靜觀與空靈

聶道汨 楊靈敏

[摘 要]在理清孫綱三十余年油畫發(fā)展歷程的基礎(chǔ)上，以其新世紀(jì)以來成熟期作品為參照對象，對其繪畫語言形式（具體從四個方面，即簡約單純的構(gòu)形、完整理性的秩序、微妙恬靜的色彩、呼吸滲透的筆觸）和觀察方式、審美理念（具體從三個方面，即“靜觀”的方式、對“真實”的體悟、對空靈永恒的追尋）兩個大方面進行較為詳細(xì)的解讀，從而為當(dāng)下的油畫創(chuàng)作提供參照和啟示。

[關(guān)鍵詞]孫綱;風(fēng)景油畫;靜觀;空靈

作為中國當(dāng)代優(yōu)秀的風(fēng)景畫家之一，孫綱長期鐘情于都市風(fēng)景，用一種獨特的油畫語言，創(chuàng)作出了一系列風(fēng)格突出的佳作，奠定了其在風(fēng)景畫壇上不可取代的地位。品讀孫綱的作品，我們分明能夠感受到一個內(nèi)心充滿激情的藝術(shù)家從客觀美的呈現(xiàn)到主觀美的外化，從具象到抽象的探索軌跡。對其油畫語言、觀看方式以及審美理念的分析有助于更加深刻理解他的畫作。

縱覽孫綱自1985年至今30余年油畫發(fā)展歷程，大致可分為三個階段：

第一階段為探索模仿期（客觀美階段，即再現(xiàn)階段）。從1985年至1993年，這時期畫家主要以真實自然的山川風(fēng)景（太行山及西北地區(qū)）為主要研究對象，手法寫實，從語言和繪畫處理上采用了直接的表達(dá)方式，油畫語言樸素自然，色彩氣息厚重樸實，作于1991年的《藍(lán)色的沉寂》是該時期的代表作。

第二階段為風(fēng)格醞釀期（主觀美階段，即改造對象階段）。從1994年至2003年，這時期畫家受西方現(xiàn)代藝術(shù)（結(jié)構(gòu)主義、抽象主義等）影響較大，從而逐漸走出對象的約束，走進自己的內(nèi)心。作品介于具象與抽象之間，部分作品接近抽象的邊緣。和前期相比較，這時期大多數(shù)作品仍然延續(xù)著之前的題材，以宏大的西北或太行風(fēng)景為表現(xiàn)對象，但是更強調(diào)畫面結(jié)構(gòu)及形式而不囿于自然對象的約束，油畫技法也呈現(xiàn)出變化不一、多元的狀態(tài)，作品因此具有較強的現(xiàn)代性特征、視覺沖擊力以及象征意味。其代表作為《網(wǎng)—生態(tài)系列》（1994年）、《大地風(fēng)景系列》（1995年）、《煌·大地景觀》（1997年）、《壩·生態(tài)系列》（2002年）等。

第三階段為風(fēng)格形成、成熟期（融主觀于客觀階段或稱意象階段）。從2004年至今，經(jīng)過將近20年的藝術(shù)積累，孫剛的油畫創(chuàng)作日臻成熟，創(chuàng)造出了不少油畫語言獨特、構(gòu)思精巧的佳作，形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格，這時期也是畫家揚名于油畫界之關(guān)鍵時期。孫綱該時期代表作較多，如《圣地》（2005年）、《山鄉(xiāng)巨變》（2008年）、《涅瓦河》（2010年）、《月半彎·白》（2015年）等。

判斷一位畫家是否成熟，是否真正尋找到屬于自己的藝術(shù)表達(dá)方式，其繪畫語言特征是否鮮明將成為評價的主要標(biāo)準(zhǔn)。孫綱經(jīng)過前兩個階段近20年的不斷探索，終于形成了自己獨特的語言表達(dá)方式，這不單體現(xiàn)在他對題材——都市風(fēng)景的準(zhǔn)確把握上，更重要的是體現(xiàn)在他的油畫語言形式上。正如冀少峰所言：“面對孫綱的油畫風(fēng)景，人們不約而同地首先就會感受到一種寧靜，而且是非同一般的寧靜，這是一種令人神往、讓人陶醉般的寧靜，這是一種沒有說教，也沒有深度表達(dá)，但清澈的畫面卻總能讓你一目了然……”①孫剛在油畫創(chuàng)作上的辛勤探索和成功經(jīng)驗，將為我們的創(chuàng)作帶來啟示與借鑒。孫綱油畫作品的語言形式可以從四個方面進行賞析。

