音樂(lè)民族志書寫與表述的多元風(fēng)格

趙書峰

[摘 要]音樂(lè)民族志表述與寫作的風(fēng)格轉(zhuǎn)型主要包含以下兩個(gè)方面：首先，用形象性與詩(shī)意的文學(xué)表達(dá)再現(xiàn)田野現(xiàn)場(chǎng)當(dāng)?shù)厝苏鎸?shí)的表演語(yǔ)境;音樂(lè)民族志的書寫風(fēng)格絕不僅僅是一種科學(xué)主義、標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)范化思維的“冷冰冰”的文本語(yǔ)言表述特點(diǎn)，而應(yīng)是具有一種形象、生動(dòng)的富有語(yǔ)言表現(xiàn)力與修辭手段且多元開放性的，以及主客位身份、研究者與研究對(duì)象之間的互文與對(duì)話的文本表述風(fēng)格。因?yàn)樵?shī)意的文學(xué)性表達(dá)并不是對(duì)于田野民族志材料的一種虛構(gòu)和夸張，而是結(jié)合語(yǔ)言修辭的豐富性表達(dá)手段，更加真實(shí)地、全面地傳達(dá)田野研究對(duì)象真實(shí)的音樂(lè)表演語(yǔ)境。此外，音樂(lè)民族志文本表述內(nèi)容不完全是客位觀察與第三人稱表述方式，而是加入了研究者與當(dāng)?shù)厝颂镆盎?dòng)的影子。

[關(guān)鍵詞]音樂(lè)民族志;詩(shī)意表達(dá);多元風(fēng)格;書寫

當(dāng)下，音樂(lè)民族志書寫與表述風(fēng)格成為了學(xué)界爭(zhēng)論的一個(gè)熱點(diǎn)問(wèn)題。音樂(lè)民族志的書寫與表述“曾經(jīng)歷一條從注重紀(jì)實(shí)性描述（description）到提倡符號(hào)性闡釋（interpretation）的過(guò)程”。①即音樂(lè)民族志的書寫與表述風(fēng)格出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)型，由早期的“淺描”書寫風(fēng)格到后期的帶有闡釋人類學(xué)（吉爾茲）性質(zhì)的“深描”書寫風(fēng)格轉(zhuǎn)型。實(shí)際上中國(guó)歷史古文獻(xiàn)中的“方志”的書寫風(fēng)格其實(shí)就是帶有“淺描”的色彩，尤其是地方志文獻(xiàn)，大多是以“第三人稱”的書寫風(fēng)格來(lái)撰寫，通常書寫者不出現(xiàn)在方志文本中，常以客位旁觀者的身份實(shí)現(xiàn)歷史的敘事。當(dāng)下，受到后現(xiàn)代主義闡釋人類學(xué)、象征人類學(xué)的影響，音樂(lè)民族志的書寫風(fēng)格與表述內(nèi)容出現(xiàn)了明顯的轉(zhuǎn)型。即民族志的書寫不但記錄音樂(lè)表演活動(dòng)的表象內(nèi)容，而且針對(duì)其表象背后的深層隱喻現(xiàn)象給予深入的描述與闡釋。換言之，音樂(lè)民族志書寫與表述風(fēng)格既要記錄和描述音樂(lè)的“能指”，又要依附特定的音樂(lè)表演語(yǔ)境來(lái)闡釋其“所指”內(nèi)容。因?yàn)?，從語(yǔ)言符號(hào)學(xué)的角度思考音樂(lè)民族志的“深描”內(nèi)容就是依靠“語(yǔ)境的力量”實(shí)現(xiàn)對(duì)特定表演情景中的音樂(lè)結(jié)構(gòu)生成與象征意義之間互動(dòng)關(guān)系的“深描”的目的。比如美國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家安東尼·西格爾著《蘇亞人為何歌唱——亞馬遜河流域印第安人音樂(lè)的人類學(xué)研究》，②就是以“深描”的書寫風(fēng)格以及表演民族志的研究思維傳達(dá)蘇亞人的音樂(lè)表演過(guò)程與特有的音樂(lè)文化觀念。而傳統(tǒng)方志文本的書寫內(nèi)容與風(fēng)格就是對(duì)地方歷史、地理、民俗、人物、古跡等文化事項(xiàng)的記錄和描述，是一種過(guò)去時(shí)或“零語(yǔ)境化”的有選擇的“權(quán)力書寫”。方志的書寫與表述風(fēng)格逐漸發(fā)展成為一種標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的定型的書寫格式。其一是以行政單位級(jí)別區(qū)劃為單位的“志書”的撰寫，如以省為單位（《廣東通志》）或者以州、府、縣為單位的“州志”（《郴州直隸州鄉(xiāng)土志》）、“府志”（《寶慶府志》）、“縣志”（《藍(lán)山縣志》）等。其二是以文化事項(xiàng)類別為單位的“志書”的撰寫，比如歷史，官方歷史中的“樂(lè)志”（《宋史·樂(lè)志》《隋書·樂(lè)志》）和音樂(lè)類的“專志”，如《中國(guó)樂(lè)器圖志》《中國(guó)樂(lè)器志》《中國(guó)少數(shù)民族樂(lè)器志》等。這些傳統(tǒng)志書的書寫與表述風(fēng)格多是將音樂(lè)事項(xiàng)剝離出其文化語(yǔ)境（或者儀式語(yǔ)境），對(duì)其形態(tài)特征、樂(lè)器形制、文化特征等給予的描述。而當(dāng)下音樂(lè)民族志書寫與表述風(fēng)格雖然也基于描述性為目的，但它是將音樂(lè)的表演過(guò)程置于其動(dòng)態(tài)的和“民族志在場(chǎng)”“民族志現(xiàn)在時(shí)”的語(yǔ)境中進(jìn)行“深描”的。尤其受到民俗學(xué)理論的表演民族志（理查德·鮑曼）思維的影響，強(qiáng)調(diào)特定表演語(yǔ)境中音樂(lè)文本的結(jié)構(gòu)與象征意義之間生成問(wèn)題研究，尤其注重音樂(lè)表演文本生成因素之間的互文性研究。

