問題驅(qū)動(dòng)，史論合一

霍靜文

摘 ? 要： 胡蘇珍所著《新詩(shī)“戲劇化”論說兼詩(shī)藝研究》，對(duì)新詩(shī)“戲劇化”進(jìn)行了整體觀照，厘清了新詩(shī)“戲劇化”的基本理路，明晰了“戲劇化”詩(shī)學(xué)的內(nèi)在本質(zhì)和肌理，彰顯出了獨(dú)特的價(jià)值意義。

關(guān)鍵詞： 新詩(shī)“戲劇化” ? 整體觀照 ? 獨(dú)特價(jià)值

從胡適等人的白話詩(shī)溯源，新詩(shī)儼然已有百年的歷史，作為與之休戚相關(guān)的新詩(shī)研究，在“意象”“象征”“語詞”“格律”“韻律”等詩(shī)學(xué)話語的研究中得到豐富和發(fā)展。其中，“戲劇化”作為一種詩(shī)學(xué)觀念或策略，寫作和研究多次在新詩(shī)史上出現(xiàn)，成為新詩(shī)研究中難以忽視的一條線索。但遺憾的是，現(xiàn)有“戲劇化”研究大多分散于詩(shī)人個(gè)體，詩(shī)家主張或詩(shī)群寫作等方面，呈現(xiàn)出枝節(jié)性、碎片化的特點(diǎn)。胡蘇珍的《新詩(shī)“戲劇化”論說兼詩(shī)藝研究》力圖超越上述研究拘囿，對(duì)新詩(shī)“戲劇化”理論與實(shí)踐進(jìn)行系統(tǒng)的梳理與勘探，顯現(xiàn)出獨(dú)特的價(jià)值意義。作者以史的眼光對(duì)新詩(shī)“戲劇化”作出了全景式觀照，厘清了“戲劇化”作為一種詩(shī)學(xué)話語的基本理路，明晰了“戲劇化”詩(shī)學(xué)的內(nèi)在肌理，凸顯了這本著作史料與視野的宏闊，問題、學(xué)理與文本兼顧的特點(diǎn)。

一、史料與視野的宏闊

這本著作較為明顯的一個(gè)特點(diǎn)是史料宏富，幾乎將新詩(shī)以來的“戲劇化”研究和實(shí)踐資料搜錄殆盡，具體體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。其一，著作中史料跨度較大。作者對(duì)于新詩(shī)“戲劇化”史料的搜尋不是停留于中國(guó)的詩(shī)學(xué)場(chǎng)域，而是站在發(fā)生學(xué)的高度，系統(tǒng)勘探新詩(shī)“戲劇化”的理論來源，即對(duì)西方近現(xiàn)代“戲劇化”詩(shī)學(xué)理論和詩(shī)歌實(shí)踐的相關(guān)史料進(jìn)行了考察。書中第一章考察了赫茲里斯、葉芝、里爾克、波德萊爾、艾略特、韋勒客、布魯特斯等十幾位異域詩(shī)人學(xué)者相關(guān)的“戲劇化”實(shí)踐和詩(shī)學(xué)主張，并在相應(yīng)闡析下理出了一條“戲劇化”詩(shī)學(xué)線索。其二，著作中引用的文獻(xiàn)類型較廣，不僅包括中外詩(shī)歌理論研究、表現(xiàn)手法研究、作家作品研究，還收入了中外文學(xué)思潮研究、小說敘事研究、戲劇美學(xué)研究等。正是由于引用、參考的文獻(xiàn)類型比較廣泛，書中詩(shī)歌“戲劇化”的詩(shī)學(xué)特點(diǎn)不是單一地呈現(xiàn)出來，而是輔之與敘事詩(shī)、小說和戲劇等其他文類的參照性比對(duì)、辨析，使詩(shī)歌“戲劇化”模糊的詩(shī)學(xué)面貌更加清晰、立體。其三，書中引用的史料數(shù)量較多。作者以“戲劇化”作為主線，在中西詩(shī)學(xué)領(lǐng)域打撈近400個(gè)文獻(xiàn)，其中僅理論著作的引用就達(dá)200多部（包含外文著作），詩(shī)人作品集近90部（包含國(guó)內(nèi)外詩(shī)人），重點(diǎn)論及的詩(shī)人學(xué)者近40位。如此宏闊的材料不僅加深擴(kuò)展了新詩(shī)“戲劇化”探索的深度和廣度，還在考驗(yàn)和彰顯著作者文獻(xiàn)整合與消化的能力。

