抗日救亡題材藝術(shù)歌曲的歷史意義與相關(guān)反思

蘇曉霞

摘 ? 要： 本文探討抗日救亡題材藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，在推動藝術(shù)歌曲的發(fā)展、發(fā)揮音樂鼓舞敵愾的精神力量、豐富抗戰(zhàn)音樂形式方面的積極意義，研究抗日救亡題材藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在當(dāng)時社會大環(huán)境下受到的影響，反思“左”的音樂思想的消極影響。

關(guān)鍵詞： 抗日救亡 ? 藝術(shù)歌曲 ? 歷史意義 ? 反思

一、抗日救亡題材藝術(shù)歌曲的歷史意義

抗日救亡時期，受當(dāng)時政治導(dǎo)向的影響，符合無產(chǎn)階級和工農(nóng)兵審美需求的群眾歌曲創(chuàng)作是當(dāng)時音樂發(fā)展的主流，藝術(shù)歌曲由于高雅的審美特點而不受重視，但仍有部分音樂家憑著對藝術(shù)歌曲體裁的熱愛與追求，創(chuàng)作了一批反映時代主題的藝術(shù)歌曲。這批抗日救亡題材藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作在推動藝術(shù)歌曲的發(fā)展、發(fā)揮音樂鼓舞敵愾的精神力量和豐富抗戰(zhàn)音樂形式方面有著積極的意義。

（一）推動藝術(shù)歌曲自身的發(fā)展

抗日救亡題材藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，在題材上拓展了藝術(shù)歌曲的選材，將藝術(shù)歌曲創(chuàng)作與現(xiàn)實社會、人民生活緊緊地聯(lián)系在一起，較以往藝術(shù)歌曲題材多描寫愛情、自然景物、宗教故事及英雄神話而言是一個很大的突破?，F(xiàn)實主義題材的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，極大地拓展了藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)空間，有力地表明了藝術(shù)歌曲這一高雅的藝術(shù)形式也可以成為救亡音樂的創(chuàng)作形式。

為反映抗日救亡的宏大題材，藝術(shù)歌曲在創(chuàng)作技法上的探索與發(fā)展，特別是在民族風(fēng)格的探索和戲劇性因素的運用上，無疑為藝術(shù)歌曲體裁的發(fā)展做出了很大的貢獻(xiàn)。

抗日救亡題材藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，無論是題材內(nèi)容還是創(chuàng)作技法都較以往有很大提升，極大地推動了藝術(shù)歌曲在中國的傳播與發(fā)展。

（二）以音樂的力量為抗戰(zhàn)服務(wù)

愛國主義情感是一種強(qiáng)大的精神力量，尤其是對處于國破家亡、爭取民族獨立與解放的中華人民來說，更是成為一種偉大的時代精神的重要組成部分?？谷站韧鲱}材藝術(shù)歌曲鮮明的抗戰(zhàn)主題、獨特的藝術(shù)魅力，在抗日救亡題材音樂創(chuàng)作中猶如繁星中的月亮，發(fā)出獨特光芒，虜獲了一大批愛國之士的芳心，激發(fā)了他們反侵略、爭和平的決心與信心，在他們精神上筑起了一道保家衛(wèi)國的抗戰(zhàn)防線。

誠然，新音樂在抗戰(zhàn)中發(fā)揮了一定的歷史作用，馬思聰曾高度評價道：

十年來，它的歌聲遍布這多難的土地，它是戰(zhàn)地的號角，又是黎明的雄雞，它表揚光明，正義，完善，勇敢，奮斗;它唾棄黑暗，虛偽，罪惡，懦怯，暴力;它具有高度搏斗的精神，它向一切惡勢力挑戰(zhàn)。人民心里的意識，感情，憤怒與期望都借它透過了音樂而被嘹亮地歌唱出來，不，叫出來，喊出來，無聲的中國變成有聲的中國，而且這聲音響極了，響得令人驚奇。我們可以相信，年輕一代都曾經(jīng)在這歌聲的洪流中長大，在抗戰(zhàn)中年輕人是多多少少借著歌聲的號召而把力量貢獻(xiàn)于祖國的，一直到目前，這歌聲還在繼續(xù)號召年輕人向惡勢力搏斗，向光明前進(jìn)，向正義看齊。這一切是新音樂的貢獻(xiàn)，是它的成績①（27）。

這種評價是對新音樂在抗日救亡中發(fā)揮的巨大作用的肯定，反映了音樂在為抗戰(zhàn)服務(wù)時所發(fā)揮的巨大能量?？谷站韧鲱}材藝術(shù)歌曲雖不及群眾歌曲廣泛的影響，但在一定的空間內(nèi)發(fā)揮積極效應(yīng)，在鼓舞敵愾、號召人民群眾保家衛(wèi)國上亦發(fā)揮了重要的作用，應(yīng)給予客觀正面的肯定與評價。