一、簡約、單純的構(gòu)形

孫綱成熟期的油畫給人第一感覺就是簡約清新，簡約成為其最重要的審美特征之一，這也是現(xiàn)代藝術(shù)的重要標(biāo)志。正如孫綱自己所言：“通過刪繁就簡的處理方式，不斷簡化去強調(diào)一種整體結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)力，而非對客觀物象的描繪……形的簡化與削弱及事物表象特征的模糊構(gòu)成了這個時期的藝術(shù)特征。”②具體來說，就在于他的構(gòu)形方式上。他的畫面總是由幾塊簡單明確而又悉心提煉的幾何形組成，這與之前兩個階段的構(gòu)形觀都有著質(zhì)的區(qū)別，之前的構(gòu)形觀要么過于依賴客觀對象，要么過于主觀化。成熟期的孫剛強調(diào)對象中某一方面形式因素，而舍棄其他因素，對作品中的空間、物象、光色等要素都作單純與概括的處理，不追求細(xì)節(jié)的豐富。他善于對現(xiàn)實空間的復(fù)雜層次和物象表面的質(zhì)感、反光和其他物理特征進行舍棄，提煉概括出物象最本質(zhì)的外形，對內(nèi)部形體做壓縮放松處理，不追求物象的立體效果和光影效果，但以不犧牲其厚度和量感為前提。這一點他受后印象派以來西方現(xiàn)代流派影響較大，特別是受益于對塞尚“平行理論”（繪畫平行于自然理論）造型觀的體悟和借鑒，以及對后來的莫蘭迪、巴爾蒂斯、圖伊曼斯等作品語言圖式的吸收。孫綱作品的構(gòu)形方式既不是純主觀的也不是純客觀的，既不是完全具象的，也不是完全抽象的，而是在尊重客觀對象的基礎(chǔ)上的一種恰當(dāng)?shù)奶釤捄秃喕?，這種對物象形的概括提煉以及取舍能力值得我們深究和學(xué)習(xí)。他總能從平凡的物象中找到具有抽象意味的形式要素，加以強調(diào)后并形成一種自我的表達(dá)方式。

二、完整、理性的秩序

古希臘哲學(xué)家亞里斯多德認(rèn)為：“美的主要品種是秩序、對稱、明確的限制，而這些特征卻是數(shù)學(xué)科學(xué)所注意的特點?！雹壑匾暜嬅嬷刃蚋幸恢笔俏鳟嫃奈乃噺?fù)興以來到現(xiàn)代的一個重要傳統(tǒng)。孫綱的作品看似平淡、隨意，實際上卻呈現(xiàn)出極強的秩序感，對畫面秩序感的推敲講究是其繪畫語言的又一重要特征。

秩序感是通過畫面空間和物象的安排以及對造型、色彩、黑白、形體面積的有序處理來達(dá)到的，這種秩序美感從形式上說來源于對空間形體大小、前后空間層次、明暗關(guān)系變化和色彩的節(jié)奏微差的有序控制來實現(xiàn)。具體來說，孫綱作品在從物象中概括出類似形的基礎(chǔ)之上，進行非常明確妥當(dāng)?shù)陌才牛恳粔K形體都有它自己明確的位置，每一個位置交代一個特定的空間，看似平面，其實有著清晰的空間形體感和體量感。另外，孫綱作品中黑白灰層次簡潔明確，每個色階幾乎接近，卻又分屬于黑白灰三個層次里，并且保持每個層次明確的“音階”，沒有絲毫模糊混亂之感。在色彩上，更是在有限的灰色調(diào)里找到分屬于自己位置的色彩變化，微妙而不易察覺，但對主體物的安排和塑造卻毫不含糊，就像音樂里的高音，常常使人為之一振，它是畫面中對比最強烈的區(qū)域，是畫面提神關(guān)鍵之筆。從某個角度上說，孫綱的作品具備了西方古典油畫的氣質(zhì)——平靜、開闊、尺度、單純、清晰、理性和秩序之美，他對文藝復(fù)興早期藝術(shù)家的深研和借鑒值得我們學(xué)習(xí)。

