從油畫民族化的演變審視當(dāng)代油畫民族化創(chuàng)作

周麗萱

（廣州畫院,廣東廣州 510006）

“民族化”是一切外來文化藝術(shù)本土化所必須經(jīng)的一個過程。中國油畫的民族化自其傳入中國，便已然開始逐漸發(fā)生變化，這是異質(zhì)文化交融的本質(zhì)規(guī)律。在全球史觀的視野之中，它是文化與審美的相互碰撞，它是無法阻擋的進(jìn)程。直至當(dāng)今，中國油畫民族化仍在不斷向前發(fā)展著，彰顯著泱泱大國與多民族國家的風(fēng)氣，彰顯著東方色彩，成為“各美其美”的世界油畫藝術(shù)的重要組成部分。

一、中國油畫民族化的提出

早在明清時(shí)期，油畫便隨著傳教士傳入中國，成為討好統(tǒng)治者，輔助傳教士傳教的工具，這些傳教士所帶來的具有明暗對比與透視法的新畫種，對中國繪畫帶來了巨大的影響，尤其受到清朝統(tǒng)治者的喜愛。在這過程之中，油畫自發(fā)地被國人所改造，以符合中國人的審美需要，出現(xiàn)了取材于中國傳統(tǒng)山水與景色，甚至以毛筆繪制巖石、人物等的油畫作品，并成為外銷藝術(shù)的重要組成部分。但彼時(shí)的中國油畫主要為迎合宮廷趣味或商品經(jīng)濟(jì)所刺激，并受限于對外交流程度，油畫并未受到特別的重視。

隨著鴉片戰(zhàn)爭的爆發(fā)，西方文化隨著國門的打開大舉侵入中國，油畫的革新力量被開明人士所認(rèn)可，它們希望引入西方藝術(shù)語言改良中國畫，恰如康有為所提出的“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”，這是對中國畫的改良，也是對油畫寫實(shí)主義性質(zhì)的肯定，他們推動了油畫在中國的傳播。這是藝術(shù)領(lǐng)域在民族危機(jī)下對“先進(jìn)文藝”的吸收。在這一時(shí)期，以徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟等人為代表的一批藝術(shù)家先后出國留學(xué)，并將油畫技法引入中國。他們沒有明確的提出“油畫民族化”的概念，但在傳統(tǒng)文化藝術(shù)及審美觀念的影響下，他們的油畫創(chuàng)作往往帶有著傳統(tǒng)文化的元素，并自發(fā)地探索油畫的本土化風(fēng)格，嘗試將中西結(jié)合在一起。

在抗日戰(zhàn)爭的背景之下，毛澤東率先提出了“文藝的民族形式”，將民族化與社會主義文藝結(jié)合在一起。他在1938年六屆六中全會上，同時(shí)提出了“馬克思主義中國化”與“民族形式”的概念，毛澤東指出文藝創(chuàng)作要有“中國作風(fēng)”和“中國氣派”。1939年，毛澤東進(jìn)一步提出了新文化的四大口號：“民族化”“民主化”“科學(xué)化”“大眾化”。毛澤東的這些論述引發(fā)了文藝界對“民族形式”及“民族化”的響應(yīng)。這種響應(yīng)是對抗戰(zhàn)文藝如何做好宣傳的響應(yīng)，是毛澤東對五四“新文化”目標(biāo)的糾正，同時(shí)也是對社會主義文藝建設(shè)的詮釋。

50年代后期，隨著蘇聯(lián)油畫體系的傳入以及中蘇關(guān)系的逐漸惡化，董希文在《從中國繪畫的表現(xiàn)方法談道油畫中國風(fēng)》一文中明確提出了要具有中國風(fēng)的油畫，掀開了“油畫民族化”的創(chuàng)作熱潮。民族化的藝術(shù)形式，也成為主流中國藝術(shù)的發(fā)展方向。

到了改革開放之后，油畫民族化的表現(xiàn)形式與情感內(nèi)容逐漸豐富多元，得到了新的發(fā)展，再一次掀起了油畫民族化的熱潮。由于西方現(xiàn)代藝術(shù)的刺激及對六七十年代藝術(shù)的反思，藝術(shù)界掀起了對民族性與個性的爭論，但這種爭論至今仍是當(dāng)今油畫創(chuàng)作的分歧。

總而言之，我們可以發(fā)展，油畫的民族化進(jìn)程是藝術(shù)發(fā)展的自律體現(xiàn)，他自傳入之初便開始了民族化的進(jìn)程，并在近代西方的侵略之中，在有識之士的引導(dǎo)之下，進(jìn)行學(xué)習(xí)與改造。而在抗戰(zhàn)的全民族危機(jī)之中，為推動抗戰(zhàn)宣傳與民族凝聚，油畫民族化成了社會主義文藝的重要組成部分，并逐漸成為油畫創(chuàng)作的主流藝術(shù)形式。