宏闊的史料在一定程度上使作者視野更開闊，角度更新穎。從研究范圍來看，這本著作首次整合了二十世紀(jì)二十年代以來的新詩(shī)“戲劇化”實(shí)踐。書中以“戲劇化”為中心詞，在時(shí)間向度上貫通了古代、近代、現(xiàn)代和當(dāng)代，在空間上將西方的“戲劇化”詩(shī)學(xué)和中國(guó)的“戲劇化”詩(shī)歌納入論述范圍，勘探了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌中的“戲劇化”因子、西方近現(xiàn)代的“戲劇化”詩(shī)學(xué)淵源及中國(guó)近百年的新詩(shī)“戲劇化”實(shí)踐;從研究對(duì)象來看，以往的新詩(shī)“戲劇化”只集中于卞之琳、聞一多、袁可嘉、穆旦等人，這本著作采用全景式觀照法，將二十年代的新月詩(shī)人、四十年代的九葉詩(shī)人和九十年代的“知識(shí)分子寫作”詩(shī)人的整體寫作納入了論述范圍，并對(duì)他們?cè)姼柚械摹皯騽』币蛩剡M(jìn)行了闡析，不僅體現(xiàn)了作者開闊的視野，還為新詩(shī)“戲劇化”的研究注入了更加鮮活的生命之泉。作者的研究角度還具有新穎性的特點(diǎn)，即不同于其他研究者囿于詩(shī)歌本體文類的研究向度，這部著作是從詩(shī)歌和戲劇兩種文類融合的宏觀層面勘探“戲劇化”作為一種詩(shī)學(xué)話語的基本理路、具體形態(tài)和本質(zhì)的。作者認(rèn)為“從發(fā)生機(jī)制來看，新詩(shī)‘戲劇化和‘小說詩(shī)化‘小說戲劇化相似，屬于一種文類借鑒、文類融合的審美創(chuàng)作現(xiàn)象”[1]（11）。因此，參照方錫德、趙園、解志熙等學(xué)者對(duì)“小說詩(shī)化”“小說戲劇化”的研究向度，作者從文類融合的層面對(duì)新詩(shī)“戲劇化”展開系統(tǒng)的研究。這種研究角度不僅給新詩(shī)“戲劇化”研究提供了一種有效可行的通道，還有助于我們了解“戲劇化”詩(shī)學(xué)的美學(xué)價(jià)值，更準(zhǔn)確地把握新詩(shī)“戲劇化”的創(chuàng)作規(guī)律。

