論《緊急救援》的“新主旋律”書寫

楊婷

摘要：民族國家作為想象的共同體，其建構(gòu)過程是不同媒介合力作用的結(jié)果。隨著媒介方式的增多，電影依托圖像以更為直觀化的方式參與其中?！毒o急救援》作為新主旋律電影，把類型片與商業(yè)片相結(jié)合，將英雄情結(jié)、家國關(guān)懷、“人類命運(yùn)共同體”的主流價值觀熔鑄于影片情節(jié)中，在不同代際觀影者的“感覺結(jié)構(gòu)”中形成情感共鳴，由此形成了對本民族國家的建構(gòu)。

關(guān)鍵詞：新主旋律;英雄形象;家國情懷;人類命運(yùn)共同體;建構(gòu)中國的方法

2020年12月18日上映的新主旋律電影《緊急救援》以優(yōu)良的特效和直擊人心的家國情懷受到觀眾青睞而獲得良好的口碑，這也是導(dǎo)演林超賢繼《湄公河行動》《紅海行動》之后的又一力作。與前兩部影片展現(xiàn)的主題不同，《緊急救援》聚焦中國海上救援特勤人員這一特殊群體，向觀眾展示了平凡英雄出生入死、救人于水火的故事，通過一連串的救援事件，塑造出一批英雄群像，進(jìn)而構(gòu)建國家形象并宣揚(yáng)“人類命運(yùn)共同體”的價值觀。

《緊急救援》不同于以往帶著明顯政治教化和意識形態(tài)的影片，它用故事情節(jié)帶動正能量價值觀的傳播，擺脫了過去主旋律電影的說教氣息，符合當(dāng)下觀眾的審美偏好，是一種“新主旋律”的書寫。影片通過半潛式海上鉆井平臺爆炸事件、油罐車爆炸墜河事件、“鷗翼538”墜海事件以及海上儲氣輪船爆炸事件四個主要故事，塑造了以高謙為代表的海上救援特勤英雄群像。觀眾作為與這一工作群體相距甚遠(yuǎn)的主體，正是通過電影這一媒介，召喚出潛藏于內(nèi)心的“感覺結(jié)構(gòu)”，與影片產(chǎn)生一種情感的共鳴，從而在這一觀影過程中建構(gòu)起對于國家形象的想象。筆者將從“新主旋律”書寫的英雄形象、家國情懷、人類命運(yùn)共同體價值觀三個方面來探討這種建構(gòu)中國的方法是如何得以實現(xiàn)的。

一、英雄形象的塑造

英雄主義情結(jié)可以說是人類的一種集體無意識。正如卡萊爾所說：“只要人類存在，‘英雄崇拜就永遠(yuǎn)存在?！盵1]人們正在以不同的方式使英雄不斷地再生，而主旋律電影就是其中一種。有別于以往的個人主義式英雄，《緊急救援》塑造了以海上救援人員為中心的群像英雄，但在內(nèi)部卻又有所分別。