二、中國油畫民族化的形式變遷

油畫民族化在不同時(shí)代，因?yàn)槊褡寤潭鹊牟煌c時(shí)代精神的迥異，其表現(xiàn)形式也有所不同。在油畫傳入初期，油畫作為宮廷享樂與外銷藝術(shù)，對民族化的體現(xiàn)，更多地體現(xiàn)在題材內(nèi)容的選擇與對筆觸、構(gòu)圖的嘗試之中。例如，乾隆晚期廣州與蘇州的洋種上的油畫作品。但這一時(shí)期的油畫與傳統(tǒng)中國畫有著截然不同的地位，并未受到各界人士的重視，亦未成形成較為完善的教學(xué)體系。

直至鴉片戰(zhàn)爭以后，在西方文化的侵略與民族危機(jī)之下，油畫因其寫實(shí)主義與實(shí)利主義而受到各界人士的重視。這一時(shí)期的油畫民族化主要體現(xiàn)為寫實(shí)之中的中國語言以及表現(xiàn)性中的中國語言。前者有如徐悲鴻的《田橫五百士》；后者有如王悅之的《燕子雙飛圖》，他們對于油畫民族化有著不同的嘗試，并形成獨(dú)特的個人風(fēng)格，呈現(xiàn)為融匯中西的“折衷主義”色彩。

到了抗戰(zhàn)期間，油畫的寫實(shí)主義得到了進(jìn)一步的強(qiáng)調(diào)，并成為油畫創(chuàng)作的主流基調(diào)。畫家將目光放置于勞動人民之中，以動員人民，宣揚(yáng)抗戰(zhàn)，激發(fā)人民斗志。這一時(shí)期的油畫民族化，體現(xiàn)為油畫現(xiàn)實(shí)主義關(guān)懷與中國民族意志的深層結(jié)合。其后，隨著毛澤東對“文藝的民族形式”提出，油畫民族化真正地將民族化進(jìn)程與大眾文藝結(jié)合在一起，成為社會主義文藝的重要組成部分，為新中國成立后油畫民族化進(jìn)程起了重要的鋪墊。與此同時(shí)，畫家也在遷徙之中，在西部創(chuàng)作了一批具有豐厚民族特色的油畫創(chuàng)作，豐富了油畫民族化的表現(xiàn)風(fēng)格，如吳作人的《負(fù)水女》等描繪藏族人民與風(fēng)俗的藝術(shù)作品，傳統(tǒng)文化的“再現(xiàn)”進(jìn)一步推動了油畫的民族化進(jìn)程。

隨著新中國的成立與蘇聯(lián)油畫體系的影響，中國迫切需要一套屬于自己的油畫語言，以彰顯國家的新面貌。這一時(shí)期的油畫民族化，是對抗戰(zhàn)時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)與少數(shù)民族題材的延續(xù)，同時(shí)在蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義與社會主義文藝的影響下，中國油畫創(chuàng)作形成了濃厚的裝飾色彩與民族情感基調(diào)的油畫風(fēng)格。例如董希文的《開國大典》便是這一時(shí)期油畫民族化的代表作品，體現(xiàn)了董希文對敦煌壁畫與油畫創(chuàng)作融合的嘗試。

改革開放至21世紀(jì)，隨著中國重新與世界接軌以及對六七十年代的反思，油畫的創(chuàng)作形式得到了突破，油畫的創(chuàng)作題材與表現(xiàn)形式開始多元化。如羅中立的《父親》，畫家深入觀察生活中的“卑微”，深入刻畫大眾生活，這同樣也是中國鄉(xiāng)土的體現(xiàn)。此時(shí)，油畫寫實(shí)派雖仍然為創(chuàng)作主流，但寫意油畫的創(chuàng)作也逐漸增多，尤其在“八五美術(shù)新潮”之后，藝術(shù)家不斷地將傳統(tǒng)繪畫的寫意與油畫進(jìn)行結(jié)合，例如吳冠中油畫中的山水意境，范波風(fēng)景畫和人物背景之中隱含的傳統(tǒng)文人畫意蘊(yùn)等。

