的音樂語言在作品中重新展開。

因此，貝多芬的音樂已被公認為能夠成功地表達他獨特的原創(chuàng)能力。例如，著名的貝多芬作品詮釋者布倫德爾（Alfred Brendel）就他的晚期作品發(fā)表了自己的觀點：

貝多芬的晚期風格仍然令我感到驚訝。即使已經(jīng)通過作品中出現(xiàn)的各種預(yù)兆和新變化而對此有所準備（比如弦樂四重奏作品74和95，以及“幻想曲風格”的奏鳴曲作品 27），依然都無法減弱貝多芬兩首大提琴奏鳴曲作品102所帶來的驚喜。它們給人以猛烈的震撼，正如它們對貝多芬的同時代人所起的效果一樣。新風格的開始是如此多樣，以至于無法形容。③

的確，關(guān)于上述這種對貝多芬音樂的接受度不僅出現(xiàn)在西方，甚至在全球范圍內(nèi)都是極為普遍地存在。大部分學(xué)者一直把貝多芬的個人、他的音樂，與自由式的創(chuàng)新連接起來。例如著名的貝多芬學(xué)者、香港大學(xué)音樂系系主任蔡寬量教授最新的著作就直接命名為 《貝多芬與自由》④。同樣，蔡金東在《貝多芬在中國》的序言中提及自己決定成為音樂家的關(guān)鍵時刻之一，就是他在東城區(qū)圖書館閑逛時，在書架上看到了舍弗勒 （Robert Haven Schauffler）出版于20世紀30年代的譯本《貝多芬：解放音樂的人》。那本書的題詞是貝多芬的一句名言：“我一直記得：‘真正了解我的音樂的人必須擺脫其他人令他們?nèi)淌艿耐纯?。”?/p>

加州大學(xué)伯克利分校音樂系教授馬修（Nicholas Matthew）認為：“如今，關(guān)于貝多芬的傳記不斷重復(fù)著這樣的陳詞濫調(diào)。但是對于成熟的藝術(shù)家們來說，他們已經(jīng)逐漸學(xué)會了無視與貝多芬本性無關(guān)的聲音，并取代那些會埋沒貝多芬的聲音。”②對于馬修來說，這是一個嚴重的問題，因為我們必須回顧歷史脈絡(luò)去更深入地理解貝多芬的音樂。按照與馬修類似的思路，筆者主張如果貝多芬確實以他的作品解放了音樂，并帶動激發(fā)了其他非音樂形式的解放，那么這種解放絕對不是來自拒絕承認過氣的作曲風格（盡管有些學(xué)者可能不愿意承認這一點）。如果我們再回到鋼琴奏鳴曲作品110末樂章中2. A詠嘆調(diào)接入2. B賦格的過程，我們可以發(fā)現(xiàn)構(gòu)成第2部分的整合、曲式（通體式），以及不斷戲劇性發(fā)展的進程并非完全沒有先例。它們代表巴洛克音樂風格的寫作模式，而此模式早就在以海頓為首的第一維也納樂派的其他音樂里出現(xiàn)。尤其是末樂章的第2部分的曲式框架雖然是古典時期的奏鳴曲式，但是它展開部和再現(xiàn)部的音樂內(nèi)容卻是參考了上述巴洛克風格的模式。

在巴洛克賦格中，在樂曲中間經(jīng)常會有第二次的呈示部。它通常是基于對賦格主題的某種變型。例如，在《平均律鋼琴曲集》第二冊的c小調(diào)賦格曲中，主題從第14小節(jié)開始以疊句的方式再次進入，其中更加入了主題的節(jié)奏增值與倒影。由于作品110末樂章的2. B賦格段與1. C賦格段的區(qū)別在于對賦格主題的變形，我們也可以認為貝多芬與巴赫他們之間賦格的相似性?；蛘呶覀円部梢宰隽硗庖环N的詮釋;上述的復(fù)調(diào)主題變形可以看成像奏鳴曲式中的主題展開部，或者像變奏技巧中節(jié)奏減值的手法。類似節(jié)奏減值的例子可以在貝多芬另外兩首作品中發(fā)現(xiàn)：《E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（作品109）第三樂章的第六變奏、《降E大調(diào)弦樂四重奏》（作品74）末樂章變奏曲的尾聲。