首先是以高謙、趙呈為代表的男性英雄形象。在救助因海上鉆井平臺爆炸遇難的工作人員時，機(jī)長丁一負(fù)傷，副機(jī)長由于判斷失誤，錯過了救援時機(jī)，高謙作為海上救援隊的隊長，憑借一人之力只身進(jìn)入火海將兩名被困人員成功救出。電影開場便是宏大的災(zāi)難場景：不斷噴發(fā)的火焰、滾滾的濃煙、因燃燒坍塌的平臺，這一系列的特效場景以及遠(yuǎn)景與近景鏡頭的不斷切換，使高謙這一英雄形象更加立體化地呈現(xiàn)在觀眾面前。除了個體英雄氣概的凸顯，影片還致力于個體性與群體性的結(jié)合，塑造了各有分工、團(tuán)結(jié)協(xié)作的群像英雄。在油罐車墜河事件中，為救助掉入湍急的河流中的司機(jī)，飛機(jī)駕駛組二人冷靜配合，當(dāng)高謙在水下救助被困時，絞車手趙呈果斷從飛機(jī)上跳下去協(xié)助救援，白洋在艙內(nèi)幫助觀察并提供救助工具，三人合力將司機(jī)救出，并成功脫險。在這一過程中，高謙不再是單打獨(dú)斗的“冷鋒式”英雄，這不僅是集體主義的個人化表現(xiàn)，同時集體主義也包蘊(yùn)在英雄主義中。塑造群像式的英雄可以說是中國電影的一大轉(zhuǎn)折，但這一轉(zhuǎn)變在林超賢導(dǎo)演的《紅海行動》中其實就已初見端倪，另外像《烈火英雄》也有類似的體現(xiàn)。相比于20世紀(jì)主旋律電影塑造的好干部焦裕祿、鐵人王進(jìn)喜等建設(shè)者形象以及像雷鋒、董存瑞、邱少云等英勇犧牲的軍人形象，新時代的主旋律電影的這一人物嬗變，不僅結(jié)合了當(dāng)下商業(yè)的需求，滿足電影工業(yè)的利益最大化，還結(jié)合類型電影做出了符合時代的新變。

除此之外，電影也展現(xiàn)了英雄形象平凡的一面。趙呈作為高謙的救援搭檔，在現(xiàn)實生活中是一個陽光、憨厚、幽默的男孩，他有著普通人的愛情，在經(jīng)歷油罐車救援中險些喪生的危難時刻后，他明白了生命的短暫與可貴。他的內(nèi)心產(chǎn)生了害怕與恐懼，這種改變集中體現(xiàn)在他對于拍攝婚紗照的態(tài)度上。面對女朋友一直想要拍婚紗照的愿望，他總說有時間就去拍，可自從經(jīng)歷那次事件后，他終于不再推脫，遺憾的是這竟是他們的最后一次合照。而男主角高謙的轉(zhuǎn)變則是以趙呈的犧牲為契機(jī)。“歐翼538”海上迫降，為營救被座椅卡住的機(jī)長，趙呈不顧命令，執(zhí)意要救出遇難者，高謙為搭救自己的同伴也一并跳入海中，在氧氣不足，只有一個吸氧設(shè)備的情況下，二人互相推讓氧氣，最終趙呈因缺氧而犧牲。電影一方面渲染了濃厚的戰(zhàn)友兄弟情，另一方面也體現(xiàn)了即便是身經(jīng)百戰(zhàn)的“救撈人”，他們也是普通人。趙呈的犧牲對高謙造成了嚴(yán)重的心理創(chuàng)傷，這種創(chuàng)傷記憶表現(xiàn)為一種“PTSD”，以至于他無法克服水下的障礙而選擇短暫離隊休息。這種創(chuàng)傷直到經(jīng)過女機(jī)長方宇凌的開導(dǎo)、兒子聰聰?shù)墓膭睿咧t才再次參與到救援行動中去。不管是趙呈，還是高謙，都不再是神話式的英雄。他們身上體現(xiàn)出更多平凡人的特質(zhì)，對愛情的美好憧憬、對家庭的回歸、對死亡的畏懼，這些都使得英雄形象更貼近平民、更能引發(fā)觀眾的情感共鳴。

