影響與反抗

袁春紅

論及文學傳統(tǒng)、文學前輩和文學遺產的影響，我們一般持正向肯定態(tài)度，認為后繼者可以從中汲取靈感、養(yǎng)分和素材等等，前者猶如燈塔、星辰，引領后繼者之路，前者又如寶藏、泉源，使后繼者取之不盡用之不竭。對前者，后繼者繼承或者批判性繼承，且心懷感恩。然而，哈羅德·布魯姆1973年出版的一本著作卻徹底顛覆了這樣的觀點。這部著作名為《影響的焦慮》，探討的正是詩歌傳統(tǒng)、前輩詩人對后世的影響，從標題即可看出布魯姆迥異于慣常的思維和態(tài)度——影響是一種焦慮，影響產生焦慮。

一、焦慮法則的理論來源

《影響的焦慮》一書是哈羅德·布魯姆“詩的誤讀”四部曲的第一部，另三部為《誤讀之圖》《神秘哲學與批評》以及《詩歌與壓抑》。在這些著作中，布魯姆提出了“焦慮法則”。他認為，詩歌傳統(tǒng)對詩人更多的是負面影響，這種影響會抑制甚至扼殺新人的獨創(chuàng)空間，新人的創(chuàng)作之路充滿著擺脫、拒斥和反抗前輩詩人影響的焦慮情結。

從布魯姆的闡述中，我們能分析出他這一焦慮法則的理論來源：弗洛伊德的家庭羅曼史理論、尼采的超人意志論和保羅·德·曼的解構思想。

精神分析學創(chuàng)始人弗洛伊德以前所未有的膽量探入人類意識的深處，挖掘出潛藏于無意識的心靈秘密?！岸淼移炙骨榻Y”的提出揭示了人類幼兒對異性父母的依戀親近和對同性父母的嫉妒仇恨。而深藏無意識的“弒父”情結也常常用來解釋對父輩權威的反抗。在家庭羅曼史理論中，弗洛伊德指出，隨著個體的成長，從父母（尤其是父親）的權威中獲得解放是個體成長過程帶來的最為必然也最為痛苦的結果之一。在幼兒時期，父母是孩子所有依賴的源泉和唯一的權威，此時孩子對父母處于過高估計的狀態(tài)。隨著理智的漸趨成熟，孩子開始想從父母的權威中擺脫出來，他們通常會用具有更高社會地位的他人來替代父母。如果這種自我解放的任務順利完成，個體就能抵達正常心智狀態(tài);若任務失敗，則可能產生某種類型的神經癥。

宣告“上帝死了”、高喊“重估一切價值”的尼采，用“超人”來重塑新的世界觀和價值觀?！俺恕薄阶陨硪渤剿?，他能充分表現自己并主宰平庸之輩，他自給自足，面對著人類最大的痛苦和最大的希望，他在艱苦環(huán)境中磨礪成長，是真理和道德的準繩，也是規(guī)范和價值的創(chuàng)造者?！俺恕笔悄岵尚闹械牡赖吕硐肴烁瘛?/p>

保羅·德·曼在其《閱讀的寓言》中指出，語言具有不可靠性，故此，閱讀也變得不可靠，批評是對文學的解構。正因為語言具有欺騙性，所以作者的寫作意圖便常常與文本相悖。比如盧梭的《懺悔錄》，作者看似要懺悔，但文中瑪麗永的敘述卻是一場大謊言、大騙局，還有其中詞句（如“絲帶”）所暗含的欲望，這使得《懺悔錄》更像是辯解而非懺悔。