音樂(lè)民族志是描述性的，“這種描述法不僅記錄聲音，也記錄聲音的建構(gòu)、創(chuàng)造和欣賞的方式，記錄聲音對(duì)個(gè)人、全體、社會(huì)和音樂(lè)等進(jìn)程的影響”。①其次，音樂(lè)民族志文本的書寫風(fēng)格多是具有敘事性特點(diǎn)的文學(xué)語(yǔ)言來(lái)描述和記錄音樂(lè)的生成過(guò)程。因此，音樂(lè)民族志文本的書寫與表述風(fēng)格具有的描述性與文學(xué)性特點(diǎn)，目前逐漸成為音樂(lè)學(xué)界其他學(xué)科學(xué)者質(zhì)疑的焦點(diǎn)問(wèn)題。部分學(xué)者認(rèn)為，音樂(lè)民族志具有的描述性與文學(xué)性的書寫風(fēng)格已經(jīng)不是純粹的學(xué)術(shù)研究，而是一種藝術(shù)表達(dá)，即運(yùn)用詩(shī)意的民族志書寫風(fēng)格已經(jīng)脫離了民族音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)研究范疇，而更多的是一種文學(xué)性的藝術(shù)表達(dá)。因此在針對(duì)音樂(lè)民族志的詩(shī)意表達(dá)是藝術(shù)表達(dá)還是學(xué)術(shù)表達(dá)的問(wèn)題上展開爭(zhēng)論。

