錫劇《玉蜻蜓》申大娘人物性格的塑造

■強(qiáng)桂珍

《玉蜻蜓》是省錫劇團(tuán)首屈一指的經(jīng)典劇目，改編于評彈說唱。其以高度完美的文學(xué)性、絲絲入耳的故事情節(jié)、感人至深的愛情和血濃于水的骨肉親情，成為了久演不衰的精品劇目，也是省錫劇團(tuán)最大品牌的看家劇目。

《玉蜻蜓》中的故事情節(jié)及矛盾沖突，均緣自故事中人物的特定性格而發(fā)生。我們細(xì)細(xì)閱讀劇本就不難看出作者通過念白及唱詞對人物性格進(jìn)行了細(xì)致的描寫與刻畫，從而讓故事情節(jié)能夠在矛盾沖突中不露痕跡地漸次展開。

故事一開場，劇作者勾勒出了一個(gè)矛盾沖突?！吧甏竽铩睂τ凇吧曩F升”去虎丘看戲發(fā)出質(zhì)問：“自與郎君結(jié)鸞儔，三月光陰似流水，總以為新婚夫妻如膠漆，為何新婚不上樓?！边@樣的質(zhì)疑責(zé)問恰如其分地表達(dá)了一個(gè)新婚少女渴望琴瑟和鳴、家庭幸福的美好愿望。另一方面也暗示出只有十七年齡的“申大娘”骨子里的強(qiáng)勢的性格，這一點(diǎn)在對待下人文宣的態(tài)度上表現(xiàn)得一覽無遺。作為“申大娘”的飾演者，我有過數(shù)百場的演出經(jīng)歷，對于“申大娘”這一人物性格的塑造也經(jīng)歷過了無數(shù)次的探索及修正。從二十多歲登上舞臺(tái)飾演青年時(shí)期的“申大娘”到五十歲以后飾演中年時(shí)期的“申大娘”，我對于錫劇《玉蜻蜓》中申大娘這一角色有著深刻的認(rèn)知和理解?！吧甏竽铩笔欠饨òk婚姻的犧牲品，她一方面渴望著婚姻幸福、家庭美滿，另一方面卻忽視了申貴升對這段婚姻的抵觸及抗拒。在“申大娘”的性格上，她有一定限度隱忍的一面，如“申貴升”指桑罵槐地斥責(zé)芳蘭“娘娘在此整家規(guī)……，還不與我滾上樓?！鄙甏竽镌诖藭r(shí)欲怒而未發(fā)。但聽到下人報(bào)“張?zhí)珷數(shù)健睍r(shí)，她立刻表現(xiàn)出一種強(qiáng)勢的自鳴得意。我在《反目出走》這一場中，重點(diǎn)突出人物性格的塑造，人物性格的個(gè)性化會(huì)使得人物形象更加生動(dòng)、可信、活靈活現(xiàn)。在舞臺(tái)上表演即人物塑造過程中，我除了展現(xiàn)出戲曲的特有手、眼、法、步的表演形式外，更加注重的是如何恰到好處地將這些表演形式用于“申大娘”人物性格的塑造上。如：當(dāng)她的父親“張國勛”在斥申貴升時(shí)，她火上澆油地?cái)?shù)落著自己的新婚夫君；“這份家產(chǎn)……天地間少有你這薄情郎。”在這一情節(jié)的塑造過程中，我主要運(yùn)用了加大形體表演動(dòng)作及加重唱腔噴口，加快唱腔的節(jié)奏，以這些表演的形式充分表現(xiàn)出“申大娘”這一人物個(gè)性特征。而在“玉不琢，不成器……今朝你不來賠禮妻不依”這一段的表演中，我充分運(yùn)用了以眼神及洋洋得意的表情頻頻地和兩個(gè)小丫鬟對視交流的方式，塑造出“申大娘”沾沾自喜的心理狀態(tài)。

《玉蜻蜓》一劇是以章回體小說的形式而構(gòu)成的，因此該劇的每一場都是一個(gè)完整且獨(dú)立的單元。如第一場為《反目出走》這一場次完整而又獨(dú)立向人們講述了“申大娘”和“申貴升”由于夫妻口角進(jìn)而發(fā)展到肢體沖突而導(dǎo)致“申貴升”一怒離家，從此天人相隔。因此對于“申大娘”這一人物及人物性格的塑造只能稱之為單元塑造，這樣的單元塑造最大好處在于它可以獨(dú)立地抽出來形成一個(gè)折子戲進(jìn)行演出，這種演出形式也十分契合現(xiàn)實(shí)生活中人們點(diǎn)點(diǎn)滴滴的生活片段。

