生命本身就是雕塑：隋建國的教學方法

自20世紀90年代起，隋建國在雕塑創(chuàng)作中不斷開拓不同的材料媒介、形式語言、意識觀念，形成了獨樹一幟的個人體系，被譽為“在觀念主義方向上走得最早也最遠的中國雕塑家”。如今，當提及隋建國，人們往往會聚焦于他個人創(chuàng)作上的成就，及其對中國當代雕塑深刻而廣泛的影響。事實上，除了在創(chuàng)作上不斷叩問雕塑的本質，以身體經(jīng)驗觸發(fā)時代脈搏，以藝術觀照自身和當下的際遇，在教學上隋建國同樣投入了大量精力和思考。作為中央美術學院的教授以及雕塑教學的帶頭人，他不斷反思和調整教學方法，開創(chuàng)具有實驗性的，與國際當代藝術現(xiàn)場接軌的教學模式，對于中央美院雕塑系教學的完善發(fā)揮了重要作用。

隋建國于1997年擔任中央美院雕塑系主任，在任職期間率全體教員對雕塑系教學體系進行從工作室結構到各年級教學內(nèi)容，再到具體授課方式的改革。一方面繼承前幾代人的教學成果，保留寫實課程體系，延續(xù)中央美院傳統(tǒng)而扎實的寫實功底；另一方面，開放地引入現(xiàn)代雕塑理念及形式，注重當代的觀念意識，在課程安排上刺激學生的思維潛能，彌補過去注重主題與造型基礎、缺乏創(chuàng)造性和表達多樣性的創(chuàng)作問題。建立起了一套與寫實雕塑相平行的，在現(xiàn)代材料語言基礎上的現(xiàn)當代雕塑教學體系。

作為一個藝術家和雕塑實踐者，他深入反思中國現(xiàn)有雕塑教育體系的歷史淵源以及在未來存在可能性。他還身體力行地試圖以自己的藝術實踐，打通現(xiàn)當代藝術與中國本土文化藝術傳統(tǒng)這兩個看起來似乎完全不同的藝術系統(tǒng)，超越目前文化藝術世俗化與洶涌的傳統(tǒng)回潮，將當代藝術在中國的實踐引向新的人性光輝。

“遇到什么問題，就得想這個問題吧？”

“隋先生，你們中央美院是個很好的學校，尤其擅長于寫實，你為什么不用這套寫實語言來做藝術呢？”

1996年，隋建國赴大阪參加一個中國藝術家群展，在展覽開幕前，一位日本女策展人這樣問他。這一句話引發(fā)了隋建國的反思，在求學的時候接受的是扎實的寫實訓練，作為中央美院的教師，也一直在教授傳統(tǒng)的寫實技法，卻在創(chuàng)作時一直克制、回避。然而寫實的作品注定就不是當代藝術創(chuàng)作嗎？為什么要默認寫實和當代是不相容的存在？

他把這個問題帶到了美院的教學現(xiàn)場，他從課程入手探究起美院寫實傳統(tǒng)的本源。自1952年中央美院雕塑系建系以來，就是以法國美術學院的教學方法作為教學基礎。20世紀二三十年代留法的雕塑家們，將巴黎高等美院的歐洲古典寫實雕塑技法打包帶回。然而社會主義現(xiàn)實主義并不需要裸體，對于中國語境中的雕塑創(chuàng)作來說，寫實的人體只是造型基礎，用雕塑講故事才是關鍵，而人體外面的衣服最能直接地體現(xiàn)作為表現(xiàn)對象的人物身處的地點與身份。所以，自蘇里科夫和列賓學派進入中央美院體系以來，才一直保留著“衣紋研究”這門課程，這也是很重要的一門課。