影片還塑造了以女機(jī)長方宇凌為代表的女性英雄形象。她一出場就以其高超的飛機(jī)駕駛技能得到隊里男同志的贊賞。方宇凌在影片中是作為上一任機(jī)長辭職后的接任者出現(xiàn)的，這一男性出走，女性回歸的隱喻性人物情節(jié)設(shè)置，既顯示了女性的專業(yè)能力，又反映了社會對女性的肯定。作為一名海上救援人員，女性身份并沒有給方宇凌帶來任何一絲特殊性，在日常的高強(qiáng)度訓(xùn)練中，她和男隊員一樣做同等強(qiáng)度的練習(xí)，其完成的情況與男隊員比肩甚至超過一些男性。但這樣一個巾幗英雄也有作為女性柔軟的一面，她在生活中熱愛音樂、架子鼓 ;與聰聰?shù)恼勗捵屛覀兛吹剿砩夏感缘墓廨x;面對高謙的訣別，她留下了撕心裂肺的淚水。從這些影片細(xì)節(jié)可以看出，英雄不再是以前那種高高在上難以企及的人物，而更是作為一個性格鮮明有血有肉的“人”的形象出現(xiàn)在熒幕上。另外，方宇凌這一人物的加入更加體現(xiàn)出性別意識的淡化，不管是男性人物，還是女性人物，影片關(guān)注的不是他們的性別，而是他們作為“人”的價值。導(dǎo)演林超賢將人文主義審美與主旋律電影的核心價值觀進(jìn)行了有效結(jié)合，是一次成功的實踐。同樣的例子還有《紅海行動》中的特戰(zhàn)隊員佟莉，《戰(zhàn)狼II》里的戰(zhàn)地記者夏楠等等，這些女性英雄人物在熒幕的出現(xiàn)是當(dāng)下電影發(fā)展的一種新主流，同時也顯示出社會對女性的認(rèn)可。

影片塑造的以高謙、方宇凌為代表的英雄群像，以其平民化、生活化、人性化特征更加深入觀眾內(nèi)心直觀化的影像呈現(xiàn)方式讓大眾更加了解海上“救撈人”這一職業(yè)。同時，這種平凡英雄的故事激起潛藏于大眾心中的英雄崇拜，進(jìn)而勾畫出民族國家的圖式。

二、家國情懷的凝練

儒家的家國情懷是中華民族悠久的文化傳統(tǒng)。孟子說：“天下之本在國，國之本在家;家之本在身。”[2]《禮記》中有“修身、齊家、治國、平天下”[3]的人文理想，《岳陽樓記》寫道：“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂?！盵4]這些儒家經(jīng)典中所蘊(yùn)含的思想一直是我們弘揚(yáng)的民族精神，即便是在后現(xiàn)代文化充斥的今天，這種家國情懷仍然具有其現(xiàn)代價值。

在《緊急救援》中，這種家國情懷是借由高謙這一角色體現(xiàn)的。影片中我們可以看到兩條故事線，他既是海上救援特勤隊的隊長，也是一名普通的父親，兩種身份的交織建構(gòu)起影片所要傳達(dá)的家國觀念。作為一名父親，他需要承擔(dān)起照顧和養(yǎng)育兒子的責(zé)任;而作為一名海上救援人員，他又必須肩負(fù)起國家和人民的希望，這一雙重身份對高謙來說是一個難以權(quán)衡的難題。兒子聰聰因腦內(nèi)腫瘤壓迫視神經(jīng)導(dǎo)致失明，必須馬上手術(shù)，卻又遭遇裝有天然氣的輪船爆炸這一突發(fā)事件，面臨家與國的選擇，他也經(jīng)歷了一翻苦痛與掙扎，并發(fā)出了天問的慨嘆和決心與天斗的豪言壯語。這一難題最終被兒子聰聰化解，聰聰在手術(shù)前告訴他，“你是英雄，你要去救他們”。這里體現(xiàn)的是一種家國統(tǒng)一的深層意旨，高謙的離開并非是對家的拋棄，反而是在更大的國家層面上獲得了“大家”?！靶〖摇蓖说健按蠹摇敝?，是作為一種后盾和支撐完成他對“大家”的責(zé)任，在瀕臨死亡的危險中，高謙在夢境中聽到了聰聰?shù)母杪?，這個聲音成為他求生意志的支柱，整個救援與脫險的過程實現(xiàn)了家與國的統(tǒng)一。