在作品110末樂章2. B中，賦格作曲手法與奏鳴曲式之間的關(guān)聯(lián)性也可以在音樂另外兩處中發(fā)現(xiàn)：賦格結(jié)尾（第174小節(jié)的前半拍）與樂章的尾聲（coda，從第174小節(jié)后半拍到最后213小節(jié)）。隨著2. B賦格段的推進，音樂利用節(jié)奏減值的方式來達到音樂織體的飽滿度。之后尾聲（從第174后半小節(jié)開始）調(diào)性回歸到降 A大調(diào)，并帶回先前2. B賦格主題原型。先前（174小節(jié)之前）貝多芬以碎片化的方式把主題切割成細小的片段，利用這些不完整的片段把音樂強力地推向第174小節(jié)（2. B賦格結(jié)尾），這種手法類似于奏鳴曲式里大結(jié)構(gòu)上導(dǎo)向到再現(xiàn)部的過程。在一個奏鳴曲式的樂章中，類似的對主題更細碎的使用通常會伴隨某種音樂形態(tài)的消減。例如，在貝多芬的奏鳴曲作品 53“華爾斯坦”的第一樂章中，出現(xiàn)在右手第146小節(jié)的動機源于第142小節(jié)開頭的十六分音符音型。這個動機逐漸被緊密連接起來，并且它們變得越來越緊密，直到這個動機在第155小節(jié)失去了最初的主題形態(tài)，并將其自身轉(zhuǎn)化為一個音階的段落。這個過程直接導(dǎo)向了再現(xiàn)部，而再現(xiàn)部本身就是由這個動機構(gòu)建。在作品110的末樂章中，類似的消減過程在第168小節(jié)出現(xiàn)，一個以雙重節(jié)奏減值形式縮短了的賦格主題，將主題引導(dǎo)至第174小節(jié)然后融入鋼琴伴奏中。

另一個奏鳴曲式與賦格的結(jié)合發(fā)生在第174小節(jié)。在巴洛克的賦格中，低音聲部通常是最后一個聲部呈現(xiàn)主題。作曲家甚至更刻意強調(diào)這個低音聲部，這樣可以讓音樂先前復(fù)雜交織的材料——功能和聲、旋律模進、主題動機——帶入到一個穩(wěn)定的音樂終止。例如巴赫《平均律鋼琴曲集》的升c小調(diào)賦格和《音樂的奉獻》的六聲部利切卡爾。在前一個例子中，低聲部主題的進入發(fā)生在賦格曲進行到中間時;而在后者中，它的進入標志著結(jié)尾。正如作品 110中第174小節(jié)主題進入的情況一樣，在巴赫的升c小調(diào)賦格中，最后一次的主題出現(xiàn)在低音聲部（同時也是全曲最低音的地方）。在貝多芬作品110中，他的奏鳴曲式再現(xiàn)部就是利用這種巴洛克賦格低音主題聲部的方式導(dǎo)入。

以上對貝多芬使用巴洛克風格（尤其是賦格）的分析與科爾曼（Joseph Kerman）的研究完全吻合：“經(jīng)過不斷的實驗，貝多芬最終可以把‘傳統(tǒng)巴洛克風格的賦格、變奏、抒情性完整地嵌入到奏鳴曲風格的模型中?！雹賹τ诳茽柭?，賦格曲可以與古典風格音樂語言融合在一起，作為探索和擴展這種風格功能的一種手段。 因此，“‘貝多芬和賦格確實沒有什么特別的問題。問題是如何將賦格銜接到更大結(jié)構(gòu)的循環(huán)曲式中，并且如何全盤整合賦格的音樂特色，然后轉(zhuǎn)化成貝多芬自己獨特的音樂風格?！雹谝陨峡茽柭岢龅膯栴}（至少是在1967年，當科爾曼的書首次出版時）暗示著貝多芬在其后期作品中融合賦格與奏鳴曲式的做法是具有鮮明的原創(chuàng)性。但筆者認為，到貝多芬創(chuàng)作作品110時，這種融合模式事實上已有近半個世紀的歷史。