那時候，隋建國已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了“中山裝”這個符號，他嚴格地按照上課步驟將經(jīng)典的石膏像以泥塑臨摹完成，再給它穿上中山裝，這一系列作品也沿用了課程的名稱——《衣紋研究》。“做完這組作品后，我覺得松了一口氣，我終于用每天教學生的寫生方法，做了一件我的作品。我把這看作是跨過了橫在我的藝術家與教師的身份之間的一條鴻溝。”[1]如果創(chuàng)作就來源于對所處時代和生活的理解，那么教師這一身份并不應該在創(chuàng)作中加以回避。相反，作為中國最高藝術學府的雕塑系主任，長期沉浸于教學現(xiàn)場的他更加深知西方理念與技法在中國藝術學界所扮演的角色——既舉足輕重又亟須有所突破。當藝術家直面自己所面臨的身份困惑，面對將教師與藝術家分開以及將寫實和當代完全割裂的問題，作品自然而然地顯露出一種自傳色彩，真正挖掘自己所面臨的問題，實際上也是在見證自身所處時代的復雜性。

“什么是雕塑？”

隋建國的教學和創(chuàng)作始終是相伴相生的。在創(chuàng)作中解決了自己的問題后，隋建國又將創(chuàng)作心得反哺到教學之中。在過去，中央美院雕塑系的創(chuàng)作課授課方式是老師給出主題，學生在課余時間完成創(chuàng)作，然后在課上老師點評提意見。隋建國在研究生班首先嘗試推行新的創(chuàng)作課授課方式，學生需要先提供作品方案，在課堂上解釋創(chuàng)作的動因，選擇某種材料的原因、材料與形式之間的邏輯關系，以及最后落地的實際效果，并接受同學和老師的提問。每位學生不得不在老師和同學的詰問下理清思路，巨大的壓力刺激著學生始終保持思想的活躍度，學生和學生、學生和老師在不斷質疑的過程中都激發(fā)了彼此的靈感。有些方案如果不斷追問下去，就會發(fā)現(xiàn)自己的思維慣性，而思維慣性恰恰是藝術家需要警惕的，再繼續(xù)問下去就會發(fā)現(xiàn)一些很有刺點的問題。就像我們潛意識地把寫實當作不夠當代的標志，但如果追問起來，寫實和當代這兩者之間其實并不是一個層面上的問題，一個是具體作品形式的問題，一個是創(chuàng)作動機和藝術理念的問題，為什么要用單一形式去衡量作品的觀念前不前衛(wèi)？

問題意識是教學和創(chuàng)作的基礎，而在生存、生活、藝術的諸多問題中，有一個問題是尤其需要隋建國給出答案的，那就是“什么是雕塑”。長久以來，這個本質問題在雕塑系似乎不用討論，不值得也不應該提出。雕塑就是空間中的藝術，就是人體、圓雕或者浮雕。一句話，就是長期以來整個學校都在以慣性實施的那些個東西。但是20世紀以來，藝術形態(tài)早已發(fā)生了翻天覆地的變化，在學院之外，不斷出現(xiàn)的形式與普遍接受的作為造型藝術的雕塑相去甚遠。在國內(nèi)，自“八五”新潮以來，觀念藝術被青年藝術家視為最前衛(wèi)的藝術形式，20世紀90年代已經(jīng)成為中國當代藝術的一個重要現(xiàn)象，很多雕塑系和雕塑創(chuàng)作研究所的青年教師，如展望、于凡、姜杰，包括隋建國自己都一直在試圖撇開學院的雕塑語言，嘗試不同的媒介、抽象的形式，以及觀念藝術的實驗。

國際的藝術信息在涌入，禁錮的思想在打開，年輕教師的創(chuàng)作思想在發(fā)生變化，美院來自歐洲的寫實語言系統(tǒng)在松動，這些使重新解釋什么是雕塑被提上日程。雖然很多藝術家在探索脫離學院造型傳統(tǒng)的藝術形式，但是思考媒介本質的問題卻潛意識地被認為是理論家和批評家應該做的事，藝術家只要去動手、去嘗試就可以了。隋建國在創(chuàng)作和教學中都不會強調盲目地學習模仿，或者只憑著直覺做，而不去思考，他始終堅持自我辨析、追問本質。

