讀《材料與注釋》有感

我拜讀到洪子誠(chéng)教授的《材料與注釋》這部作品是在2016年冬，當(dāng)時(shí)我與盧迎華正在籌備“沙龍沙龍：1972—1982年以北京為視角的現(xiàn)代美術(shù)實(shí)踐側(cè)影”（以下簡(jiǎn)稱“沙龍沙龍”展）的展覽。這個(gè)展覽考察了從1972年至1982年這十年間主要在北京發(fā)生的藝術(shù)實(shí)踐和活動(dòng)。我們選取的這個(gè)十年是一個(gè)歷史發(fā)生大轉(zhuǎn)折的時(shí)期，其中1972年至1976年這幾年仍處于“文革”中后期，往往被籠統(tǒng)地視為“文革藝術(shù)”時(shí)期，而其中的流變未經(jīng)仔細(xì)的甄別;1976年至1982年這一時(shí)間段又被劃入“新時(shí)期”的范疇之中，處理這個(gè)時(shí)期時(shí)，學(xué)者也往往將重心放在“反思文革”和“求新”等概念之上。自20世紀(jì)80年代以來(lái)，藝術(shù)界傾向以斷裂性的視角來(lái)敘述1976年以前和“文革”之后的兩個(gè)時(shí)期，并強(qiáng)調(diào)這兩個(gè)時(shí)期之間的區(qū)別。而我一直對(duì)人為地將藝術(shù)創(chuàng)作和心理依照政治上的變化截然分段的方式存疑。在這個(gè)展覽中，我們通過(guò)展現(xiàn)一個(gè)跨越在以往論述中被分為兩個(gè)時(shí)期的時(shí)間段的藝術(shù)風(fēng)貌，考量在政治劇變時(shí)，活躍在藝壇的老、中、青三代藝術(shù)家的心境、創(chuàng)作、藝術(shù)與社會(huì)體制之間的關(guān)系，重建藝術(shù)史敘述的框架。由此把新中國(guó)前30年和后30年的藝術(shù)歷史連接起來(lái)，并將兩者作為一個(gè)相對(duì)整一的藝術(shù)時(shí)期來(lái)討論。洪老師對(duì)于1949年以來(lái)的當(dāng)代文學(xué)史既采用了“一體化”這樣的概括性描述，又強(qiáng)調(diào)對(duì)具體現(xiàn)象進(jìn)行比較全面和深入的了解。這一方法同樣適用于對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的研究與書(shū)寫。

在“沙龍沙龍”展中有個(gè)小單元，題為“周揚(yáng)的三個(gè)問(wèn)題與七篇文章”，旨在呈現(xiàn)20世紀(jì)40年代至70年代末周揚(yáng)的文藝思想軌跡，以此為例來(lái)探討中國(guó)當(dāng)代文藝制度的形成和對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的影響。這個(gè)單元的敘述雖然不直接觸及周揚(yáng)的人物性格，但是把握周揚(yáng)是一個(gè)什么樣的人，是理解他思想軌跡變遷的重要條件。在《材料與注釋》一書(shū)中的四篇文章：《1962年紀(jì)念“講話”社論》《張光年談周揚(yáng)》《1966年林默涵的檢討書(shū)》《“當(dāng)代”批評(píng)家的道德問(wèn)題》給了我重要的啟發(fā)。這四篇文章并沒(méi)有直接描繪周揚(yáng)的人物性格，但洪老師所擺出的材料和所寫的評(píng)注之間形成的互文關(guān)系，啟發(fā)我去理解像周揚(yáng)這樣一個(gè)人物在歷史運(yùn)動(dòng)中發(fā)表的言論和具體的做法中所顯現(xiàn)出的矛盾性，也提示了我在研究中該如何去追問(wèn)在具體的歷史語(yǔ)境中個(gè)體與制度之間的關(guān)系。