此模式早在18世紀中葉發(fā)展起來，作為音樂家和歐洲啟蒙思想之間對話進程中的一部分。當時，賦格的對位被視為“學(xué)究的音樂風格”（learned style）。此風格通常與所謂的“華麗風格”（galant style）相對應(yīng)?！叭A麗風格”的特征為主調(diào)織體，結(jié)構(gòu)對稱的樂段，明晰的旋律以及明顯的和聲終止。相反的，巴洛克傳統(tǒng)的對位法則代表嚴格對位的學(xué)究風格，古典時期理論家對這種風格的批評多為困難、僵硬、晦澀、缺乏清晰的表達，以至于難以被聽眾接受。因此，這種風格跟不上時代，畢竟古典時期講究的是一首好的音樂應(yīng)該可以被社會各階層次的人接受，而不是專門只創(chuàng)作給接受過嚴格音樂訓(xùn)練的學(xué)究。在巴洛克時期，教會是培養(yǎng)、訓(xùn)練音樂人才的地方。因此，18世紀下半葉的理論家也通常把學(xué)究風格與教會串聯(lián)在一起。例如1790年，阿爾布雷希施特伯格（Johann Georg Albrechstberger）認為：“賦格曲是教堂中最需要的音樂。”③ 而同在18世紀下半葉，盧梭（Jean-Jacques Rousseau）和沙伊貝（Johann Adolph Scheibe）也都批判巴洛克學(xué)究風格，因為它的織體太過繁瑣復(fù)雜，無法清楚地表達音樂內(nèi)容④。但進入到18世紀晚期，聽眾又慢慢地接納這種復(fù)雜的學(xué)究風格，而且它甚至可以與華麗風格相結(jié)合。因此，現(xiàn)今我們認為學(xué)究風格事實上比之前想象的還要靈活，并且可以進行風格上的互動。與科爾曼談到貝多芬1820年代的音樂一樣，此處的賦格（學(xué)究風格）完全可以在奏鳴曲式的模型中運行（華麗風格）。例如凱特樂（J. C. Kittle）在《新興的應(yīng)用的管風琴家》（Der angehende praktische Organist， 1801—1808）中指出：

嚴格學(xué)究風格的賦格令人不快，因為它偏好狂烈的熱情而不是清晰。至少對于那些外行的人們來說，轉(zhuǎn)調(diào)的進程并不完全可以被理解，它們?nèi)狈νｎD，且總是出現(xiàn)在那些明暗相間且如插圖般的插部中。但是最近作曲家已經(jīng)開始將學(xué)究風格和華麗風格融合在一起，從而創(chuàng)造出第三種類型，在這種類型中，莊嚴的嚴肅性可以與魅力相結(jié)合。①

由于融入華麗風格清晰的和聲與旋律句法，到了18世紀末，聽眾又再度接受之前被視為困難復(fù)雜的學(xué)究風格。葛爾伯（Ernst Ludwig Gerber）在他的《音樂家傳記辭典》（Lexicon der Tonkünstler， 1790—1792）中這樣評價海頓：

每一個和聲的配置都完全在他的掌控之下，這甚至包括更復(fù)雜的對位（學(xué)究風）技法。 但是比起先前巴洛克僵硬的織體，他成功地把對位法轉(zhuǎn)化成令人聽起來是舒服愉悅的音響。通過這種方式，盡管他的音樂呈現(xiàn)出高度對位的架構(gòu)，他的音樂在當時還是非常受大家的歡迎。②

另外在1809年的一份匿名音樂評論中這樣寫道：

海頓賦格的織體之所以可以維持高度的清澈力，是因為他結(jié)合了時下流行的曲式架構(gòu)，而且每個聲部除了聽起來干凈簡單，他們更具備出色的流動性。③

由此，我們也就更有理由相信賦格的對位法（學(xué)究風）也可以同時具備高度的華麗風格的清澈織體。這樣的評論也與以下其他的學(xué)者的研究相輔相成。他們一致認為18世紀晚期對學(xué)究風格的描述，其實比我們刻板印象中要更為靈活。道伯（Johann Friedrich Daube）在《音樂的愛好者》（Der musikalische Dilettant，1773）中，出人意料地將交響曲、詠嘆調(diào)和協(xié)奏曲命名為“自由風格的賦格”④。同樣，席斯曼指出，“我們所認為的古典時期的‘主題發(fā)展或是‘動機發(fā)展，或許可以與巴洛克‘嚴格的（學(xué)究風） 雙重對位法（賦格）技術(shù)相提并論?！雹菹孤挠^點與科赫（Heinrich Christoph Koch）在1802年對動機的與對位的定義有相似之處。甚至到1820年代后期，萊夏（Anton Reicha）在他的《高級音樂作品集》（Traité de haute composition musicale， 1824—1826）中，與科赫的定義類似，都把插入式賦格呈示部與其他對位技術(shù)歸類在一起，同時也把這種結(jié)構(gòu)與奏鳴曲式的主題發(fā)展歸類在一起。而且，萊夏認為不需要對這些風格作出強烈區(qū)分：