2009年，在今日美術館，兩個巨大的鐵球在空曠的展廳中滾動，其龐大的體積和與空中鋼管內(nèi)的鋼球撞擊所發(fā)出的轟鳴聲讓觀眾望而卻步。正是從《運動的張力》這件作品開始，隋建國確定了以身體為軸心的雕塑理念：“雕塑是以具體形式探討空間與時間關系的實踐。我將會努力去證明：人的身體感官是體驗空間的本源，而人腦思維對于時間的依賴及其相應的感受能力，使人得以創(chuàng)造性地發(fā)現(xiàn)和把握空間與時間?！盵2]

問題意識對于一名當代藝術家至關重要，作為教育者同樣要引導學生學會尋找問題，并不斷追問，往更深層次地挖掘。隋建國的教學不是單方面地輸出，他在課程中啟發(fā)學生們反思，究竟什么是雕塑？雕塑的根源到底在哪里？為什么要寫實？又為什么不要寫實？身體和雕塑是什么樣的關系？而這些恰恰是他在創(chuàng)作中試圖解決的問題。他帶著這些思考去實踐去創(chuàng)作，在創(chuàng)作之后又把自身的經(jīng)驗反哺到教學中去，從而形成積極有效的循環(huán)。

“生命本身就是個雕塑”

在長期的創(chuàng)作和教學實踐中，隋建國認識到雕塑自古以來就是一個物體，這個物體出自創(chuàng)作者之手，歸根結底是以人的身體為核心。哲學和宗教可能會說人有靈魂、有意志、有精神，但生存在這個物質的世界，人的存在終究還是依靠肉體。我們的思想、情感、記憶，任何認知都基于身體的感官，也依靠身體傳遞出去。當提及身體與世界的關系時，隋建國說陶淵明有一首詩，他寫到自己做了一個夢，夢到自己已經(jīng)去世了，他的靈魂在空中看到親人為他送葬。或許科學可以證明，或許只是人一廂情愿地相信人有脫離肉體的靈魂的存在，但是如果沒有肉體，縹緲如什么也擋不住的宇宙粒子，那如何與這個世界發(fā)生關系，如何創(chuàng)造文明呢？所謂的音樂、視覺藝術、建筑都基于身體的感官，包括文字、語言也是依托于作為身體器官之大腦的運轉，從某種程度上說，沒有了肉體也就沒有了文明。作為雕塑家不承認肉體是創(chuàng)作的根本，就是在否定不可取代的生命，也即是在自我否定。

肉身存在是雕塑的根本，生命本身就是雕塑。尤其是在新媒體時代的今天，人似乎是以意識直接和電腦數(shù)據(jù)打交道，我們的思想、記憶，甚至意識都可能被數(shù)據(jù)化，被自由地上傳和下載，敘事的豐富性被信息的豐富性所取代。借助計算機的接口，人的想象似乎可以通達無限，但實際上只是一種結構化的索引和遞歸關系，作為自然與生命自身的不可化約性，決定了算力的局限。雕塑是要在肉體運行所基于的偶然性里找到綻放的創(chuàng)造力。我們觸摸萬物，觸摸一塊泥，好像一切感覺都是從自我主體出發(fā)，習慣性地將物塑形成某一個我們所想要做出來的對象。但是當你在觸摸的時候同時也在被觸摸，雕塑在肉體與世間萬物的交織中生成，它要捕捉身體與意識的回響。生命在無窮的反饋與負反饋中綿延，而不是依托某種架空的理論、概念，因為對于藝術家而言，意識思維正是肉身燃燒的火花。

“從以物造物到以身為軸”

從對創(chuàng)作和雕塑的理解出發(fā)，隋建國的教學經(jīng)歷了兩個大時期，一個是以物造物，一個是建立以身體為軸心的時空坐標。

以物造物即不去做假雕塑，不能用鐵模仿木頭，用泥巴模仿鐵、玻璃鋼模仿銅。在初學階段，要去挖掘媒介的本身的特性，做雕塑不是媒介間的等量代換。模仿是雕塑家的基本能力，但是寫實并不是目的，而是學習“以物造物”的過程。藝術家應該去認識、理解并進一步贊譽天地萬物自身的生成過程，而不是去模仿天地萬物的自然形狀。每一種媒介都有自身的特性，在教學中，隋建國啟發(fā)學生擺脫具象造型的思維模式，雕塑不是“造像”的過程，是要從材料自身出發(fā)，傾聽材料的言語，才能創(chuàng)造出超越“造像”的藝術語言形式。