二、問題主導(dǎo)下的整合

這本書的另一個(gè)顯著特點(diǎn)是問題與整體的整合，體現(xiàn)為問題意識(shí)與整體意識(shí)的互助。一方面，作者自覺的問題意識(shí)推動(dòng)著對(duì)新詩(shī)“戲劇化”的整體關(guān)照與探尋。陳世驤指出“中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)從整體而言就是一個(gè)抒情傳統(tǒng)”[2]。中國(guó)作為一個(gè)詩(shī)的國(guó)度，從最早的詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》，到動(dòng)人心魄的《楚辭》，到漢樂府的民歌，再到繁榮鼎盛的唐詩(shī)，逐步形成了中國(guó)古典詩(shī)歌強(qiáng)大的抒情傳統(tǒng)?！睹?shī)·大序》中“詩(shī)者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)，情動(dòng)于中而形于言”，以及陸機(jī)《文賦》中“詩(shī)緣情而綺靡”，都強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌與詩(shī)人內(nèi)心情感的聯(lián)系，指向古典詩(shī)歌的抒情傳統(tǒng)。因此，中國(guó)古典詩(shī)歌批評(píng)以抒情詩(shī)為中心，建構(gòu)起以“興”“意”“境”“情”等為核心的詩(shī)學(xué)話語。但正如有論者所說：“抒情文學(xué)的對(duì)象是‘情，敘事文學(xué)的對(duì)象是‘事，戲曲文學(xué)的目的卻是那由外事實(shí)和內(nèi)心情緒交互影響產(chǎn)生的結(jié)果……人的‘行為?！盵3]（9）也就是說“戲劇”作為一種以人物行為間的矛盾沖突為美學(xué)的文類，與中國(guó)詩(shī)歌所追求的抒情美學(xué)相異。那么，異質(zhì)性的“戲劇”如何與詩(shī)學(xué)相通？“戲劇化”怎樣被詩(shī)人和學(xué)者接受成為一種寫作策略或批評(píng)話語？不同時(shí)期的新詩(shī)“戲劇化”探索又有何關(guān)聯(lián)和差異？新詩(shī)“戲劇化”的具體形態(tài)和本質(zhì)是什么？這一系列問題成為推動(dòng)作者對(duì)新詩(shī)“戲劇化”進(jìn)行整體探尋的強(qiáng)大動(dòng)力。

正是在這些問題的推動(dòng)之下，作者對(duì)新詩(shī)“戲劇化”進(jìn)行了全景式的觀照，具體呈現(xiàn)為以下三個(gè)部分：1.新詩(shī)“戲劇化”的溯源，即著作的第一章?！氨娝苤?，在五四以來新詩(shī)的發(fā)展中，外國(guó)詩(shī)尤其是西方近現(xiàn)代詩(shī)成為重要參照”[4]，其中“新詩(shī)‘戲劇化與外來詩(shī)歌的影響有非常直接的關(guān)系”[5]，所以系統(tǒng)考察西方近代“戲劇化”詩(shī)學(xué)對(duì)于厘清新詩(shī)“戲劇化”的發(fā)生機(jī)制具有本源性、基礎(chǔ)性的意義。作者通過考察發(fā)現(xiàn)中國(guó)新詩(shī)“戲劇化”的實(shí)踐主要是受到維多利亞詩(shī)人和一些英美新批評(píng)詩(shī)人學(xué)者的影響（包括勃朗寧、哈代、葉芝、艾略特、燕卜遜、布魯克斯等），并對(duì)他們的詩(shī)學(xué)主張進(jìn)行闡析，整理出一條西方近代“戲劇化”詩(shī)學(xué)的發(fā)展線索。2.新詩(shī)“戲劇化”的歷時(shí)考察，即著作的第二章?！罢w考察不能脫離歷時(shí)辨析”[1]（10），歷時(shí)的辨析有利于明晰新詩(shī)“戲劇化”的基本理路。因此，作者經(jīng)過對(duì)新詩(shī)以來的“戲劇化”實(shí)踐的整理，將較為自覺的“戲劇化”實(shí)踐系統(tǒng)地劃分為三個(gè)階段：嘗試階段，指二十世紀(jì)二十年代以聞一多、徐志摩和饒孟侃為代表的新月詩(shī)人和卞之琳的“戲劇化”實(shí)踐;發(fā)展階段，指二十世紀(jì)四十年代以穆旦、袁可嘉、杜運(yùn)燮為代表的九葉詩(shī)人群的“戲劇化”實(shí)踐;內(nèi)化階段，指二十世紀(jì)九十年代的知識(shí)分子詩(shī)人群的“戲劇化”實(shí)踐，包括歐陽(yáng)江河、西川、翟永明、蕭開愚等詩(shī)人。并對(duì)每個(gè)階段的時(shí)代語境、異域影響和詩(shī)歌特點(diǎn)進(jìn)行了考察。3.“戲劇化”詩(shī)學(xué)機(jī)制的探析，即著作的第三、四、五章。作為一種具有異質(zhì)性的詩(shī)學(xué)話語，一些人對(duì)新詩(shī)“戲劇化”發(fā)出質(zhì)疑的聲音，因此系統(tǒng)探析新詩(shī)“戲劇化”本身的詩(shī)學(xué)機(jī)制與詩(shī)學(xué)效應(yīng)顯得格外必要。作者從文類融合的層面將新詩(shī)“戲劇化”劃分為三種具體的表現(xiàn)形態(tài)，并對(duì)每種形態(tài)進(jìn)行了詩(shī)學(xué)效應(yīng)的解讀：主體戲劇化，即詩(shī)人“化用戲劇的面具、角色效應(yīng)”，采用“‘我非我”[1]（124）或“他即我”[1]（111）的言說方式隱藏主體自我的一種寫作策略。戲劇性詩(shī)思和修辭，指一些詩(shī)人敏感于內(nèi)外世界的矛盾、沖突和悖論，追尋更加深刻繁復(fù)的詩(shī)思及“反諷”修辭的寫作方式。戲劇化場(chǎng)景，即“借鑒戲劇的在場(chǎng)感，在詩(shī)歌文本中構(gòu)筑現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的戲劇化場(chǎng)景”[1]（184），讓讀者在更加直觀的呈現(xiàn)中感受到更加客觀、真切的效果。

