從《畫皮》三度改編看IP發(fā)展的時(shí)代特征

朱國(guó)昌

作為《聊齋志異》中的經(jīng)典篇目，《畫皮》以其曲折離奇的情節(jié)、深入人心的形象塑造和對(duì)封建社會(huì)中兩性關(guān)系的諷喻廣為人知，并頗具當(dāng)代文本作品的氣質(zhì)。也許正因于此，在1966年、2008年與2012年，《畫皮》被三度改編為電影，搬上大銀幕。盡管三部影片皆以《畫皮》為名，但它們的影像內(nèi)容卻相差甚遠(yuǎn)。在1966年的最初版本中，影片基本遵循了原著中的大部分內(nèi)容，頗具志怪小說的風(fēng)范，貼近于借古諷今的小品。在場(chǎng)景布置、人物衣著等多方面，影片亦與那個(gè)年代的香港影片保持一致。在2008年陳嘉上和錢永強(qiáng)導(dǎo)演的電影《畫皮》中，人物關(guān)系變得更為復(fù)雜，故事背景也更加遼闊。主角王生由封建社會(huì)中迂腐的書生秀才轉(zhuǎn)變?yōu)殒?zhèn)守邊境的軍人將士，故事發(fā)生地也自然被設(shè)置在邊塞小城。到了2012年烏爾善導(dǎo)演的《畫皮2》，影片的主線漸漸向東方魔幻方向傾斜，劇情與《聊齋志異》已是天差地別，基于小說原作的敘事被壓縮，主題轉(zhuǎn)向了男女之愛，其中關(guān)于妖和人的思辨亦極具現(xiàn)代主義的色彩。

從三部不同的改編作品可以看出，“畫皮”IP正逐漸朝著解構(gòu)及再詮釋的方向發(fā)展。原有文本的敘事被嵌入各種不同的語(yǔ)境當(dāng)中，從而呈現(xiàn)出不同的內(nèi)涵特征。同時(shí)，隨著對(duì)原有文本挖掘的不斷深入，影片逐漸開始與其脫離關(guān)系，專注于意義的再創(chuàng)造。在這個(gè)過程中，“畫皮”反而退居其次，僅起到一個(gè)辨識(shí)作用。

一、主旨內(nèi)核與“妖”的形象變遷

任何一部電影的創(chuàng)作都不可避免地帶上所處時(shí)代的特征，即便那些以古典文學(xué)或傳說作為母題的電影也是如此。在圍繞《畫皮》的三部改編影片中，觀眾可以清晰地看到時(shí)代的烙印。于1966年面世的初版《畫皮》帶有強(qiáng)烈的借古諷今的色彩。相較于后來的兩部影片，這一版的《畫皮》并未對(duì)原作做出大刀闊斧的改動(dòng)，它汲取了蒲松齡原文中對(duì)封建社會(huì)男權(quán)現(xiàn)象的諷刺，著力刻畫秀才王生的道德敗壞與他妻子的忠貞賢惠。女妖的形象塑造偏于扁平，使劇作呈現(xiàn)出一種簡(jiǎn)單的二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)傾向。女妖為了吃人心臟故意接近崇文，崇文出于謀取功名的目的和情欲的驅(qū)使受到她的誘惑。影片對(duì)古代男性功成名就和妻妾成群的夢(mèng)想進(jìn)行了諷刺，最終道士的除妖過程也帶有強(qiáng)烈的港式風(fēng)格?？偠灾?，影片的矛盾十分清晰，沖突的解決方式也十分簡(jiǎn)單。“妖”象征著現(xiàn)代生活中的各種邪念和誘惑，與人涇渭分明。在2008年面世的《畫皮》中，敘事背景是一座邊塞小城。蒼茫的沙漠、威武的將士使影片具有了一種蒼涼之感，環(huán)境特色明顯。出于商業(yè)方面和敘事意圖的考量，影片直接將肉體的碰撞展現(xiàn)在了銀幕之上。在人物的塑造上，不論是王生、佩容、龐勇、夏冰，還是小唯、蜥蜴精，影片都進(jìn)行了深入刻畫，將人物的內(nèi)心斗爭(zhēng)較為完整地展現(xiàn)了出來。前一版的《畫皮》在主旨上可以歸為對(duì)欲念的諷刺，這一版的《畫皮》則以商業(yè)市場(chǎng)上最受歡迎的愛情為主題，通過不同人物之間的關(guān)系描述了愛情存在的各種形式。影片的布景更加宏偉廣闊，但在美術(shù)風(fēng)格上仍然是本土化的。到了2012年的《畫皮2》中，關(guān)于愛情的敘事主題被保留下來，不過，除此之外的其他元素幾乎都消失不見了。首先是影片整體的布景，《畫皮2》更加貼近于《指環(huán)王》式的魔幻史詩(shī)和《花木蘭》中的東方景觀：中式庭院的布景被取代，白城是一座沿山而建的城堡，外邦白狼族居住在風(fēng)雪連天的荒野;其次，影片將一部分矛盾轉(zhuǎn)移到了異族和華族的爭(zhēng)端之上，外部環(huán)境的沖突和人物之間的沖突共同構(gòu)成了影片敘事發(fā)展的動(dòng)力。劇情的側(cè)重點(diǎn)亦有一部分轉(zhuǎn)移到了兩個(gè)國(guó)家的戰(zhàn)爭(zhēng)之上。這種轉(zhuǎn)變的發(fā)生與以壯觀的特效吸引受眾的東方魔幻電影開始在市場(chǎng)上嶄露頭角密切相關(guān)。最后，影片還引入了人妖之辨的主題，將人性放到一個(gè)更復(fù)雜的角度下進(jìn)行思考。