在《影響的焦慮》中，布魯姆把“前驅詩人”視為詩之傳統(tǒng)，稱后繼者為“遲來者詩人”，而詩壇中優(yōu)秀偉大的詩人被譽為“強者詩人”。布魯姆把1740年直至當代的英美詩歌傳統(tǒng)均歸入詩學上的浪漫主義階段，在這一廣義的浪漫主義階段中，彌爾頓和惠特曼分別成為英美兩國詩歌傳統(tǒng)的影響源頭。而那些處于傳統(tǒng)影響下的遲來者詩人，無疑不被詩壇巨人的陰影籠罩。怎樣才能擺脫這個陰影，從巨人的遮蔽下逃離，才能讓自己的詩作顯得未受到前人的影響，顯得具有獨特性而位列強者詩人之林？傳統(tǒng)影響由此產生了焦慮感。遲來者詩人的焦慮來自詩歌傳統(tǒng)和傳統(tǒng)詩人，為了爭取自身的存在價值，新人要反抗前輩、否定前輩甚至顛覆前輩，正如俄狄浦斯的“弒父”，在文學這個家庭羅曼史中，文學后輩的成長要以擺脫前輩的權威為代價。而成為“強者詩人”是一切動力之源，反抗，才能擺脫影響，才能消除焦慮，那么，要如何反抗？“誤讀”——這是布魯姆給出的反抗總策略。

二、誤讀策略

布魯姆提出的“詩的誤讀”理論可謂獨樹一幟，被稱為“布氏誤讀理論”。詩歌新人要成為強者詩人，必須擺脫傳統(tǒng)，擺脫權威父輩，擺脫他之前所有強者詩人，而“誤讀”是新人“弒父”的武器。

布氏誤讀理論可以歸屬于解構主義的誤讀理論，而羅蘭·巴特為這一理論提供了思想準備。羅蘭·巴特提出——“作者死了！”這是對傳統(tǒng)文學觀和批評觀的質疑與顛覆。傳統(tǒng)認為：文學文本結構穩(wěn)定，即使有多義性，其釋義也可統(tǒng)一于作者意圖;作者是中心，是文本意義的主宰和決定者，文學閱讀與批評活動追求確定性意義;讀者處于從屬性地位，力圖追溯、還原作者意圖。而“作者之死”意味著什么？意味著作者權威被消解。羅蘭·巴特認為，文本一旦成為現實，便具有了某種獨立于作者的客觀性特征，作者并非文本意義的唯一來源，作者也并不領先于文本;對于文本而言，作者不再是其源頭和支配者。文本的意義只有在讀者的閱讀中才得以完成，讀者有了更多的空間和主動性來參與文本的寫作——讀者也“寫作”。讀者不是被動地閱讀和接受，而是文本意義的生產者和創(chuàng)作者。

文學語言具有“漂游”性，文本具有不被作者意圖決定的客觀性，而面對可寫性文本的讀者具有自由闡釋的權利，這使得文本的多義性成為一種絕對的存在，所以各種基于讀者個體的“誤讀”便成為必然，而所謂唯一的正確的對作品的釋義即“正讀”，不過是各種“誤讀”的一種版本。

羅蘭·巴特提供了思想準備，而布魯姆旗幟鮮明地喊出——“一切閱讀皆誤讀”，正式提出了解構式誤讀理論。

在《影響的焦慮》中，布魯姆認為，作為傳統(tǒng)，前驅詩人在遲來者詩人的無意識層面中是一種權威和歷史性“優(yōu)先”，也是愛和競爭的復合體。當遲來者詩人踏入詩歌王國，在進入的一剎那便不得不承受“原初壓抑感”，即被前驅詩人同化，其個性的獨特性會在同化中慢慢被消融。所以，遲來者要極力掙扎、反抗，為了在詩壇上保有一席之地，為了成為強者詩人。這種源自原初壓抑感的動力推動著遲來者詩人去“誤讀”前人、“誤讀”傳統(tǒng)，對此進行不斷地“修正”。18世紀以來的大詩人都生活在偉大的彌爾頓之陰影下，布萊克、華茲華斯、濟慈、愛默生、惠特曼、史蒂文斯等是與彌爾頓進行了殊死搏斗后了成為強者之詩人，而當代的英美詩人則又生活在這些強者詩人之陰影下，他們又必須對其進行抗爭，進行“修正”，方能在詩歌王國覓得一寸立足之地。

三、“修正比”