在四重奏、五重奏、序曲、交響樂等樂章的發(fā)展中（尤其是在樂章的第二部分，即奏鳴曲式的展開部中），作曲家可以從下列技巧創(chuàng)作出成功的音樂發(fā)展：賦格的呈式、模仿、密接和應(yīng)，卡農(nóng)，二重對位的倒影，以及對一個或多個動機進行部分的發(fā)展。⑥

最后，基爾肯戴爾記錄下了樞密院議員斯帕齊爾（Karl Spazier）和安德烈（Johann Anton André）在1798年進行交流時的討論，指出“當時對‘賦格和‘賦格風格定義其實非常模糊”⑦。

二

我們現(xiàn)在回到貝多芬作品110的末樂章，并將筆者上節(jié)的分析結(jié)合起來，會發(fā)現(xiàn)我們對既有的認知開始產(chǎn)生變化——亦即1820年代的貝多芬與他過去傳統(tǒng)之間的關(guān)系。在這一樂章中，貝多芬首先恢復(fù)了一個世紀前的音樂風格（即第1部分1. A， 1. B， 1. C）。而在作品的后半部分中（即第2部分2. A， 2. B），他以18世紀下半葉的作曲手法重新詮釋這些傳統(tǒng)風格。在這后半部分中，貝多芬好像正在努力修復(fù)18世紀下半葉對之前巴洛克傳統(tǒng)的延續(xù)性，同時也表達了自己與巴洛克之間密切的關(guān)系。因此，如果說這樂章的第1部分搭起了傳統(tǒng)歷史的橋梁，那第2部分則就是重新對第1部分（歷史傳統(tǒng)）作出新的詮釋。

同時，第1和第2部分的結(jié)合完善了一個總體的曲式結(jié)構(gòu)布局。這種結(jié)合并沒有明顯的先例。 有人可能會說，這種特殊的曲式結(jié)構(gòu)布局代表著未來。的確，有許多學(xué)者如達爾豪斯（Carl Dahlhaus）認為，直到20世紀初現(xiàn)代主義音樂的出現(xiàn)，我們才發(fā)現(xiàn)貝多芬晚期風格對整個音樂歷史的重要影響①。但如果真的是這樣，那把焦點放在貝多芬與他先前的歷史傳統(tǒng)之間的密切關(guān)系，會看起來格外地奇怪。因為這意味著貝多芬先是引用100年前的傳統(tǒng)，然后再把時間拉近一點，用18世紀中后的風格重新詮釋這個傳統(tǒng)。借此，貝多芬創(chuàng)造出從歷史上消失了近100年的音樂，然后現(xiàn)在大家認為這樣的風格融合可以為貝多芬之后未來的作曲家（直到19世紀末）奠定嶄新風格的基礎(chǔ)。但是筆者不贊同上述達爾豪斯的觀點。雖然作品110末樂章的整體曲式布局的確前無古人，但它也并沒有在作曲史上產(chǎn)生重要的歷史效果，畢竟在后來的19世紀后的作曲家并沒有繼續(xù)挑戰(zhàn)新曲式（奏鳴曲式）與傳統(tǒng)風格（賦格）上的融合。如果是按照筆者所推論的，那么我們甚至可以宣稱，通過復(fù)習(xí)歷史過去的發(fā)展，貝多芬其實找到了一種完全擺脫歷史潮流的手段。而且，要與歷史完全切割的最好方式就是專注在當下。因此我們可以假設(shè)，貝多芬尋求歷史傳統(tǒng)的意圖其實是反方向邁入西方哲學(xué)的“存在論”，而此論點則主張去歷史化，享受當下片段的美好。