第二個時期是建立以身體為軸心的時空坐標，從2006年開始，隋建國更加關注沿著身體軸心展開的時間、空間在創(chuàng)作中的重要存在，由其衍生出觀念性創(chuàng)作教學的三個階段。第一階段是“身體”，學生以身體為媒介，直接用身體去表達，任何形式都可以，關鍵是去發(fā)現(xiàn)、去直面、去激發(fā)自己肉體的感知的可能性，用身體真實地與現(xiàn)實世界互動，并且將它放大。

第二階段是“身體與物”，從純粹以身體經(jīng)驗為媒介發(fā)散到與身體相關的周邊事物上。學生可以使用各種材料，包括現(xiàn)成品，甚至是空間。學生要學會尋找材料并借它形成自己，就像前文所說，每一種媒介都有自己的特性，在發(fā)現(xiàn)身體的基礎之上，學生要找到可以準確負載起自己的感受和想法的媒介，形成自己含有概念的直觀方法。這個過程要不斷地試錯，很多媒介可能都被別人用過了，作為藝術家要在使用材料的經(jīng)驗中找到適合自己，也最契合某一種想法的使用方法。

第三階段是“身體經(jīng)驗的時空關系轉換”，尋找把這些不管是身體還是對于事物的視知覺經(jīng)驗，轉化為空間或時間直接或間接經(jīng)驗的感受，并能夠物化顯現(xiàn)出來。

“要摸著石頭過河”

隋建國在教學當中引導學生向內(nèi)挖掘個體無限的可能性，向外關注創(chuàng)作與藝術史體系、當代藝術、當下社會的關系，而這些都是與他個人的創(chuàng)作脈絡息息相關的。研究隋建國的教學方法既是從另一個角度認識他個人的創(chuàng)作，以及其中的思維變化和淵源，也為學院的雕塑教學提供一個范本。這個范本不是一成不變的教條的模板，而更多的是提供一種思路，藝術家的創(chuàng)作和教學雖然表面上是完全不同的存在，需要采用不同的思路，但它也可以是相互促進的過程，它們彼此推動著新問題的產(chǎn)生和對此問題的不同延展與解答。在隋建國長達幾十年的創(chuàng)作和教學生涯中，它給出了關于創(chuàng)作和雕塑本質的其中一種答案，并由一個核心問題逐漸形成完整的體系。在這樣課堂上，學生通過最簡單的因素觀察生活，帶著問題意識自我辨析，而不是盲目地直接動手呈現(xiàn)某些對象，或者鉆進形式語言里閉門造車。其實生活并沒有那么線性，不只是你出生，你活著，然后走向死亡，它有跳躍、有跨越，而問題意識就像突然的光射發(fā)現(xiàn)生活的閃爍。在教學中要啟發(fā)學生的不是技能，而是創(chuàng)造性思維、是自我發(fā)現(xiàn)，這就要求學生養(yǎng)成更多知識性和思辨性的東西。

這篇文章是一個仍然有待成熟體系的示范和參考，但更重要的是拋磚引玉，對于創(chuàng)作來說，解決問題不是最終的目的，更關鍵的反而是不斷地發(fā)問和質疑、不斷向更深的層次提出問題，從而解脫慣性思維，更有效地理解和表達藝術，而不是使其淪為某種學說的圖解，或者人類學、社會學等學科的分支。

注：盧征遠，2009年畢業(yè)于中央美術學院，獲碩士學位，師從隋建國教授，現(xiàn)為中央美術學院造型學科基礎部副主任、副教授、碩士生導師。

注釋：

[1]隋建國.自敘──關于“衣紋研究”[J].西北美術，2000（01）：53-52+57.

[2]劉鼎，隋建國.雕塑——從物體到空間與時間[J].當代藝術與投資，2008（10）：41-49.