音樂(lè)民族志表述與寫作的風(fēng)格轉(zhuǎn)型主要包含以下兩個(gè)方面：

其一，用形象性與詩(shī)意的文學(xué)表達(dá)再現(xiàn)田野現(xiàn)場(chǎng)當(dāng)?shù)厝苏鎸?shí)的表演語(yǔ)境;田野工作所見(jiàn)所聞的詩(shī)意表達(dá)也是音樂(lè)民族志書寫的主要風(fēng)格之一。音樂(lè)民族志的書寫風(fēng)格不僅僅是一種科學(xué)主義、標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)范化思維的“冷冰冰”的文本語(yǔ)言表述特點(diǎn)，而應(yīng)是具有一種形象、生動(dòng)的富有語(yǔ)言表現(xiàn)力與修辭手段且多元開放性的，以及主客位身份即研究者與研究對(duì)象之間的互文與對(duì)話的文本表述風(fēng)格。因?yàn)樵?shī)意的文學(xué)性表達(dá)并不是對(duì)于田野民族志材料的一種虛構(gòu)和夸張，而是結(jié)合語(yǔ)言修辭的豐富性表達(dá)手段，更加真實(shí)地、全面地傳達(dá)田野研究對(duì)象真實(shí)的音樂(lè)表演語(yǔ)境。結(jié)合音樂(lè)民族志富有詩(shī)意的文學(xué)表述風(fēng)格可以更加精確地呈現(xiàn)田野民族志“深描”的目的。因?yàn)槿魏沃粚で笏^規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化的音樂(lè)民族志表述與寫作風(fēng)格都陷入了人文社會(huì)科學(xué)的科學(xué)主義思維。如美國(guó)人類學(xué)家、著名民族志研究學(xué)者大衛(wèi)·費(fèi)特曼認(rèn)為：“文學(xué)對(duì)于民族志學(xué)者來(lái)說(shuō)，最大的作用在于它可以是表達(dá)思想的一種工具。許多文學(xué)規(guī)則和寫作的技巧都可以為民族學(xué)者所用。作者可能會(huì)模仿不同的說(shuō)話者的語(yǔ)氣，既可以顯得無(wú)所不知，也可以表現(xiàn)出真誠(chéng)坦率。他們能控制敘述的節(jié)奏，可以運(yùn)用具體的隱喻、豐富的明喻、排比、反諷以及其他許多手法來(lái)表達(dá)某一時(shí)刻的真實(shí)感情、感受?！雹谝虼?，音樂(lè)民族志的詩(shī)意表達(dá)或文學(xué)性的寫作風(fēng)格就是用形象生動(dòng)的、具有表現(xiàn)力的語(yǔ)言以及豐富的修辭功能與手段來(lái)客觀描述和記錄田野考察對(duì)象?！氨M管民族志學(xué)者常常被稱為不成功的小說(shuō)家（尤其是那些寫得太好的人），而認(rèn)為文學(xué)程序滲透了再現(xiàn)文化的所有作品，卻是人類學(xué)最近的觀念。對(duì)越來(lái)越多的人來(lái)說(shuō)，人類學(xué)（尤其是民族志）的‘文學(xué)性，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了好的寫作或獨(dú)特的風(fēng)格所能概括的。文學(xué)的過(guò)程（隱喻法、形象表達(dá)、敘事）影響了文化現(xiàn)象被記錄的方式，從最初草記的‘觀察，到完整的書，到這些形構(gòu)的確定的閱讀活動(dòng)中‘獲得意義的方式。”③著名歷史學(xué)家楊念群認(rèn)為：“對(duì)研究歷史的人來(lái)說(shuō)，被說(shuō)文字好是一種罪過(guò)。但我個(gè)人認(rèn)為學(xué)者和文人不應(yīng)該分開，一個(gè)好的學(xué)者也應(yīng)該是一個(gè)好的文人，是現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代讓學(xué)者和文人截然而分。古代有一種說(shuō)法，叫考據(jù)、義理和辭章，三者兼得，視為大者。有了考據(jù)、義理還不能算作一個(gè)好的學(xué)者和歷史學(xué)家，還應(yīng)該辭章好?！雹?/p>