下面我就《玉蜻蜓》“申大娘”這一人物進(jìn)行一點(diǎn)簡單的分析。我們通過劇作者透露明確的信息，“十七歲從父命于歸申府，”可以得知申大娘的婚姻是父母之命，媒妁之言促成的?！吧甏竽铩边@一個(gè)嫁給申家第九房的新人，面對著新婚三月不上樓的冷落，她以強(qiáng)勢的性格掌控了申家九房的經(jīng)濟(jì)大權(quán)，即使在病中依然不忘吩咐芳蘭叫王定老總管把申家的賬冊田單拿上樓來，這些都充分說明了“申大娘”以強(qiáng)勢或堅(jiān)毅的個(gè)性穩(wěn)穩(wěn)地做在申九房掌門人的位置上。

一個(gè)演員若想在人物表演、人物塑造上取得成就，那么她(他)無一例外地必須經(jīng)歷人物分析這一環(huán)節(jié)。只有經(jīng)過對所飾演人物進(jìn)行準(zhǔn)確細(xì)致地剖析，這樣才有可能在表演，塑造人物時(shí)胸有成竹、游刃有余。如在《搜庵》及《請靈團(tuán)圓》這兩場中，我分別塑造展現(xiàn)出了“申大娘”兇和狠的兩種性格特征。在“搜庵”中，我在幕后運(yùn)用語氣來表現(xiàn)氣勢洶洶的狀態(tài)：“家丁們把后門把住”，緊接著我以前沖的表現(xiàn)方法，急步?jīng)_上臺(tái)，這樣就使得整個(gè)舞臺(tái)上的氣氛猛然地緊張了起來。在整場的表演中，我以對“申大娘”這一人物的分析為依據(jù)，充分運(yùn)用了語氣、語調(diào)、語速、眼法(即眼神的不同)、形體動(dòng)作等一系列表演，淋漓盡致地表現(xiàn)出了“申大娘”通過“拷打文宣得消息，端陽搜庵起風(fēng)波”這一波瀾跌宕的情節(jié)。在《請靈團(tuán)圓》一場中，與志貞一打照面，我怒氣沖沖就是重重的一記耳光，表現(xiàn)出“申大娘”惡狠狠的狀態(tài)，同時(shí)運(yùn)用語氣語調(diào)怒吼道“還不動(dòng)手”，這樣的表演一方面將“申大娘”這一人物強(qiáng)勢的性格特征一覽無遺地展示了出來，另一方面也讓觀眾不由地為志貞的命運(yùn)而擔(dān)心，最大程度上激發(fā)出了觀眾對志貞的同情及憐憫。

人物的成功塑造是建立在對人物的準(zhǔn)確細(xì)致的分析和細(xì)節(jié)表演之上的，這是我個(gè)人的論點(diǎn)。上面所列舉的諸多表演，塑造的過程就是支持我個(gè)人論點(diǎn)的充分的論據(jù)和論證，一個(gè)演員忽略了細(xì)節(jié)的表演，那么其所飾演的人物一定是僵硬的、沒有活力的。在飾演“申大娘”這一人物時(shí)，我時(shí)時(shí)刻刻注重細(xì)節(jié)的表演。如在《反目》中，當(dāng)“文宣”走進(jìn)“申大娘”身邊說“今朝菩薩開光，是個(gè)猛將格戲”后，我用眼神冷冷地斜視了一下文宣，同時(shí)冷冷掃視了文宣的周身，這個(gè)細(xì)節(jié)的表演，一下子就把“申大娘”不怒自威的性格特征表現(xiàn)了出來。同時(shí)，“文宣”主動(dòng)遞上戲單的情節(jié)也就順理成章了。再如《搜庵》一場中，當(dāng)“申大娘”第一次和“志貞”照面。我仔細(xì)地把握這四目相對時(shí)猛然一怔的表現(xiàn)細(xì)節(jié)，這個(gè)細(xì)節(jié)表演，恰到好處地為后面“她體態(tài)輕盈貌清雅……我自有妙計(jì)試探她”的內(nèi)心獨(dú)白打好了鋪墊，同時(shí)也使下面要求結(jié)拜姐妹、支走眾僧尼等一系列情節(jié)故事開展得順理成章、水到渠成。