三、微妙、恬靜的色彩

印象派以來，色彩在畫家心中的地位逐步提高，到了塞尚時期，已經(jīng)有了質(zhì)的變化和認(rèn)識。塞尚曾提出：“人們不需再現(xiàn)自然，而是代表著自然，通過什么呢？通過造型的色彩的‘等值。只有一條路，來重現(xiàn)一切，翻譯出一切，這就是色彩！”①他認(rèn)為：“迄今設(shè)想色彩是最偉大的本質(zhì)的東西，是諸觀念的肉身化，理性里的各本質(zhì)?！雹谒€曾強調(diào)，繪畫中沒有明暗，沒有線條，只有色彩?？梢?，色彩在畫家創(chuàng)作中的重要作用。色彩的表現(xiàn)力越來越得到西方現(xiàn)代畫家的認(rèn)可和青睞。孫綱作為新時期的油畫家，自然深刻體會到色彩在油畫中不可替代的魅力。由于他的畫面空間營造的需要，決定了色彩不僅是塑造物象空間形體的手段，更主要的是起到了傳達(dá)畫家內(nèi)心主觀感受的作用，但寫生對于孫綱來說仍然起著極其重要的作用，他需要客觀對象變化豐富的色彩作為啟發(fā)，因為他的作品是在尊重客觀真實的前提下，體驗物象在不同時空下色彩的變化，然后再根據(jù)自己的心靈意志來進行研究和再創(chuàng)造的，因此，孫綱的色彩是主觀融于客觀的結(jié)果，既不是極端地走向主觀色彩，也不是極端停留在理性分析的現(xiàn)實色彩，而是在主客觀之間找到一種恰當(dāng)?shù)钠胶?。這既來自畫家內(nèi)心儒雅平和的心態(tài)，也來自于塞尚以來諸多現(xiàn)代派畫家運用色彩的啟示。

塞尚曾主張：立體感來自色調(diào)間的精確關(guān)系，當(dāng)各色調(diào)完全和諧地排列，畫面本身便會呈現(xiàn)出立體感。孫綱對此體悟深刻，看他的作品，我們驚嘆于寧靜的畫面下透出畫家對豐富、精準(zhǔn)的色彩關(guān)系的把握，他用柔美而不可名狀的色調(diào)來喚起無窮的光線和時空的微妙變化，這種微妙變化正是通過色彩的微差變化來塑造形體厚度和空間深度的。當(dāng)這種微妙的空間色彩搭配到一定的程度時，色彩就自然轉(zhuǎn)化成一種精神的力量。這與當(dāng)下很多裝飾平面的畫風(fēng)有質(zhì)的區(qū)別，他深知西方現(xiàn)代油畫的平面化并不是簡單的平涂，而是空間的壓縮和提煉。

四、呼吸、滲透的筆法

筆法作為重要的語言形式要素，印象派以來得到不斷地挖掘和強化。凡是大家都有自己獨特的筆法，比如塞尚就以稚拙、如砌墻般的厚重筆法著稱，蘇丁則以狂、激昂筆法表達(dá)他的理想。孫綱的筆法則屬于莫蘭迪、阿利卡、圖伊曼斯這一路而又有自己的特點，概括起來就是清潤通透、沉穩(wěn)有力而毫不張揚，具體來說就是他的筆法具有呼吸、滲透、開合、寫意和并置的特征。近看其畫，筆觸平和而柔中帶剛、率意而嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)微，運筆速度不緊不慢，輕松自如，是娓娓道來的從容。他依據(jù)形體的起伏來運筆，但在同一方向下自由運轉(zhuǎn)，充分創(chuàng)造出不同的形態(tài)和感覺。他特別注重筆法之間留存的底部色層，絕不輕易涂滿，使得同一塊面上的筆觸形成兩到三個先后層次，后壓的筆觸總能透出先前的底色及筆觸，而筆觸前后方向的不同就使得筆觸處于呼吸般的開合之中，輕快而透氣，這既有利于色彩的豐富和形體的塑造，又有利于形體塊面之間融合和統(tǒng)一，使得畫面平而不板。