在本文開始時，筆者提出貝多芬與我們當下以及未來的關(guān)聯(lián)性——他的音樂或許可以給我們在當下遇到的問題提供一些解決方法。但是根據(jù)上一節(jié)一系列的分析，我們發(fā)現(xiàn)這些關(guān)聯(lián)性（貝多芬、當下、未來）其實是令人困惑的。在這里，我們眼前盤旋的是懷舊主義、懷古主義、烏托邦主義、逃避現(xiàn)實主義。我們已經(jīng)習(xí)慣于以英雄主義來思考貝多芬，以至于這種逃避、懷舊、烏托邦論點很難被接受。我們在面對《第三交響曲》《第五交響曲》《第九交響曲》或歌劇《費德里奧》等作品時，已習(xí)慣貝多芬是如何在復(fù)雜的曲式結(jié)構(gòu)下提供一條清晰的音樂思路。盡管作品110的尾聲有一些肯定、清晰的思路，但它卻使筆者對這首音樂的感覺更加模糊、遙遠。在這復(fù)雜的2020年中多次聆聽這首作品后，筆者深刻地感受到這種模糊點。是不是我們對未來感到特別不安，因此對永遠無法回來的過去抱有懷舊想法，而同時對未來寄予一個美好的結(jié)果？在深夜里，我們只想享受當下毫無憂慮的慰藉（亦即上一段提到的存在論），逃離歷史。這想法的確是很有吸引力。但當我們問自己在過去中應(yīng)該扮演什么角色時，我們卻很難得到任何明確的答案。筆者認為貝多芬也一樣;在當時的拿破侖戰(zhàn)爭與19世紀初轉(zhuǎn)向現(xiàn)代社會的一系列動蕩的局面下，要如何創(chuàng)作音樂反映當下的時事也很困難。貝多芬并沒有利用他的音樂，把他自己或我們與過去歷史上的關(guān)系給予一個明確的定義。相反，他的音樂試圖捕捉一個難以預(yù)測未來的歷史轉(zhuǎn)折點。貝多芬并沒有將音樂強行嵌入一個難以駕馭的作曲模式中，而是讓這音樂自然地展現(xiàn)它復(fù)雜的架構(gòu)。因此，與其說他的音樂具有預(yù)言性和預(yù)知性，不如說其利用過去的歷史安慰我們當下的困境。他并非英雄，而是更具有尊嚴——我們不用因為不知道如何解決一個當下時代的難題而感到羞恥。

譯者注：本文英文稿為Beethovens Past。譯文經(jīng)原稿作者James Currie 授權(quán)翻譯及刊載。

◎本篇責任編輯 張放

收稿日期：2020-09-15

作者簡介：詹姆斯·柯里 （1970— ），男，紐約州立大學(xué)布法羅分校音樂系副教授。

譯者簡介：吳翊丞（1980— ），男，蘇州大學(xué)音樂學(xué)院副教授（江蘇蘇州 215123）;

徐璐凡（1987—），女，上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系講師（上海 200031）;

張文昭（1991— ），女，香港中文大學(xué)音樂系博士研究生（香港 999077）。

① Kirkendale， “The Great Fugue op. 133： Beethoven s ‘Art of Fugue ，”Acta Musicologica 35， （1963）：24. 這篇文章也同時出現(xiàn)在由基爾肯戴爾與班特（Margaret Bent）的英譯書 Fugue and Fugato in Rococo and Classical Chamber Music （Durham， N. C.： Duke University Press， 1979）， pp.255-268. 另外，基爾肯戴爾也有一篇文章關(guān)于貝多芬對傳統(tǒng)作曲技法的研究“New Roads to Old Ideas in Beethoven s ‘Missa Solemnis ，” in The Creative World of Beethoven， ed. Paul Henry Lang （New York： W.W. Norton， 1970）， pp.163-199.