另一方面，作者在對(duì)新詩(shī)“戲劇化”進(jìn)行整體性關(guān)照與探尋時(shí)，也促生了問題的發(fā)現(xiàn)。如作者在第一章中系統(tǒng)梳理西方近現(xiàn)代“戲劇化”詩(shī)學(xué)線索時(shí)，發(fā)現(xiàn)赫茲里斯、勃朗寧、艾略特等異域詩(shī)人在探尋詩(shī)歌新出路時(shí)，都是以“戲劇”這一文類作為詩(shī)學(xué)主張的發(fā)散點(diǎn)。帶著對(duì)這一問題的思考，作者對(duì)西方近代“戲劇化”詩(shī)學(xué)淵源進(jìn)行了勘探，最終在西方文類意識(shí)與文類秩序的演變中尋求到了這一問題的答案，即西方強(qiáng)大的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)。在對(duì)西方近代“戲劇化”詩(shī)學(xué)進(jìn)行系統(tǒng)考察后，作者發(fā)現(xiàn)袁可嘉在四十年代提出的“戲劇化”主張，幾乎是對(duì)新批評(píng)“戲劇化”詩(shī)觀的全方位直譯引入，袁可嘉把如此龐雜的詩(shī)學(xué)理論放置到本土詩(shī)學(xué)場(chǎng)域中，引起了作者對(duì)于本土適用性的思考。在書中的第一章的第三節(jié)，作者通過辨析指出袁可嘉在直譯過程中存在接受錯(cuò)位和泛化闡釋的現(xiàn)象，面對(duì)袁可嘉的“戲劇化”理論，我們必須甄別哪些是具有實(shí)際闡釋和借鑒價(jià)值的。再如書中第二章，作者在系統(tǒng)考察新詩(shī)“戲劇化”實(shí)踐時(shí)發(fā)現(xiàn)：表面上三個(gè)階段在時(shí)代語境的介入、異域詩(shī)學(xué)的影響等方面具有一致性，但實(shí)際上他們的詩(shī)學(xué)機(jī)制具有不同的側(cè)重點(diǎn)。通過對(duì)他們?cè)姼柚小皯騽』钡木唧w表現(xiàn)形態(tài)進(jìn)行分析比對(duì)，作者得出三者之間的區(qū)別：第一階段詩(shī)人們更重視“戲劇化”體式的實(shí)踐;第二階段詩(shī)人們更重視詩(shī)歌中沖突意味的詩(shī)思;第三個(gè)階段詩(shī)人們較重視包容戲劇化角色、詩(shī)思、場(chǎng)景的“綜合”能力。正如有論者所提出的“關(guān)注問題，才能保持學(xué)術(shù)的理想和學(xué)者的敏感”[6]。這些問題的發(fā)現(xiàn)體現(xiàn)了作者的嚴(yán)謹(jǐn)思維和執(zhí)著的學(xué)術(shù)熱情。