在藝術(shù)領(lǐng)域，人們習(xí)焉不察地以“改革開(kāi)放”以來(lái)的某個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)作為中國(guó)藝術(shù)當(dāng)代化進(jìn)程起點(diǎn)的做法。這種判斷忽略了藝術(shù)家與主流意識(shí)形態(tài)始終粘連和糾纏在一起的藝術(shù)話語(yǔ)和藝術(shù)實(shí)踐，也遮蔽了1949年以來(lái)不同歷史階段對(duì)于文藝實(shí)踐的激烈改造，對(duì)于藝術(shù)形式、話語(yǔ)及其價(jià)值判斷的塑造、規(guī)約和干預(yù)，亦作為中國(guó)藝術(shù)的當(dāng)代化過(guò)程的一部分。在“沙龍沙龍”展和最近開(kāi)幕的“巨浪與余音：重訪1987年前后中國(guó)藝術(shù)的再當(dāng)代過(guò)程”展中，我們一再提出，回看歷史的時(shí)候，要體會(huì)到制度的彷徨與迷茫，和參與形成制度，執(zhí)行制度的個(gè)體的復(fù)雜性。在一定程度上，制度和人一樣，同樣有搖擺不定的時(shí)候，這些不確定在某種意義上正是可以展開(kāi)談問(wèn)題的切入點(diǎn)。

在中國(guó)，對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的理論表達(dá)一直將自身置于主流意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)之外，而在等待著某種外在的經(jīng)驗(yàn)檢驗(yàn)，缺失對(duì)于自我主體的認(rèn)知，成為自我的他者。作為“他者”，我們不僅無(wú)法清晰地認(rèn)識(shí)我們的真實(shí)處境，而且還在這種認(rèn)識(shí)的岔路上越走越遠(yuǎn)。在此過(guò)程中逐漸形成各種預(yù)設(shè)和堅(jiān)固的思想堡壘，不斷地堆積成自我認(rèn)知的路障?！皬乃叩慕嵌瘸霭l(fā)的敘述”同時(shí)成為方法和內(nèi)容，主導(dǎo)著藝術(shù)創(chuàng)作和評(píng)論?！皬乃叩慕嵌瘸霭l(fā)的敘述”從來(lái)未能徹底地認(rèn)同中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代以來(lái)的思想和文化脈絡(luò)，特別是在籠統(tǒng)的道德和直覺(jué)層面認(rèn)為自身應(yīng)該區(qū)分于由新中國(guó)政府所主導(dǎo)的革命敘事和現(xiàn)代化敘事，尤其是直接代表政府意識(shí)形態(tài)的語(yǔ)言形式和論述。

近年來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的理論實(shí)踐一邊主動(dòng)地從全球文化中實(shí)行自我隔離，一邊又復(fù)述并順從各種中西文化對(duì)立和差異的冷戰(zhàn)敘述，不斷地將一種模糊的西方文化概念設(shè)定為一種具有主體感召力的視野。如何透過(guò)這些意識(shí)上的迷霧辨認(rèn)自己成為一個(gè)迫切的問(wèn)題。在過(guò)去十年中，除了我自己的藝術(shù)創(chuàng)作之外，我試圖通過(guò)研究和展覽去面對(duì)這個(gè)課題。在實(shí)踐中我將社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作為一個(gè)問(wèn)題的進(jìn)入點(diǎn)，重新正視和評(píng)估其作為一種社會(huì)生活組織的哲學(xué)，他是如何影響和塑造了我們?cè)谖幕系膬r(jià)值取向。在一系列的研究型展覽和論述中，我們將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的歷史進(jìn)程回溯至1949年前后，把藝術(shù)放在一個(gè)與思想史平行的軌道中來(lái)觀看，也把藝術(shù)的進(jìn)程與中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程并置在一起來(lái)觀看。