其二，音樂(lè)民族志文本表述內(nèi)容不完全是客位觀察與第三人稱表述方式，而是加入了研究者與當(dāng)?shù)厝颂镆盎?dòng)的影子（或稱“民族志在場(chǎng)”①）。音樂(lè)民族志表述與寫作的新風(fēng)格是受到文化人類學(xué)從科學(xué)民族志、后現(xiàn)代民族志（或者反思民族志）、自我民族志等研究的系列轉(zhuǎn)型的深刻影響。音樂(lè)民族志在基于描述與記錄的基礎(chǔ)上，后來(lái)受到闡釋人類學(xué)的影響，其文本的書寫內(nèi)容逐漸加入了研究者的身影，由此發(fā)展成為音樂(lè)民族志表述和寫作從客位的第三人稱的科學(xué)主義性質(zhì)的觀察與描述到注重研究者主位參與互動(dòng)性質(zhì)的民族志內(nèi)容寫作的互文表述階段。換言之，當(dāng)下的音樂(lè)民族志研究受到人類學(xué)領(lǐng)域具有后現(xiàn)代思維的“寫文化”思維的影響，其民族志文本的生產(chǎn)不但是對(duì)研究對(duì)象的客位觀察與描述，而且逐步發(fā)展為研究者對(duì)于民族志考察過(guò)程的田野反思的探索，或者稱“把田野作業(yè)經(jīng)歷本身作為民族志敘述的對(duì)象”，即“民族志由最初的一種特殊的文本形式，演變?yōu)轳R林諾夫斯基研究方法和文本形式的二重結(jié)合，進(jìn)而成為吉爾茲用‘深描來(lái)闡釋文化和‘觸摸真實(shí)的地方性知識(shí)”，②如保羅·拉比諾的《摩洛哥田野作業(yè)反思》。③如哈佛大學(xué)謝勒梅在論述“音樂(lè)民族志表述與寫作的新風(fēng)格”這一問(wèn)題中認(rèn)為：“如寫作中加入作者的主觀意識(shí)，不僅僅是冷冰冰的客觀描述。有人稱之為帶有人情味的民族音樂(lè)學(xué)。雖然提出客觀性，事實(shí)上還是強(qiáng)調(diào)個(gè)人觀察、個(gè)人直覺(jué)、個(gè)人性格的作用、偶然性和運(yùn)氣，并努力評(píng)估自己對(duì)所研究課題的主觀影響。新的主觀表述風(fēng)格是民族音樂(lè)學(xué)寫作風(fēng)格中近年來(lái)的巨大變化。把民族音樂(lè)學(xué)家本人寫進(jìn)文本中去，這一做法已有20多年。美國(guó)人類學(xué)的這種‘內(nèi)省傾向已深深影響了民族音樂(lè)學(xué)，產(chǎn)生了文本的新結(jié)構(gòu)模式和新的寫作風(fēng)格?！雹芑蛘哒f(shuō)是音樂(lè)民族志的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，音樂(lè)民族志文本的互文建構(gòu)（民族志寫作的“復(fù)調(diào)表述”），即音樂(lè)民族志文本的書寫不僅是“探尋共同主題的一系列獨(dú)立敘說(shuō)，甚至是各種敘說(shuō)或一個(gè)主旋律和多個(gè)變奏曲的對(duì)位交織”，即如米歇爾·巴赫金的民族志文本內(nèi)容書寫的“對(duì)話理論”?！耙?yàn)楹蟋F(xiàn)代民族志賦予‘話語(yǔ)高于‘文本的特權(quán)，它強(qiáng)調(diào)對(duì)話是獨(dú)白的對(duì)立面，并強(qiáng)調(diào)民族志情景中的協(xié)力合作的性質(zhì)是與超越的觀察者的意識(shí)形態(tài)相對(duì)立的?！瓕⒚褡逯镜恼Z(yǔ)境理解為協(xié)力創(chuàng)造故事的語(yǔ)境，在它的一種理想的形式中，將會(huì)產(chǎn)生出一個(gè)多聲部的文本，”⑤比如理查德·利皮特《聲音的景象：音樂(lè)，表述，以及身體的歷史》、西奧多·萊文《上帝的成百上千個(gè)愚人：中亞之旅（以及紐約昆山區(qū)）》、賴斯的《愿它充滿你的心靈：體驗(yàn)保加利亞音樂(lè)》、謝勒梅的《渴望之歌：埃塞俄比亞之旅》，還如奈吉爾·巴利《天真的人類學(xué)家》。正如瓦格納認(rèn)為：“民族志，通過(guò)對(duì)一種文化的描述，促使另一個(gè)文化的成員更好地理解這一文化，促進(jìn)著人們相互之間的理解。對(duì)一種文化及其種族如同紙板剪切拼湊而成的刻板印象，已經(jīng)讓位給更加全面詳細(xì)的包含著矛盾和不一致的描述。”⑥其次，有關(guān)“民族志在場(chǎng)”的問(wèn)題的另外一種解讀就是安東尼·西格爾在其《蘇亞人為何歌唱——亞馬遜河流域印第安人音樂(lè)的人類學(xué)研究》認(rèn)為：使用現(xiàn)在時(shí)態(tài)來(lái)描述在過(guò)去見(jiàn)到的事件。約翰內(nèi)斯·費(fèi)邊認(rèn)為，“民族志在場(chǎng)”將事件從其歷史（多半是殖民地）語(yǔ)境中移除，將其放置在一種“永不降落”的時(shí)間和空間。⑦而前文提到的“民族志在場(chǎng)”主要是“深層傳達(dá)民族志學(xué)者在田野中的經(jīng)驗(yàn)”。⑧