三、學(xué)理與細(xì)讀的兼顧

除了上述兩個(gè)特點(diǎn)之外，我認(rèn)為此書還有一個(gè)亮點(diǎn)在于：作為一本學(xué)理性很強(qiáng)的著作，本書并沒有陷于空洞的理論分析和平面的現(xiàn)象言說，而是伴以較多的詩(shī)歌文本例證和精細(xì)的文本研讀，使著作閃爍著詩(shī)性的光彩。在著作的第一章，作者系統(tǒng)梳理西方近代“戲劇化”詩(shī)學(xué)線索，對(duì)不同的“戲劇化”理論主張進(jìn)行辨析，從而辨明：嚴(yán)格意義上，布魯克斯的“戲劇性處境”論不能歸于“前輩詩(shī)人主體‘非我化的‘戲劇化聲音，而且將所有詩(shī)歌和詩(shī)人自我剝離的解讀方法都帶到了極致”[1]（39）;并且他的“戲劇化結(jié)構(gòu)”論“幾乎凝合了‘偽陳述‘有機(jī)整體‘語境等詩(shī)學(xué)術(shù)語的全部?jī)?nèi)涵，是一種比較泛化的‘戲劇化詩(shī)觀”[1]（45）;伯克的“戲劇行動(dòng)”理論是一種泛象征論的批評(píng)，不具有文本意蘊(yùn)形式本體闡釋的價(jià)值。再如上文提到的對(duì)袁可嘉的“戲劇化”理論的分析與甄別，按照文類融合的層面將“戲劇化”詩(shī)學(xué)劃分為三種表現(xiàn)形態(tài)，并對(duì)每種表現(xiàn)形態(tài)進(jìn)行論述分析等，諸如此類的辨析體現(xiàn)了這本著作較強(qiáng)的學(xué)理性，顯示了豐富的學(xué)術(shù)價(jià)值。

書中獨(dú)到的文本細(xì)讀與較強(qiáng)的學(xué)理性達(dá)到了平衡，避開了空洞理論言說的囿區(qū)?！艾F(xiàn)代詩(shī)的每一個(gè)毛孔每一條褶皺都是入口，小小的詩(shī)眼、題旨、空白、語象，甚至標(biāo)點(diǎn)符號(hào)、跨行、腳韻，都能提供切近現(xiàn)代詩(shī)的‘暗道”[7]。在書中作者以“戲劇化”為切入點(diǎn)，對(duì)新月詩(shī)人、九葉詩(shī)人及知識(shí)分子詩(shī)人中的一些代表詩(shī)人的詩(shī)歌進(jìn)行了獨(dú)特而有韻味的把握。如第三章的第二、三節(jié)中，作者對(duì)陳東東《喜劇》一詩(shī)的精細(xì)而獨(dú)到的解讀實(shí)為精彩?！断矂　芬辉?shī)以“喜劇”為題，實(shí)際傳達(dá)的卻是悲劇的實(shí)質(zhì)，即通過表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與生命的荒誕與真實(shí)，讓讀者們體悟幻滅與虛無。作者通過分析詩(shī)歌中的戲劇化角色的聲音，即女高音亡靈的高亢尖利、指揮官的流暢和輕蔑、判官的頓挫鏗鏘和鸚鵡的不斷變換的戲劇化聲音的特點(diǎn)，體會(huì)詩(shī)歌的外在音樂性與內(nèi)在情感節(jié)奏，不失為進(jìn)入文本褶皺處的一種有效途徑。再如附錄中微觀闡析詩(shī)人張棗的詩(shī)藝時(shí)，作者采用的細(xì)讀方法并沒有“拘囿于封閉的文本，而是聯(lián)系張棗所有詩(shī)篇，以互文的視野參照彼此，再聯(lián)系張棗的詩(shī)學(xué)觀和批評(píng)實(shí)踐，形成視界融合”[1]（244），以“戲劇化”詩(shī)藝作為切入點(diǎn)，系統(tǒng)探討張棗詩(shī)歌中的“自我化身或分身帶來的奇妙調(diào)式”“作詩(shī)藝策源地的戲劇性處境”及“變化玲瑯的戲劇化人稱”[1]（233）所達(dá)到的詩(shī)性效果，這種新型的細(xì)讀方式使詩(shī)歌獲得了新闡釋的可能性。這些文本賞析與細(xì)讀都體現(xiàn)了作者對(duì)于詩(shī)意敏銳而細(xì)膩的捕捉，以及對(duì)詩(shī)性獨(dú)到而準(zhǔn)確的把握。