綜合以上所述，從總體上看，當(dāng)代的油畫的民族化范式主要可以分為以下三類：從創(chuàng)作技法與表現(xiàn)形式上看，有對其他傳統(tǒng)藝術(shù)技藝與構(gòu)圖形式的學(xué)習(xí)，例如書法筆墨用筆與中國畫的技法等，如常玉作品中的書法用筆；在內(nèi)容與題材上，還有著對民族文化的直接選取與借鑒，包括傳統(tǒng)民俗文化、傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格元素等，例如關(guān)良油畫作品中的戲曲人物、王沂東人物肖像作品中的傳統(tǒng)文化元素等；從創(chuàng)作內(nèi)涵與精神意蘊(yùn)上看，它是對傳統(tǒng)美學(xué)與傳統(tǒng)文化精神內(nèi)核的吸收，例如，吳大羽抽象繪畫之中體現(xiàn)的東方意蘊(yùn)、吳冠中的山水園林意蘊(yùn)等，油畫民族化與油畫中的民族精神，成為當(dāng)代油畫創(chuàng)作所避不開的議題與創(chuàng)作導(dǎo)向。

三、當(dāng)代中國油畫民族化的反思

藝術(shù)創(chuàng)作的民族化，是當(dāng)代文藝創(chuàng)作的主流形式，油畫創(chuàng)作亦是如是?？v觀油畫民族化的提出背景及其形式的發(fā)展過程，我們可以發(fā)現(xiàn)，油畫的民族化進(jìn)程首先是藝術(shù)發(fā)展的自律體現(xiàn)。油畫在它傳入之初便自發(fā)地開始了民族化的進(jìn)程，這是異質(zhì)文化的相互碰撞。當(dāng)外來油畫藝術(shù)與傳統(tǒng)中國畫相碰撞時(shí)，油畫便會不自覺地被改造，并將其融入傳統(tǒng)文化體系之中，這是藝術(shù)自身發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律。因此，油畫民族化的本質(zhì)是藝術(shù)自身的發(fā)展，而不應(yīng)當(dāng)成為一種虛假的“中國油畫”旗幟與口號。油畫需要不斷的變革自身，而不落于僵化。因此，有油畫民族化應(yīng)當(dāng)是一個永遠(yuǎn)無法確切完成的進(jìn)程，它不應(yīng)當(dāng)拘泥于民族化的表現(xiàn)形式與內(nèi)容。藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)發(fā)揮其創(chuàng)造精神，不受限于民族化的表現(xiàn)，并吸收一切有利于油畫發(fā)展的中外藝術(shù)文化精華，大膽地吸收傳統(tǒng)文化，但也要勇于挑戰(zhàn)程式。

其次，在全球史觀的視野之中，油畫民族化是全球化進(jìn)程之中才得以迅速發(fā)展。中國的油畫民族化正是在近代席卷入全球體系之中，才在有識之士地引導(dǎo)之下，進(jìn)行學(xué)習(xí)與改造。因此，從全球史觀的角度上看，我們應(yīng)當(dāng)處理好民族性與世界性的問題。從中國油畫民族化的進(jìn)程之中，我們可以發(fā)現(xiàn)，正是油畫的世界性帶來的“中國油畫”及其民族化需要。因此，對于油畫民族化，我們也應(yīng)當(dāng)以全球藝術(shù)的角度去看待，不是一味地吸收傳統(tǒng)文化，而是立足于世界藝術(shù)的百花園，審視中國自身的民族特色并構(gòu)建中國的油畫藝術(shù)的審美與評論體系，真正將外來藝術(shù)融為己有。

此外，由于大眾文藝的需要，中國油畫的民族化成為中國的主流藝術(shù)形式，指導(dǎo)了全國油畫的創(chuàng)作方向。我們應(yīng)當(dāng)看到其有益之處，也應(yīng)當(dāng)予以警惕。不可否認(rèn)，油畫的民族化為中國油畫體系的構(gòu)建及大眾審美的需求其重要的作用。但對比西方藝術(shù)的現(xiàn)代性與當(dāng)代性，中國的油畫創(chuàng)作難免陷于同質(zhì)化，藝術(shù)家的創(chuàng)造性受限于民族化的要求，不利于中國油畫藝術(shù)的發(fā)展。油畫創(chuàng)作的現(xiàn)代性與寫意性，是中國油畫創(chuàng)作的重要發(fā)展方向。

總而言之，對于油畫民族化，我們需要審視“民族化”的提出背景與其形式變遷，進(jìn)而審視當(dāng)代油畫民族化創(chuàng)作。油畫民族化歸根到底，是藝術(shù)發(fā)展本質(zhì)規(guī)律的需要，是文化藝術(shù)世界性與民族性的關(guān)系，是主流意識形態(tài)需要與藝術(shù)家個性的關(guān)系。縱觀中西方藝術(shù)的發(fā)展過程，一切外來文化藝術(shù)總會被本土文化藝術(shù)所改造。從藝術(shù)發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律上看，藝術(shù)的民族化也是藝術(shù)自我更新的需要，其本質(zhì)是藝術(shù)的革新。因此，油畫的民族化是方向，是無法阻擋的進(jìn)程，但民族化不等于油畫創(chuàng)作本身。