（三）豐富抗戰(zhàn)音樂形式

抗日救亡時期的音樂創(chuàng)作，在新音樂主流話語的影響下，單一、模式化的群眾音樂壟斷了人民的音樂生活。然而，隨著時間的推移，這一單調(diào)的音樂形式顯然已經(jīng)無法滿足抗戰(zhàn)人們的需要。如馬可曾在文章中提道：

X路軍的部隊非要聽“大合唱”不能滿足，知識分子也要求聽聽所謂“抒情歌曲”，這說明了大家聽膩了那些“沖鋒前進(jìn)”……的一套不能再滿足于今日的群眾了。

今日音樂工作者的對象包括復(fù)雜的階級于階層、工人、農(nóng)民、商人、知識分子、部隊、技術(shù)工作者以及婦女兒童……所以我們的創(chuàng)作也一定要具有多樣性;抒情的藝術(shù)歌曲、簡單明了的通俗歌曲、齊唱和合唱，舊形式的利用和新形式的創(chuàng)造……都非常必需②。

馬可的文章真實地反映了抗日戰(zhàn)爭時期社會各階層對于多樣性音樂的需求，說明人們對救亡歌曲之外的其他音樂的追求。然而，許多新音樂工作者卻片面地將抗戰(zhàn)音樂理解為群眾歌曲這一單一體裁，甚至將救亡歌曲之外的音樂與抗戰(zhàn)對立，無視社會各階層對救亡音樂多樣化的需求，導(dǎo)致群眾音樂生活十分單調(diào)。在這種狀況下，抗日救亡題材藝術(shù)歌曲猶如春風(fēng)細(xì)雨，滋潤著人們的心田?？谷站韧鲱}材藝術(shù)歌曲兼具音樂審美享受與抗戰(zhàn)時代需求，為形式單一的救亡音樂注入活力。許多優(yōu)秀的抗日救亡題材藝術(shù)歌曲得到了群眾的喜愛和傳唱，如《長城謠》和《嘉陵江上》等，在抗戰(zhàn)中發(fā)揮著重要的影響。

二、抗日救亡題材藝術(shù)歌曲的相關(guān)反思

由于時局影響，抗日救亡時期音樂的發(fā)展受到限制，造成藝術(shù)歌曲創(chuàng)作未能獲得全面的發(fā)展。在當(dāng)時社會大環(huán)境的影響下，抗日救亡題材藝術(shù)歌曲創(chuàng)作不可避免地受到一定的消極影響。但其中有一點值得我們思考，那就是縱觀抗日救亡題材藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，可以發(fā)現(xiàn)，幾乎所有作品都集中在黃自、陳田鶴、劉雪庵、陸華柏、江定仙、夏之秋、林聲翕等學(xué)院派音樂家中，且音樂創(chuàng)作集中在當(dāng)時的國統(tǒng)區(qū)及抗戰(zhàn)的大后方，而共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的邊區(qū)則基本沒有。即便是既是“學(xué)院派”又是“救亡派”的音樂家賀綠汀，其《嘉陵江上》也是在當(dāng)時的重慶創(chuàng)作的。造成這樣的歷史狀況最根本的問題是“左”的音樂思想的消極影響，這種影響是多方面的，但主要集中在以下兩個方面。

（一）音樂創(chuàng)作觀念的“關(guān)門主義”的制約

在“左”的思想影響下，“救亡派”作曲家在思想認(rèn)識上對作曲技術(shù)的學(xué)習(xí)顯示出蔑視態(tài)度，如麥新在《創(chuàng)作不是少數(shù)人的事情》一文中更是機(jī)械地將音樂形式的學(xué)習(xí)與音樂創(chuàng)作分割開來：

由于在音樂的領(lǐng)域內(nèi)唯心論思想長期的統(tǒng)治及某些技術(shù)之上主義者過分地夸大了音樂的技術(shù)性，使很多人認(rèn)為：音樂的創(chuàng)作是一件神秘而高超的事情，除了少數(shù)音樂專家外一般人是不能相望的。現(xiàn)實，把這種神秘的外衣剝?nèi)チ?，抗?zhàn)以來作曲運動的開展和大批新的青年的作曲者的出現(xiàn)肅清了這種糊涂觀念，這需要感謝聶耳同志，是他，給我們開辟了這一道路，將音樂從唯心論的泥坑中挽救出來。有些同志問：沒有學(xué)過作曲法可以作曲么？我們肯定地告訴他們：可以，完全可以③（3）。