目前音樂(lè)民族志描述與闡釋的表述風(fēng)格，尤其是前者，甚至目前還被部分學(xué)者認(rèn)為不是學(xué)術(shù)表達(dá)。他們認(rèn)為學(xué)術(shù)研究需要專業(yè)化的概念性的術(shù)語(yǔ)表達(dá)，用大白話或者富于文學(xué)意味的語(yǔ)言修辭為田野工作中的音樂(lè)展開敘事，被認(rèn)為這不是真正的學(xué)術(shù)研究而是藝術(shù)表達(dá)，這實(shí)質(zhì)上就陷入了學(xué)科研究范式的科學(xué)主義思維！為此筆者認(rèn)為，音樂(lè)民族志的書寫與表述風(fēng)格既是一種藝術(shù)表達(dá)又是一種學(xué)術(shù)表達(dá)。因?yàn)?，音?lè)民族志書寫內(nèi)容不但是對(duì)特定文化語(yǔ)境中的音樂(lè)結(jié)構(gòu)形態(tài)特征與象征意義的生成研究，而且也是運(yùn)用詩(shī)意的或者文學(xué)性的修辭手法，以及較為生動(dòng)、形象、細(xì)膩的語(yǔ)言對(duì)田野語(yǔ)境中的音樂(lè)表演活動(dòng)展開的“深描”。正如詹姆斯·克利福德認(rèn)為：“科學(xué)人類學(xué)也是一種‘藝術(shù)，民族志具有文學(xué)品質(zhì)?！雹?/p>

所以，民族志作品題目與內(nèi)容，既有文學(xué)性的詩(shī)意表達(dá)，又能呈現(xiàn)考察點(diǎn)與考察對(duì)象的樂(lè)舞文化特征。因?yàn)?，“范式多樣化、作品文學(xué)化、修辭多元化、目標(biāo)現(xiàn)實(shí)化等民族志背后存續(xù)的詩(shī)學(xué)和政治學(xué)，很好地表征了當(dāng)代民族志的現(xiàn)實(shí)發(fā)展樣態(tài)”。②當(dāng)下，“學(xué)科互涉，邊界跨越”已經(jīng)成為當(dāng)今人文社科研究的大勢(shì)所趨，不能人為用科學(xué)主義思維來(lái)設(shè)置學(xué)科邊界。有學(xué)者指出：“學(xué)科與學(xué)科之間，由于各自研究對(duì)象、方法及表達(dá)方式等方面的不同，使不同學(xué)科內(nèi)部逐漸建立起了自身學(xué)科的學(xué)科規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)，造成了學(xué)科之間的隔閡與封閉。在同一領(lǐng)域的教師，形成了一個(gè)以學(xué)科為中心的‘圈，圈中的人們有著類似的價(jià)值觀念、工作模式、作業(yè)方式等，人為地使得學(xué)科壁壘的封閉性更加堅(jiān)固。”③我們知道，上海音樂(lè)學(xué)院的陳應(yīng)時(shí)教授（音樂(lè)史學(xué)家、樂(lè)律學(xué)家）2015年曾獲得第26屆小泉文夫民族音樂(lè)學(xué)獎(jiǎng)。④正如中國(guó)著名史學(xué)家羅新、楊念群、許紀(jì)霖、許宏等學(xué)者提倡“打破文學(xué)和歷史的界限”，那么中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)界是不是也應(yīng)該呼吁“打破文學(xué)與音樂(lè)民族志書寫的界限”！最后還是那句話：學(xué)科無(wú)邊界理念最重要！如今音樂(lè)民族志發(fā)展的新維度、新視角就是音樂(lè)表演民族志、自我民族志研究。目前學(xué)界對(duì)于表演民族志研究已經(jīng)初具規(guī)模，但是民族音樂(lè)學(xué)研究者的自我民族志研究基本是一個(gè)學(xué)術(shù)空白，亟待學(xué)界展開系統(tǒng)深入研究。