這樣的提法在藝術(shù)界沒(méi)有任何的參照，但我恰恰在文學(xué)領(lǐng)域的研究，特別是在洪老師的研究中獲得了映照。也就是回到我們自身的政治文化歷史和情境中去獲得提示和信息，從而回答諸如我們?nèi)绾螌?shí)踐和我們?cè)撊绾伪硎鲎约旱葐?wèn)題。洪老師在研究中堅(jiān)持面對(duì)具體的問(wèn)題，并從具體的問(wèn)題和情境中產(chǎn)生方法。他既把個(gè)體的思想和作為放在具體的歷史語(yǔ)境中去討論，也將制度擬人化地去分析和理解，而不是概念化地看待它。這些意識(shí)和方法也深深地影響了我對(duì)于中國(guó)藝術(shù)史和現(xiàn)場(chǎng)的理解和表述。

相比文學(xué)界，當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于全球化的融入程度是更高的，因?yàn)樗鼌⑴c了全球資本的角逐，也參與了全球知識(shí)話語(yǔ)的生產(chǎn)。在這個(gè)過(guò)程中，同行們會(huì)焦慮于如何參與到全球?qū)υ捴校绾误w現(xiàn)和描述中國(guó)的歷史進(jìn)程。面對(duì)這個(gè)問(wèn)題，藝術(shù)界也一直在尋找很多方法，試圖形成表述我們自身歷程的語(yǔ)匯。在《材料與注釋》這本書(shū)出版之前，洪老師的許多著作中已經(jīng)提供了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的方法，那就是拓展內(nèi)在視野，重回歷史現(xiàn)場(chǎng)，看作品的同時(shí)也要看作者，看體制的同時(shí)也要看到形成體制的個(gè)體。洪老師在他的工作中所建立起的連續(xù)的視野使我們對(duì)于歷史中的斷裂有一個(gè)更寬廣的理解。他為我們今天的研究和創(chuàng)作開(kāi)辟了一條道路。

我對(duì)洪老師關(guān)于20世紀(jì)50年代至70年代文學(xué)上“一體化”敘事有很強(qiáng)烈的共鳴，我認(rèn)為洪老師在此指出的并不是藝術(shù)風(fēng)格的問(wèn)題，而是時(shí)代塑造出來(lái)的底色問(wèn)題。他提醒我們對(duì)歷史現(xiàn)場(chǎng)的探索中要不斷地偵測(cè)其中的底色。在今天的學(xué)術(shù)研究中去西方化的論調(diào)逐漸成為主流，對(duì)于新中國(guó)成立以來(lái)的文藝歷史的論述中運(yùn)用連續(xù)性的視角去表述也逐漸成為主流。作為沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)20世紀(jì)50年代至70年代，甚至70年代至2000年的歷史現(xiàn)場(chǎng)的年輕學(xué)者，要理解和體認(rèn)歷史現(xiàn)實(shí)可能是有一些障礙的。如果后來(lái)者在研究中只是固執(zhí)地去西方化和片面地去強(qiáng)調(diào)歷史中的連續(xù)性，有意無(wú)意地忽略歷史中的殘酷性，這樣也會(huì)很容易形成一種遮蔽性的視野。

當(dāng)然，今天對(duì)于我們的生存現(xiàn)狀而言，現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)世界給我們制造了一個(gè)遠(yuǎn)離政治的幻象?？稍僮x洪老師這本書(shū)時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)他還在不斷地提示我們，現(xiàn)實(shí)還有很多邊界存在，有一些事情仍然需要深思和商榷。最后我還要補(bǔ)充的一點(diǎn)就是，《材料與注釋》這本書(shū)中所構(gòu)建的精妙結(jié)構(gòu)在我眼里就像一件藝術(shù)品。每次讀起，這本書(shū)中材料與注釋之間不斷地插入、淡出、并行、合奏的關(guān)系，就讓我聯(lián)想到復(fù)雜、節(jié)制、隱忍和充滿空間感的巴赫的多聲部作品。在此我要再次向洪老師的實(shí)踐表達(dá)敬意?！?/p>

（劉鼎，藝術(shù)家）