這種輕視作曲技法學(xué)習(xí)的態(tài)度，導(dǎo)致邊區(qū)一些音樂家作曲技法貧乏，客觀上難以從事需要較高作曲技巧的藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作。

“左”的音樂思想的消極影響自早期左翼音樂活動中即已初現(xiàn)端倪，隨后在新音樂運動的發(fā)展壯大中更是不斷強(qiáng)化，乃至對整個音樂界造成了一定的消極影響。

1903年，在“左翼”文化運動的影響下，聶耳等人在北平組織成立了“左翼音樂家聯(lián)盟”，這是最早成立的左翼音樂組織。隨后，1933年春，任光、安娥、聶耳、張曙等在上海發(fā)起成立了“蘇聯(lián)之友社”音樂小組;1934年春，田漢、任光、安娥、張曙、呂驥等又正式發(fā)起成立了“左翼戲劇家聯(lián)盟音樂小組”。左翼音樂組織的建立，標(biāo)志著無產(chǎn)階級革命音樂運動的誕生。

反映工農(nóng)兵要求、追求民族化大眾化的音樂道路是左翼音樂運動的主導(dǎo)思想。左翼音樂領(lǐng)導(dǎo)人呂驥在《中國新音樂的展望》中指出：

新音樂不是作為發(fā)抒個人的情感而創(chuàng)造的，更不是憑了什么神秘的靈感而唱出的上界的語言，而是作為爭取大眾解放的武器，表現(xiàn)、反映大眾生活、思想、情感的一種手段，更負(fù)擔(dān)起喚醒、教育、組織大眾的使命。因此，它放棄了那些感傷的、戀愛的題材，同時走出了狹隘的民族主義的圈套，從廣大的群眾生活中獲得了無限新的題材④（8）。

關(guān)于新音樂創(chuàng)作的體裁，呂驥認(rèn)為：“如果新音樂不能走進(jìn)大多數(shù)工農(nóng)群眾的生活中，就決不能成為解放他們的武器，也決不能使他們成為民族解放運動的重要力量④（8）。

“民族形式、救亡內(nèi)容的新歌曲”是無產(chǎn)階級音樂的創(chuàng)作方向，而聶耳的群眾歌曲創(chuàng)作則被視為左翼音樂的標(biāo)準(zhǔn)。只有救亡內(nèi)容鮮明、旋律激昂易唱、節(jié)奏鏗鏘有力的群眾歌曲才被左翼音樂家視為抗戰(zhàn)應(yīng)有的音樂，而其他與之不同的抒情性歌曲等音樂形式遭到批判乃至否定。抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，伴隨著新音樂運動的迅猛發(fā)展，“左”的消極影響日漸凸顯。

正是在“左”的音樂思想的影響下，才衍生了音樂創(chuàng)作觀念上的“關(guān)門主義”，恰恰是這種音樂創(chuàng)作觀念的“關(guān)門主義”，制約了救亡派作曲家對音樂創(chuàng)作技法的學(xué)習(xí)與運用，客觀上導(dǎo)致了一些解放區(qū)作曲家難以從事需要較高創(chuàng)作技巧的抗日救亡題材藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作。

（二）“救亡派”與“學(xué)院派”人為對立的宗派主義的影響

在“左”的思想的影響下，新音樂工作者人為地將“救亡派”與“學(xué)院派”對立起來，并對學(xué)院派展開抨擊與批判。學(xué)院派作曲家的音樂思想與音樂創(chuàng)作包括藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，更是成為救亡派音樂家對學(xué)院派音樂家針鋒相對的批判與攻擊的靶子，即便是抗日救亡題材的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作也難逃厄運。

救亡派與學(xué)院派之間的矛盾始于二十世紀(jì)三十年代初，以1934年呂驥和張昊之間的筆戰(zhàn)為序幕，從此救亡派與學(xué)院派之間的宗派主義斗爭愈演愈烈。救亡派人為地將學(xué)院派對立起來，并對學(xué)院派進(jìn)行批判、攻擊乃至徹底否定，甚至“打倒學(xué)院派”的口號竟然能堂而皇之地出現(xiàn)在音樂理論刊物上。

新音樂工作者對新音樂之外的其他音樂創(chuàng)作與音樂思想進(jìn)行了猛烈的抨擊與批判，從當(dāng)時針對陳洪《戰(zhàn)時音樂》一文的批判中可窺一般。

1937年，陳洪發(fā)表《戰(zhàn)時音樂》強(qiáng)調(diào)了這樣一種認(rèn)識：

但是音樂到底還是音樂，它是在許多姊妹藝術(shù)當(dāng)中最主觀、最自由、最抽象、最不屬于空間的一個，所以我們對于戰(zhàn)時音樂的要求，決不能和對于戰(zhàn)時的文字或戲劇一樣具體和機(jī)械。功利主義的眼光是永遠(yuǎn)不能用以看音樂的，所以我們決不能如一般的觀察者那樣，把“救亡歌曲”一類的東西看作唯一的戰(zhàn)士音樂。