② 曾克主要相關(guān)的出版包括：Die Bach-Rezeption des sp?ten Beethoven： zum Verh?ltnis von Musikhistoriographie und Rezeptionsgeschichtsschreibeungder “Klassik” （Stuttgart： Franz Steiner Verlag Wiesbaden GMBH， 1986）; “Stadien der Bach-Deutung in der Musikkritik， Musikasthetik und Musiksgeschichtsschreibung zwischen 1750 und 1800，” Bach-Jahrbuch 63 （1982）：7-32; “Bach， der Progressive. Die Goldberg-Variationen in der Perspektive von Beethoven s ‘Diabelli Variationen ，” in Johann Sebastian Bach： Goldberg-Variationen， eds. H.-K. Metzger and R. Riehen （Munich： Musik-Konzepte， vol. 42， 1985）; “Rezeption von Geschichte in Beethovens‘Diabelli-Variationen Zum Vermittlung analytischer， asthetischer und historischen Kategorien，” Archiv für Musikwissenschaft， vol. 37 （1980）：61-75; E. Schenk， “Barock bei Beethoven， ” in? Beethoven in die Gegenwart. Festschrift des Beethovenhauses Bonn L. Schiedermair zum 60. Geburstag （Berlin： Ferd. Du?mmlers Verlag， 1937）， pp.177-219;Herbert Siefert， “Einige Thementypen des Barock bei Beethoven，” in Beethoven-Studien （Vienna， Cologne， and Graz： Hermann Bohlhaus Nachf. for the ?sterreichischen Akademie der Wissenschaften， 1970）， pp.143-157; Walter Pass， “Beethoven und der Historismus，”in Beethoven-Studien （Vienna： Bohlhau， 1970）， pp.113-142.

① 詳細討論請見Martin Zenck， Die Bach-Rezeption des sp?ten Beethoven， pp.151-187.

② Martin Cooper， Beethoven： The Last Decade （London： Oxford University Press， 1970）， pp.191-192.

③ Wilfrid Mellers， Beethoven and the Voice of God （Oxford and New York： Oxford University Press， 1983）， p.231.

④ 關(guān)于貝多芬的這首奏鳴曲與 C. P. E.巴赫的《f小調(diào)幻想曲》之間的聯(lián)結(jié)性，請參見“Zu Beethovens Klaviersonate As-dur op. 110，”Die Musikforschung， 23 （1970）：256-268。曾克也另外發(fā)現(xiàn)這首作品有J.S.Bach 的《半音幻想曲與賦格》的影子（Die Bach-Rezeption des Sp?ten Beethoven， 216）。另外，我們也可以在貝多芬的另一首作品 d 小調(diào)鋼琴奏鳴曲《暴風雨》中的第一樂章看見巴赫的《半音幻想曲與賦格》的雛形，關(guān)于這部分，請見 Petar Stajic， “J. S. Bachs Fantasie-Satz und sein EinfluB auf Beethovens Schaffen，”in Bericht uber den intemationalen musikwissenschaftlichen Kongress， Bonn 1970 （Kassel： B?renreiter-Verlag， 1973）， p.579ff.

① 曾克在他的書中（Die Bach-Rezeption des Sp?ten Beethoven）認為，貝多芬在奏鳴曲中的賦格創(chuàng)作主要是依照巴赫的賦格。曾克本人對比了貝多芬的作品110與巴赫的《半音幻想曲與賦格》，分析其關(guān)聯(lián)性。曾克指出，我們在貝多芬的賦格樂章中還可以聽到另外兩個巴赫的賦格主題：《平均律鋼琴曲集》第一冊的降A(chǔ)大調(diào)賦格（BMW 864）以及第二冊的升g小調(diào)賦格（BMW 887）。詳細內(nèi)容，請參見 Die Bach-Rezeption des Sp?ten Beethoven，pp.218-219.

① 請參見 David Charlton，“Instrumental Recitative： A Study in Morphology and Context， 1700-1808， ”in Comparative Criticism 4， ed. E. S. Shaffer （Cambridge： Cambridge University Press， 1982）：149-168.

② 曾克比較貝多芬的慢板（Adagio ）樂章與巴赫的兩首音樂：《g小調(diào)托卡塔》（BMW 915）與《哥德堡變奏曲》第25段變奏曲，請見Die Bach-Rezeption des Sp?ten Beethoven， pp.163-164，pp.183-185。László Somfai 對比海頓的慢板樂章與傳統(tǒng)的法國序曲開頭的慢板引子，請見The Keyboard Sonatas of Joseph Haydn： Instruments and Performance Practice， Genres， and Styles， trans. Charlotte Green with the Author（Chicago： University of Chicago Press， 1995）， p.311。席斯曼（Elaine Sisman）則指出海頓的慢板樂章是在回憶過去的傳統(tǒng)，甚至影響到貝多芬作品101中的慢板樂章，“Memory and Invention at the Threshold of Beethoven's Late Style，” in Beethoven and His World， ed. Scott Burnham and Michael P. Steinberg （Princeton： Princeton University Press， 2000）， pp.72-75。

③ Somfai 稱這個樂章為三段式的創(chuàng)意曲 （The Keyboard Sonatas of Joseph Haydn， 1995，p.312）。

① James Webster. Haydns “Farewell” Symphony and the Idea of Classical Style： Through-Composition and Cyclic Integration in His Instrumental Music （Cambridge： Cambridge University Press， 1991）.