孫綱很多作品都是現(xiàn)場寫生，也就是一次性完成，保持了筆法的濕潤性、流暢性，有時甚至逸筆草草，點到為止，卻極為生動到位，具有偶然性和不可重復(fù)性，這些都是在充分感受和尊重對象基礎(chǔ)之上理性而又詩意的表達(dá)，有一種樸質(zhì)高雅的動人品質(zhì)。除此之外，孫綱也有些長時間創(chuàng)作的作品，其筆法就更加趨于理性和嚴(yán)謹(jǐn)，運用并置分離的色彩和筆觸塑造形體，使得畫面更顯堅固、厚重和陽剛之美。

油畫本體語言之美是油畫得以生存發(fā)展的基本保障，不斷錘煉屬于個人的語言表達(dá)方式是每一個優(yōu)秀藝術(shù)家最本分的工作。

除了對孫綱作品語言形式的分析之外，對其觀看方式及審美理念的解讀將有助于我們從內(nèi)在把握他的作品。下面從“靜觀”的方式、對真實的體悟以及對空靈、永恒的追尋三個方面分別加以分析。

第一，“靜觀”的方式。按照《辭?！返慕忉?，“靜觀，是美術(shù)用語，也是美學(xué)和藝術(shù)心理學(xué)術(shù)語，指在無所為而為中對審美對象進行審視。也就是在審美觀照中，不關(guān)心事物利害與道德，也無任何概念活動，此時客體與主體交融，物我兩忘，消除現(xiàn)實的各種束縛與界限，達(dá)到一種恬靜的怡然自得的境界”。

用“靜觀”的方式來解讀孫綱的作品是合適的。靜觀不止是一種觀看世界的方式，更是一種人生觀和審美觀的體現(xiàn)，它需要畫家在忘我的狀態(tài)下，超越現(xiàn)實，排除功利，拋開憂慮與欲望，不拘泥于表面真實的局限，保持內(nèi)心的寧靜與純潔，心無掛礙地觀察物象，在主客觀融為一體的基礎(chǔ)上達(dá)到精神上對世界、自然和社會的一種感悟。此時，物象在現(xiàn)實存在中各得其所，呈現(xiàn)出各自的真實，畫家用寧靜的心來體驗大千世界活潑的存在狀態(tài)，用純凈的心來容納外在物象，然后又借物象來顯現(xiàn)自我心靈的感悟，從而達(dá)到物象與心靈的合二為一，發(fā)現(xiàn)物我本質(zhì)上的同一性，體味人自身與其他對象是平等的同一生命體，從而洞悉宇宙的存在狀態(tài)，達(dá)到精神與物象的共融。孫綱的繪畫正是以“靜觀”的態(tài)度和方式來看待這個充滿生機、勃發(fā)而又寧靜的世界的。他的油畫既尊重自然空間的特征，又不是簡單描摹對象空間的外在細(xì)節(jié)，或是敘述性的表現(xiàn)某種生活現(xiàn)實，以傳達(dá)個人喜怒哀樂，也非只是為了創(chuàng)作出悅?cè)硕康睦L畫形式。他以超脫世俗成見的眼光，對平凡的自然空間和景象進行靜觀傾聽，達(dá)到人與自然的水乳交融，不帶聲色地表達(dá)他超越自然層面的精神體悟，為觀者營造了一種可感、可品、可游的寧靜世界。

第二，對“真實”的體悟。對“真實”的感知、體味和表達(dá)，是歷來畫家首先要面對的課題。面對對象，孫綱如何觀察和體會物象的真實呢？西方繪畫自文藝復(fù)興起就運用焦點透視法、幾何學(xué)、解剖學(xué)等追求客觀自然真實的再現(xiàn)，這既是來自對古希臘羅馬藝術(shù)的崇尚，也是對“繪畫模仿自然”美學(xué)觀的自覺踐行。但西方繪畫經(jīng)過20世紀(jì)上半葉的發(fā)展和革新后，繪畫美學(xué)觀發(fā)生了深刻的變化，即“模仿自然”并非是繪畫的唯一途徑，而“怎樣模仿”成為至關(guān)重要的問題，直至塞尚提出的“繪畫平行于自然的理論”，從而較為徹底地改變了傳統(tǒng)“模仿自然”的美學(xué)觀，進而對現(xiàn)代藝術(shù)諸流派產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。孫綱深受塞尚等西方現(xiàn)代藝術(shù)家的影響，自然對“真實”的理解超越了一般模仿的層次。