另外，還應(yīng)當(dāng)注意到影片中的一個細(xì)節(jié)，高謙與方宇凌談話時問到她為什么選擇做一名飛行員，她說自己的父親也曾是一名機(jī)長，并在飛行過程中遇難犧牲。這樣的經(jīng)歷毫無疑問在她的成長過程中留下了深刻的烙印，出生于英雄家庭的孩子，其個人的家國情懷是與父輩一脈相承的，這種繼承性來源于家風(fēng)和家教，根深蒂固的文化教育足以影響人的一生。方宇凌的選擇正是一種家國情懷的繼承，這種繼承敘事展現(xiàn)出個體對國家和人民表現(xiàn)出的深情大愛，對國家民族高度的歸屬感和認(rèn)同感，是一種深層次的文化心理符碼。從古至今，家國情懷一直是中華民族文化的積淀物，它根植于每個中國人民心中，當(dāng)它以主旋律電影的形式在熒幕上呈現(xiàn)時，必然激發(fā)觀眾的民族主義情緒與文化認(rèn)同感，而這種認(rèn)同折射出的其實是一種雷蒙德·威廉斯在其文化社會學(xué)中所提出的“感覺結(jié)構(gòu)”，也稱作“情感結(jié)構(gòu)”。

威廉斯第一次提出“感覺結(jié)構(gòu)”這一術(shù)語是在他的《電影序言》一書中。以電影為例，它作為一種全新的戲劇形式，其出現(xiàn)不僅與技術(shù)革命相關(guān)。同時還與整個社會感覺結(jié)構(gòu)的變化有關(guān)，這種感覺結(jié)構(gòu)凝聚在社會的共同經(jīng)驗之中，而電影正是這種感覺結(jié)構(gòu)的載體，通過分析電影劇本所展現(xiàn)的內(nèi)容也就成為把握時代經(jīng)驗的一種途徑[5]。在《漫長的革命》當(dāng)中，威廉斯進(jìn)一步對感覺結(jié)構(gòu)進(jìn)行了論述，以英國小說為研究對象，借此來說明新時代所形成的對環(huán)境的創(chuàng)造性反應(yīng)是如何熔鑄在一代人變化了的“感覺結(jié)構(gòu)”之中。由此推論，隨著時代的變化，不同代際之間受社會思想與生活方式諸多方面的影響，會產(chǎn)生各不相同的創(chuàng)造性反應(yīng)，他們將主觀的情感與客觀的社會經(jīng)驗相結(jié)合，由此形成自己所屬時代的“感覺結(jié)構(gòu)”，而這種“感覺結(jié)構(gòu)”最好的表現(xiàn)方式正是通過文學(xué)藝術(shù)傳達(dá)出來。

中國電影發(fā)展史經(jīng)歷了不同代際的演變。大陸的“十七年”電影強(qiáng)調(diào)宣傳教化，藝術(shù)性較為缺乏，創(chuàng)作模式比較單一，但是仍然為大眾所接受，其重要原因之一就在于生長于新中國成立前后的那一代人，他們的感覺結(jié)構(gòu)與當(dāng)時社會的主流文化是密不可分的。而改革開放后，這類電影走向低迷，其原因也在于不同代際的感覺結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化，以往簡單化的說教和主流價值觀的生硬傳達(dá)不再被大眾所接受。進(jìn)入新時代，這種代際的變化更為顯著。《緊急救援》面對的觀眾大多是“90后”，這一群體拒絕說教，逐漸走向精神獨(dú)立，同時身上還具有一種責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。傳統(tǒng)的主旋律電影表現(xiàn)形式已經(jīng)不再被這一代人所接受，但是在他們的感覺結(jié)構(gòu)中，家國情懷這一意識一直存在著，尤其在新時代的語境下，國家對這種主流價值觀的宣傳，從這一代人出生起就伴隨著媒介滲透到社會的各個階層。《緊急救援》正是發(fā)現(xiàn)了這一變化而做出了有效的變革，因而更能激起觀眾潛藏在其感覺結(jié)構(gòu)中的文化共鳴。