② Martin Cooper， Beethoven： The Last Decade， p.195.

① Leonard G. Ratner， Classic Music： Expression， Form， and Style （New York： Schirmer Books， 1980）， p.267.

② Donald Francis Tovey， A Companion to Beethovens Piano Sonatas （London： The Associated Board of the Royal Schools of Music， 1931）， p.270.

③ Alfred Brendel， “Beethovens New Style，” in Music Sounded Out： Essays， Lectures， Interviews， Afterthoughts （London： Robson Books， 190）， p.60.

④ Daniel K. L. Chua， Beethoven and Freedom （Oxford： Oxford University Press， 2017）.

① Jindong Cai and Sheila Melvin， Beethoven in China： How the Great Composer Became an Icon in the Peoples Republic （Australia：Penguin Books，2015）， p.3.

② Nicholas Mathew， Political Beethoven （Cambridge： Cambridge University Press， 2013）， p.5.

①Joseph Kerman， The New Grove Beethoven （London： Macmillan， 1983）， p.125.

② Joseph Kerman， The Beethoven Quartets （New York： Alfred A. Knopff， 1971）， p.301.

③ Georg Albrechtsberger， Gründliche Anweisung zur Composition （Leipzig：Johann Gottlob Immanuel Breitkopf， 1791）， p.171.

④ 請見Jean-Jacques Rousseau， “Fugue，” in Dictionnaire de Musique （Paris： Chez la Veuve Duchesne 1768）， pp.221-222; Johann Adolph Scheibe， in The New Bach Reader： A Life of Johann Sebastian Bach in Letters and Documents， ed. Christopher Wolff et al. （New York： Norton， 1998）， pp.337-353. 關(guān)于更多沙伊貝（Scheibe）的評論，見 David Yearsley，“Bachs Taste for Pork and Canary，” in Bach and the Meanings of Counterpoint （Cambridge： Cambridge University Press， 2002）， pp.93-127.

① Kirkendale， Fugue and Fugato， p.181.

② Kirkendale， Fugue and Fugato， p.150.

③ Review of Charles Dumonchau， “Trois Sonates et trios Fugues pour le Pianoforte， danw le Style de Haydn， Mozart et Clementi， Oeuvr. 30，” in Allgemeine Musikalische Zeitung 11 （1808—1809）， col. 716， translated in Kirkendale， Fugue and Fugato， p.150.

④ Daube， Der musikalische Dilettant， vol. 2 （Vienna， 1773）， cited in Kirkendale， Fugue and Fugato， p. 189， n. 31.

⑤ Elaine Sisman， “Genre， Gesture， and Meaning in Mozarts ‘Prague Symphony，” in Mozart Studies， ed. Cliff Eisen （Oxford： Oxford University Press， 1997）， p.47.

⑥ Anton Reicha， Traité de haute composition musicale （Paris， 1824—1826）， 2： 233， translated in Kirkendale， Fugue and Fugato， p.196.

⑦ Kirkendale， Fugue and Fugato， p.189. 雖然安德烈反駁斯帕齊爾，指出“斯帕齊爾把每個模仿的音型動機聲部看作是賦格的作曲手法其實是一種非常傲慢、不負責任的態(tài)度”[Johann Anton André， Verstimmige Fuge nebst deren Entwurf， und den allgeminen Regeln über die Fuge. 52tes Werk （Offenbach， 1827）， cited in Kirkendale， Fugue and Fugato， p.190]，但安德烈（根據(jù)基爾肯戴爾指出）卻是第一位完整地規(guī)范、定義什么叫作插入式賦格呈示部的學(xué)者。我們或許應(yīng)該把安德烈對于斯帕齊爾的論證攻擊看成是個人主觀的因素，而非當時一般學(xué)者的觀點。

① 更多信息，請參見他討論貝多芬晚期音樂的章節(jié)Nineteenth-Century Music， translated by J. Bradford Robinson （Berkeley and Los Angeles： University of California Press， 1989）， pp.81-88.