“誤讀”是總策略，而“修正比”是具體方法。布魯姆提出了六種具體的修正方法，他稱為六種“修正比”。

第一種修正比是“克里納門”，即有意識的誤讀。“克里納門”這一術語借自古羅馬哲學家盧克萊修，他以哲理長詩《物性論》著稱于世?！翱死锛{門”是指原子的“偏移”，這是宇宙內部產生變化并得以形成的重要原因。如果前輩詩人很優(yōu)秀，其作品往往達到了它的頂點，若再順著原有軌跡去讀去寫，必然如拋物線，到達頂點后便往下墜落，后來者只能有意偏移前進的方向，創(chuàng)寫出新方向，以打破前驅者的連續(xù)性來獲取原創(chuàng)性。

第二種修正比是“苔瑟拉”，即“續(xù)完和對偶”，指以對偶的方式將前驅詩人的詩篇續(xù)寫完成?！疤ι比∽怨糯囊环N神秘祭祀儀式，表示認可身份的信物。中國也常以此方式認親，比如玉鐲或錢幣，一分為二后各執(zhí)一半，若他日相聚，出示該信物便可得以確認。當詩壇后輩發(fā)現詩歌領域所有的空間都被前輩占據時，他只能借助禁忌語來為自己開拓一塊想象空間，而這種禁忌語某種意義上就是對前驅詩人初始詞匯的對偶式運用。

第三種修正比是“克諾西斯”，意為“倒空”，是一種旨在打碎與前驅連續(xù)的運動?！翱酥Z西斯”一詞來自圣保羅，是指基督自我放棄神性，取了人的形象，接受從神到人的降級。布魯姆指出這是一種抵制重復的自衛(wèi)機制。表面看來，遲來者詩人在放棄他自身的靈感和想象中的神性，但遲來者詩人通過這種看似走向毀滅之路的方式，實際上卻是為超越前輩詩人做準備——倒空自己倒空前輩，只為盛裝新的靈感與神性。

第四種是“魔鬼化”，即朝向個人化的“逆崇高”運動。這是對前輩“崇高”的反動。后輩詩人抽取前驅詩人的某些“異質”并使之歸于一般，讓前驅詩作平庸化，前驅的強者詩人形象被魔鬼化，淪為凡人，而前驅詩人的原創(chuàng)之作也因此失去其獨創(chuàng)性，后輩詩人卻如同魔鬼般擁有了自己的獨創(chuàng)性聲音。

第五種是“阿斯克西斯”，意為“自我凈化”。該詞取自古希臘哲人恩培多克勒。這是一種縮削式的修正，后輩詩人主動放棄自身的部分想象力天賦，變被動為主動，以此把自己和包括前驅在內的他人分離開，形成一個想象力的“超我”，這種完全內在化了的侵略性可以讓后輩詩人在孤獨狀態(tài)中把前驅影響的力量轉化為有利于自己的一面。

第六種是“阿波弗里達斯”，意為“死者的回歸”。該詞來源于雅典城邦的一個典故，指的是每年死人回到他們原先居住過的房屋的那一段不詳的日子。文中，布魯姆是指后輩詩人在其詩人生涯的最后階段，將自己的詩作徹底向前驅作品敞開，乍看以為是前驅詩作在后輩詩作中重現，以為歷史的車輪又轉回到原處。但實際上，這種“死者回歸”會產生一種奇異的效果——那就是“新詩的成就使前驅詩在我們眼中仿佛不是前驅所寫，倒是遲來者詩人自己寫出了前驅詩人那頗具特色的作品?！?/p>

后輩詩人以“誤讀”之策略，通過這六種“修正比”方法進行反抗，力爭擺脫詩歌傳統(tǒng)和傳統(tǒng)詩人的影響焦慮，竭盡全力追求自己的獨特性和一席之地，并躋身強者詩人之列。

視野放到《影響的焦慮》一書之外，我們不難看出作為文論家的布魯姆也力圖擺脫前人影響的焦慮。無論是寫作風格、使用的術語，還是提出的理論以及注釋的方式，布魯姆都極富挑戰(zhàn)性，敢于否定前人，敢于打破常規(guī)，敢于蔑視傳統(tǒng)，敢于顛覆規(guī)則，最終，其理論成為“二十年來最大膽最有創(chuàng)見的一套文學理論”。