影片將“家”與“國”的觀念進(jìn)行的有效結(jié)合，契合了新時代下觀眾的情感結(jié)構(gòu)，避開盲目的意識形態(tài)說教，走向一種多元的審美融合，既達(dá)到了教育作用，又實現(xiàn)了電影作為一種工業(yè)追求經(jīng)濟(jì)利益的目標(biāo)，同時又為國家的想象提供了文化的來源。

三、人類命運(yùn)共同體的彰顯

“在中國，電影作為一種大眾傳播方式，因為它巨大的傳播覆蓋面和它所傳播信息的全息性和易解性，一直是國家意識形態(tài)最重要的傳播載體之一。”作為主旋律影片的《緊急救援》除了向我們展現(xiàn)特種工作者的英雄形象以外，還承擔(dān)著宣傳主流價值觀、弘揚(yáng)正能量、表現(xiàn)民族精神的作用，這在本片中最明顯的體現(xiàn)就是對“人類命運(yùn)共同體”理念的宣揚(yáng)。

“歐翼538墜海事件”最能體現(xiàn)這種“人類命運(yùn)共同體”的文化價值觀。一架遭遇雷暴的國際航班急需海上迫降，中國面對這一緊急事件馬上展開部署救援，以最快的速度派出海上救援人員。在救援過程中，面對即將下沉的機(jī)身，直升機(jī)用絞車鋼繩將其拖住防止下墜，直至直升機(jī)承重極限。如此壯闊的救助舉動中，他們托起的不僅僅是乘客的生命，更是對人類命運(yùn)的關(guān)懷?？蜋C(jī)上的乘客大都來自國外，種族上看包含了白種人、黑種人以及黃種人。在短短15分鐘的時間里，救援人員用他們的專業(yè)能力與死神搏斗，爭分奪秒將被困的乘客成功解救。在救援過程中有兩處細(xì)節(jié)值得關(guān)注：第一是困在客艙中的嬰兒被毫發(fā)無損地救出。隊長高謙發(fā)現(xiàn)封閉的空間中有嬰兒的哭聲，他鑿開了一條生命的通道，但發(fā)現(xiàn)其父母已經(jīng)罹難。嬰兒代表了生的希望，而死去的父母則是愛的象征，嬰兒得救意味著人類大愛對生命的保全;第二是趙呈舍命營救被困的機(jī)長。此時營救時長已達(dá)上限，但趙呈仍舊不放棄最后一絲救人的機(jī)會，最終機(jī)身斷裂，沉入大海，自己也喪生于海底。趙呈為解救一個外國人而不惜犧牲生命，體現(xiàn)了一種超越國別、超越種族的大愛，一種關(guān)懷全人類命運(yùn)的人道主義精神。另外，高謙曾在火海中救起的一名外國婦女特地來到中國對他表示感謝，這一事件同時也極具隱喻性質(zhì)。

弗洛伊德在他的精神分析學(xué)中闡明夢的運(yùn)作方式“移置”，就是將夢的隱義“以較無關(guān)系的他事相替代”，這種方式將喻義隱藏于夢的背后， 然后以隱晦的形式表達(dá)來滿足夢者。電影創(chuàng)作就是通過創(chuàng)造含蓄的象征性事物來表達(dá)抽象的思想，電影是“依靠隱喻而生存的”，因此電影是一門藝術(shù)而不是語言。上文提到的趙呈的犧牲、嬰兒被成功解救以及燒傷的外國婦女康復(fù)后積極生活等事件都是一種文化隱喻。在大災(zāi)大難面前，人類不再有國家、民族、膚色、人種之分，人與人之間的命運(yùn)不再有隔膜，而是一個相互聯(lián)系的命運(yùn)共同體，這正是本片所要展現(xiàn)給大眾的核心內(nèi)蘊(yùn)。