孫綱的油畫從司空見慣的景物中尋找表現(xiàn)對象，但不是為了辨認(rèn)對象或風(fēng)景的現(xiàn)實場景和細(xì)節(jié)，不是追求一個風(fēng)景的真實外貌，也不是任何單方面憑主觀幻想得到的真實，他運用抽象的筆觸、主觀的色彩、概括的幾何形態(tài)來表現(xiàn)單純和微妙的自然空間變化，從而達(dá)到一種他認(rèn)為更為“真實”的自然。畫面的空間在抽取客觀具象空間的特征時，始終不脫離與客觀空間保持密切的關(guān)系，畫中的物象既是真切的，又和現(xiàn)實的物象不同。我們似乎覺察到了現(xiàn)實景物的淡雅質(zhì)樸之氣卻又不能獲取太清晰的現(xiàn)實視覺圖像，不能捕捉到自然空間的視覺細(xì)節(jié)。我們既不能確定這些畫面物象就是現(xiàn)實景物的真實寫照，也不能否認(rèn)它們存在的真實感。畫家對自然空間感受的抽象升華，恰好反映出外在形式和內(nèi)在精神相統(tǒng)一的觀念。

由此，孫綱筆下的真實既不是景物的物質(zhì)存在形式，也不單是景物的抽象存在形式，而是客觀宇宙生命普遍存在的狀態(tài)與畫家主觀精神氣質(zhì)的融合下的產(chǎn)物。它通過靜觀后物象的抽象形態(tài)、結(jié)構(gòu)和秩序特征表露出來，是畫家自己精神的真實與客觀物象的真實的完美結(jié)合。

第三，對空靈、永恒的追尋。孫綱成熟期作品給人的第一感覺就是簡約空靈，有時偌大的畫面只畫一點遠(yuǎn)處的小島或是近處一把遮陽傘，其他都是渾然一體、若隱若現(xiàn)的天空、海面和沙灘，這種畫中空間大量留白的作品在當(dāng)代畫家中是不多見的，這種“空”不是一種襯托主體的背景，也不是畫面輔助性的角色，而這種“空”有時候就是畫面的主體。一方面它具有無限深遠(yuǎn)和不確定的感覺，暗示著虛空中可能存在的東西，這類物象似乎看不見，卻可以為人感覺出來;另一方面，它又暗示著空間可能發(fā)生的變化，空間的變化就有產(chǎn)生生命的可能。占據(jù)空間較少的景物（例如畫面的小島或近處的船只）反而成為“空”的陪襯，是通過景物來襯托空白空間的精神含義。這些畫面物象給人很多想象空間和希望，仿佛代表著整個宇宙的混沌的本源。這里的“空”和具體景物是相互依存的平衡關(guān)系，是你中有我、我中有你的互動關(guān)系。孫綱畫面中體現(xiàn)的空靈境界很接近中國傳統(tǒng)美學(xué)概念的“空”，它是一種實有的存在，在外部形態(tài)上卻表現(xiàn)為“無”的狀態(tài)，這正是傳統(tǒng)美學(xué)里“計白當(dāng)黑”“大象無形”“大美無言”的體現(xiàn)，也是佛經(jīng)里經(jīng)典語句“色即是空、空即是色”的境界體現(xiàn)。

除對空靈的追求之外，孫綱的作品還隱約透著一股對永恒感的追尋。孫綱的作品是現(xiàn)代的，但同時也透著對西方傳統(tǒng)宗教繪畫以及古典繪畫永恒崇高感的追尋。關(guān)于這一點，我們可以從他作品形式處理體現(xiàn)出來。如上文所述，他簡約、開闊、對稱的構(gòu)形方式以及對畫面理性、完整的秩序表達(dá)都讓畫面多了一份莊重、肅穆的氣息，使得畫面充滿著寧靜和和諧。孫綱營造出來祥和又充滿溫情的畫面為當(dāng)代人們提供了一個具有永恒、理想的精神棲息地。

通過以上對孫綱作品的解讀，至少為我們油畫創(chuàng)作帶來三點啟示：對物象（哪怕是平凡事物）的觀察角度與態(tài)度將決定畫面的格局與品質(zhì)，即“靜觀”的方式將帶給繪畫無限的可能性;繪畫語言是一門需要永恒修煉的必要課程，因為繪畫真正的高度是水平和深度的高度，而非風(fēng)格或者其他;一雙具有發(fā)現(xiàn)美且能敏銳捕捉新事物的眼睛和一顆虔誠的心將是創(chuàng)作的不竭源泉。