最后，作者強(qiáng)調(diào)“新詩(shī)‘戲劇化寫作宏觀上是通過‘化戲劇建構(gòu)不一樣的詩(shī)，并非走向非詩(shī)的一面”[1]（213），也就是說新詩(shī)“戲劇化”最終的歸宿依舊是“詩(shī)”，這也是貫穿本書的基本觀點(diǎn)。一方面，從發(fā)生學(xué)角度分析，詩(shī)歌是人類文明史上最早出現(xiàn)的文學(xué)體式，如小說、戲劇、散文等“其他文體都是在詩(shī)歌這一‘母體的基礎(chǔ)上繁衍、獨(dú)立、發(fā)展而來的，所以詩(shī)歌本身其實(shí)早已存在‘戲劇元素”[8]。另一方面，從“戲劇化”內(nèi)在詩(shī)學(xué)機(jī)制的三個(gè)層次來看，“主體戲劇化”可以通過虛構(gòu)角色言說擴(kuò)展詩(shī)歌抒情自我的范圍;“戲劇性詩(shī)思和修辭”可以通過容納矛盾復(fù)雜的情感、體驗(yàn)或哲思，加深詩(shī)歌的縱深;“戲劇化場(chǎng)景”的設(shè)置，能夠?yàn)楝F(xiàn)代漢語寫作帶來新的詩(shī)意生長(zhǎng)可能。因此，正如卞之琳所說，“我寫抒情詩(shī)……就常通過西方的‘戲劇性處境而作‘戲劇性臺(tái)詞”[9]，“戲劇化”不是要求成為詩(shī)歌創(chuàng)作的規(guī)范和準(zhǔn)則，而是作為一種有效途徑或策略為詩(shī)人的寫作提供更多可能性。

四、結(jié)語

胡蘇珍在有關(guān)新詩(shī)“戲劇化”問題的關(guān)注下，以詳備的史料、開闊的視野和細(xì)密的剖析，完成了對(duì)于新詩(shī)“戲劇化”的全景式觀照，厘清了“戲劇化”作為一種詩(shī)學(xué)話語的基本理路和內(nèi)在肌理，有助于我們了解“戲劇化”詩(shī)學(xué)的美學(xué)價(jià)值，更準(zhǔn)確地把握新詩(shī)“戲劇化”的創(chuàng)作規(guī)律。由此來看，這本著作是新詩(shī)“戲劇化”研究領(lǐng)域不可多得的成果，不僅具有較高的詩(shī)學(xué)價(jià)值闡釋意義，還對(duì)后續(xù)的“戲劇化”研究具有指導(dǎo)借鑒的意義，推動(dòng)新詩(shī)研究的豐富和發(fā)展。

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