宗教、教育、法律、工會、傳播媒介、文化等意識形態(tài)國家機(jī)器用一種淡化的、隱蔽的，甚至是象征性的非強(qiáng)制手段“把個體詢喚為主體”，從而維護(hù)其統(tǒng)治地位。電影作為意識形態(tài)的國家機(jī)器，一直以來都被視為主流意識形態(tài)和主導(dǎo)文化的重要載體。由于市場化的推進(jìn)，電影的發(fā)展也呈現(xiàn)多元化的態(tài)勢，但是電影仍然無法完全擺脫意識形態(tài)屬性。《緊急救援》的拍攝得到國家運(yùn)輸部的支持與協(xié)作，《紅海行動》也得到軍方的支持，這都是國家權(quán)力的一種表征。作為對國家意識形態(tài)進(jìn)行編碼敘事的主旋律電影，曾因簡單的說教和主流價值觀的生硬傳達(dá)遭遇冷落，而在新時代，主旋律電影已經(jīng)開始與市場的融合，開始了自我的優(yōu)化嬗變。“人類命運(yùn)共同體”作為一種主流價值觀被融入電影媒介之中，即是意識形態(tài)宣傳的手段，但是它并沒有拘泥于口頭上的說教，這種以事件隱喻的形式更能起到弘揚(yáng)主旋律的作用，其產(chǎn)生的情感效應(yīng)也更加強(qiáng)烈。

本尼迪克特·安德森在《想象的共同體》一書中認(rèn)為民族國家實際上是一個想象的共同體。身處不同地域的人想象自己民族的過程中，印刷在資本主義中起到了重要作用。報紙、雜志、小說等媒介的出現(xiàn)，為相隔萬里外的人提供了了解自己民族的渠道，他們得以借此想象出自己民族的共同體。同樣，“人類命運(yùn)共同體”的理念其實就如民族國家一樣的抽象，但是當(dāng)這種價值觀被賦予到某個具體可感的東西上以后，作為主體的人在感知的過程中才能建構(gòu)起一種具象化的東西去取代這一抽象概念。而《緊急救援》中對國際客機(jī)墜海的施救，正是這一抽象概念的具象表達(dá)，電影成為人類得以想象人類命運(yùn)共同體的載體。這一宏大的想象也包含了對中國這一民族國家的想象。

電影作為一種直觀的媒介形式，正是在觀看中實現(xiàn)了構(gòu)建觀眾內(nèi)心想象的可能。人類命運(yùn)共同體價值觀的呈現(xiàn)正是在具象化的隱喻性情節(jié)中被觀眾想象出來，電影本身在國家層面上實現(xiàn)了個人與主流意識形態(tài)的完美縫合。

四、結(jié)語

《緊急救援》作為一部展現(xiàn)國家形象的影片，通過塑造的英雄形象，宣揚(yáng)的家國情懷以及“人類命運(yùn)共同體”的價值觀，在觀眾的情感結(jié)構(gòu)中形成了對于民族國家形象的具象化想象。電影既是想象“人類命運(yùn)共同體”的方法，也成為建構(gòu)中國的方法。該影片以深厚的文化內(nèi)涵和精良的制作贏得觀眾的好評，但仍然還有提升的空間。習(xí)近平總書記指出：“要把提高作品的精神高度、文化內(nèi)涵、藝術(shù)價值作為追求，讓目光再廣大一些、再深遠(yuǎn)一些，向著人類最先進(jìn)的方面注目，向著人類精神世界的最深處探尋，同時直面當(dāng)下中國人民的生存現(xiàn)實，創(chuàng)造出豐富多樣的中國故事、中國形象、中國旋律，為世界貢獻(xiàn)特殊的聲響和色彩、展現(xiàn)特殊的詩情和意境。”當(dāng)前，主旋律電影已經(jīng)迎來新時期， 在題材和市場上都有了更為廣闊的空間，但是當(dāng)代電影人在將國家主流意識形態(tài)與人類命運(yùn)共同體相結(jié)合、市場效益與社會效益相融合的途徑與方法上還需緊跟時代的步伐，不斷努力與探索。

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