《請靈團(tuán)圓》是《玉蜻蜓》一劇的最后一場，也是大結(jié)局，在這場里面有一段最為經(jīng)典的唱段“勸娘娘莫傷心”。這是志貞對“申大娘”的真情訴說，在這段訴說的過程中，申大娘有著很多的心理活動(dòng)。我在這一過程中有著很細(xì)節(jié)性的表演：如志貞說道：“勸娘娘，莫傷心”一句后，我做出了一個(gè)輕甩左袖的表演動(dòng)作，表達(dá)出“申大娘”對“志貞”勸說行為的不屑一顧。當(dāng)“志貞”說道“人死不能再復(fù)生”時(shí)，我向“志貞”投去憤怒的目光，轉(zhuǎn)而低頭輕聲地哭泣。通過這樣的表演展現(xiàn)了申大娘的言下之意，你“志貞”謀死了我的丈夫，此刻你卻來告訴我人死不能再復(fù)生，這簡直就是荒唐。當(dāng)“志貞”說出“那日受驚得了病，未隔幾日便歸陰，”我選擇了一個(gè)輕輕抬起頭，身體微微轉(zhuǎn)向志貞方向的細(xì)節(jié)動(dòng)作，這樣的處理很好地表現(xiàn)出了“申大娘”對自己丈夫死因的迫切關(guān)注，同時(shí)起到了勾起“申大娘”對于搜庵往事的回憶。當(dāng)“志貞”說道“元宰你于我跪在靈前，”“娘娘身旁無親人，唯你膝下盡孝心”一段話時(shí)，我做了一個(gè)緩緩站立的動(dòng)作，并向“志貞”投去專注的目光。我以這些表演動(dòng)作來表現(xiàn)“申大娘”想知道“志貞”會(huì)向元宰交待什么的心理活動(dòng)，在聽了志貞的交待之后，又緩緩地坐了下來，從而表現(xiàn)出“申大娘”體會(huì)到了“志貞”的人之將死、其言也悲的心理及絕望無助的狀態(tài)。

人物分析及細(xì)節(jié)表演是成功塑造人物的重要依托，沒有準(zhǔn)確的人物分析，那么細(xì)節(jié)表演將變成無的放矢。若沒有細(xì)致準(zhǔn)確的細(xì)節(jié)表演，那就無法活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出人物的性格特征。戲曲人物的塑造不等同于人物的形象塑造，一個(gè)演員在戲曲的舞臺(tái)上塑造是一個(gè)有血有肉真實(shí)角色，這個(gè)人物角色不但要有生活中蕓蕓眾生的共性，同時(shí)要有故事情節(jié)上所規(guī)定的藝術(shù)個(gè)性，“申大娘”這一歷史時(shí)期的女性人物，她的婚姻有著明確“父母之命”“媒妁之言”的時(shí)代烙印，這是那個(gè)時(shí)代大多數(shù)女性婚姻的時(shí)代印痕，同時(shí)“嫁雞隨雞”“嫁狗隨狗”也是那個(gè)時(shí)代女性婚姻的共性，從“十七歲從父命，于歸申府”到“未滿百日就斷頭”，這樣悲劇婚姻幾乎是那個(gè)時(shí)代的特征。

綜上所述，通過以上列舉的人物分析及細(xì)節(jié)表演的實(shí)際例子，我簡要地闡述了我關(guān)于戲曲人物塑造的論點(diǎn)，這是我近五十年演藝生涯、舞臺(tái)實(shí)踐的積累和心得。近五十年來，我在不斷提高表演技能、拓展表演形式的基礎(chǔ)之上，始終秉持著人物分析的理念，同時(shí)對于細(xì)節(jié)表演進(jìn)行不間斷探索和實(shí)踐，以孜孜不倦的工作態(tài)度、持之以恒的工作精神，努力塑造出一個(gè)又一個(gè)栩栩如生、有血有肉的完美的舞臺(tái)藝術(shù)形象，為戲劇留下一些藝術(shù)財(cái)產(chǎn)。