為此，本專欄內(nèi)容主要包括湖湘?zhèn)鹘y(tǒng)樂(lè)舞展開的微觀個(gè)案性質(zhì)的田野考察與音樂(lè)文化志的多元風(fēng)格書寫，主要涉及湖南瑤族傳統(tǒng)儀式音樂(lè)研究（還盤王愿、婚俗音樂(lè)）、土家族三棒鼓音樂(lè)、湘西南侗族傳統(tǒng)樂(lè)舞。其中向婷的文章《湘西龍山縣土家族喪葬儀式三棒鼓田野文化志》，以三棒鼓為例重點(diǎn)考察了儀式中三棒鼓的表演過(guò)程，采取定點(diǎn)、定時(shí)的聚合型儀式的觀察，重點(diǎn)分析了三棒鼓音樂(lè)形態(tài)特征，闡明當(dāng)代土家族喪葬儀式音樂(lè)的發(fā)展與變遷問(wèn)題。王愛(ài)紅《湖南過(guò)山瑤傳統(tǒng)婚俗儀式音樂(lè)田野調(diào)查——以新田縣龍泉鎮(zhèn)大灣村大三源婚禮為研究個(gè)案》，結(jié)合田野調(diào)查與口述史研究方法，對(duì)湖南永州市新田縣龍泉鎮(zhèn)大灣村大三源瑤族傳統(tǒng)婚俗儀式過(guò)程與音樂(lè)特征展開了民族志“深描”，并對(duì)其婚俗儀式音樂(lè)變遷的原因給予了深刻解讀。楊聲軍與陳靜茹《湖南藍(lán)山縣匯源瑤族鄉(xiāng)“還家愿”儀式音樂(lè)民族志——以荊竹坪村趙氏家族為例》，主要考察了湘南藍(lán)山縣過(guò)山瑤傳統(tǒng)儀式音樂(lè)——“還家愿”的音樂(lè)形態(tài)、儀式表征等內(nèi)容，論文結(jié)合“雙重音樂(lè)能力”的訓(xùn)練參與體驗(yàn)方式近距離審視了瑤族“還家愿”儀式音樂(lè)的生成過(guò)程，并集合歷史民族音樂(lè)學(xué)的研究理念初步關(guān)注了瑤族“還家愿”儀式音樂(lè)的發(fā)展變遷軌跡。肖志丹的文章《古道穿嶺行，侗歌把酒敬——湖南省靖州縣巖腳侗寨傳統(tǒng)樂(lè)舞田野文化志》，主要針對(duì)湘西南靖州巖腳侗族傳統(tǒng)的琵琶歌、敬酒歌進(jìn)行田野的現(xiàn)場(chǎng)記錄、考察，結(jié)合相關(guān)的歷史文獻(xiàn)資料和細(xì)致的音樂(lè)形態(tài)分析，對(duì)侗寨的古道文化與其傳統(tǒng)樂(lè)舞形成之間的互動(dòng)關(guān)系問(wèn)題展開的初步考察?？傊?，本專題研究主要運(yùn)用民族音樂(lè)學(xué)的田野文化志多元化的書寫風(fēng)格，針對(duì)湖南省境內(nèi)的瑤族、土家族、侗族傳統(tǒng)樂(lè)舞文化個(gè)案展開描述與闡釋。這些研究者不但關(guān)注到湖湘?zhèn)鹘y(tǒng)樂(lè)舞文化的“歷史構(gòu)成”、田野在場(chǎng)的表演文本以及音樂(lè)形態(tài)特征，而且也將湖湘?zhèn)鹘y(tǒng)樂(lè)舞文化的形成特點(diǎn)置于古道歷史文化空間中進(jìn)行審視與觀照。這些研究成果既呈現(xiàn)出鮮明的歷史民族音樂(lè)學(xué)的研究理念，又能結(jié)合當(dāng)下比較熱點(diǎn)的音樂(lè)與“路”地理文化空間互動(dòng)關(guān)系問(wèn)題的研究展開田野文化志思考。