戰(zhàn)時音樂是應(yīng)該存在的，“救亡歌曲”當(dāng)然是很有力量的一種;但是音樂的力量決不止此，戰(zhàn)時音樂的效果也不一定倚靠著口號式的歌詞。我們尚須于“救亡歌曲”之外作更進(jìn)一步的追求⑤（2-3）。

不難看出，陳洪針對當(dāng)時抗戰(zhàn)音樂中唯群眾歌曲是尊、歌詞口號化現(xiàn)象提出的觀點是十分中肯、客觀的，是對音樂創(chuàng)作多元化期望的有感而發(fā)。但是，在“左”的思想的影響下，陳洪及其觀點卻遭到了新音樂工作者猛烈的批判。

李凌認(rèn)為：“這是一種音樂至上主義的見解，是音樂上的神秘主義殘留下的死灰的復(fù)燃?！雹蓿?）

郗天風(fēng)更進(jìn)一步地針對陳洪“尚須于救亡歌曲之外作更進(jìn)一步的追求”的觀點提出了針鋒相對的意見：

“在抗日救亡的現(xiàn)在，音樂必須以抗日救亡為中心，必須是幫助抗戰(zhàn)，增加抗戰(zhàn)力量的。所以‘救亡歌曲就是唯一的民族解放戰(zhàn)爭時代……的音樂”“‘純粹主觀的抒情吟唱的東西，我們不需要，現(xiàn)實也不允許它存在”⑦（5-6）。

從新音樂工作者對陳洪《戰(zhàn)時音樂》的批評中可以看出，一些新音樂工作者對救亡音樂做出了狹隘的理解，將救亡歌曲視為抗戰(zhàn)唯一需要的音樂，把救亡歌曲之外的其他音樂形式視為與抗戰(zhàn)相對立。僅僅是呼吁音樂創(chuàng)作多樣化的文章就受到了如此猛烈的抨擊，可想而知，歷來被視為高雅音樂形式的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在新音樂陣營中根本無法立足。新音樂工作者夏白在談到學(xué)院派音樂家于“九一八”以后創(chuàng)作的抗戰(zhàn)音樂時的觀點，更是旗幟鮮明地批判了包括抗日救亡題材藝術(shù)歌曲在內(nèi)的學(xué)院派作曲家的抗戰(zhàn)音樂創(chuàng)作。夏白認(rèn)為：

學(xué)院派音樂雖然在意識上有了新的傾向，意欲表現(xiàn)新內(nèi)容，但形式技巧上并沒有改變他們一向固執(zhí)的以西洋音樂為祖宗的態(tài)度。因此他們的抗戰(zhàn)歌聲便只能做學(xué)院教材，只能在“教育行政界”黨軍音樂會里用莊嚴(yán)的姿態(tài)出現(xiàn)，與民眾的關(guān)系甚少⑧（5-6）。

不難看出，在“救亡派”與“學(xué)院派”人為對立的宗派主義的影響下，學(xué)院派音樂家的音樂創(chuàng)作甚至抗日救亡題材的音樂創(chuàng)作，都被一筆抹殺了，而抗日救亡題材藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，處境更艱辛。在“左”的思想的影響下，抗日救亡題材藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在新音樂陣地中難以發(fā)展，只能是在學(xué)院派音樂家堅守的領(lǐng)地中生長。

二十世紀(jì)八十年代以來，在“解放思想、實事求是”的思想指導(dǎo)下，音樂界在消除“左”的影響方面作了很多努力，但任重道遠(yuǎn)。我們應(yīng)客觀地、辯證地審視歷史，分析雙方的見解，從中獲得啟示。

注釋：

①馬思聰.新音樂的新階段[J].新音樂（滬版），1947（2）.

②馬可.目前歌曲創(chuàng)作上的幾個問題[N].新華日報，1943-4-5（4）.

③麥新.創(chuàng)作不是少數(shù)人的事情[J].民族音樂，1942（5、6期合刊）.

④呂驥.中國新音樂的展望（1936）[A].呂驥，編.新音樂運動論文集[C].哈爾濱：哈爾濱光華書店，1949.

⑤陳洪.戰(zhàn)時音樂[J].音樂月刊，1937（1）.

⑥李綠永.略論新音樂[J].新音樂，1940（3）.

⑦天風(fēng).“救亡歌曲”之外[J].新音樂，1940（5）.

⑧夏白.《近二十年歌曲選輯》代序（1948年）[A].在新音樂運動的行進(jìn)中[C].上海：上海教育書店出版社，1951.