所有在市場(chǎng)上大獲成功的電影都呼應(yīng)著觀眾內(nèi)心的某種情感結(jié)構(gòu)，三部《畫皮》也不例外，蒲松齡的原作小說本就兼具獵奇和世俗的特征。女妖的入侵實(shí)際上暗合著人們對(duì)于家庭破裂的憂慮。《畫皮》的表皮是奇詭、神秘的，但其內(nèi)核卻與現(xiàn)實(shí)生活具有極高的契合性。它的原始文本一如人們對(duì)于《聊齋志異》的評(píng)價(jià)那般，旨在抨擊封建禮教、揭露社會(huì)黑暗，這令它具備了極強(qiáng)的當(dāng)代性。王生考取功名的愿望約等于20世紀(jì)60年代香港人出人頭地的期盼。在這個(gè)過程中，各類現(xiàn)代社會(huì)的癥結(jié)開始在人們身上出現(xiàn)。男性承擔(dān)著維持家庭運(yùn)轉(zhuǎn)的經(jīng)濟(jì)責(zé)任，妻子所能做的是照顧孩子以及支持丈夫的事業(yè)。1966年版本的《畫皮》是一次對(duì)傳統(tǒng)道德的呼喚，它要求男性守好自己的“位置”，不僅僅是家庭方面，還有關(guān)于事業(yè)，畢竟王生留下女妖的很大一部分原因是他認(rèn)為她是考官的女兒。在這個(gè)層面上來說，1966年的港版《畫皮》可以看作古典的家庭道德敘事電影。

2008年，社會(huì)上有關(guān)丈夫出軌、小三介入婚姻等類似現(xiàn)象層出不窮。這種現(xiàn)象令人們反思傳統(tǒng)道德的約束力究竟在何處，而這亦是2008年版《畫皮》的核心主旨。在這一版的影片中，人物的形象空前立體深刻，每一個(gè)角色都獲得了實(shí)現(xiàn)自我情感訴求的機(jī)會(huì)?！把辈辉偈且环N被化約過的外部風(fēng)險(xiǎn)，他們是另一個(gè)層面上缺乏道德約束的人。縱觀全片，人與妖的差異除卻所謂奇觀化的法術(shù)外，便是道德意識(shí)了。王生謹(jǐn)守自己對(duì)于妻子的諾言，龐勇在心上人與自己的戰(zhàn)友結(jié)為連理后遠(yuǎn)走高飛，佩容甘愿為了丈夫的愛犧牲自己，這一切都體現(xiàn)了強(qiáng)烈的道德觀念。相反地，“妖”們?nèi)涡?、狂野，渴望愛情，卻忽視愛情所應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任。小唯熱切地愛慕著王生，她想做獨(dú)一無二的王夫人，但她拒絕理解蜥蜴精對(duì)于她的愛意。她決絕地表示，希望他徹底離開她，蜥蜴精亦是如此。在這種敘事框架下，人往往能夠理解彼此，能夠察覺對(duì)方的困境，妖怪卻缺乏了這樣一種能力，這構(gòu)成了影片對(duì)上文所述的社會(huì)新聞的某種論斷：破壞者與闖入者往往太過自我，渴望愛的熱度，卻無法承擔(dān)愛的重量。當(dāng)然這種處理手法在一定程度上忽視了現(xiàn)實(shí)生活中的復(fù)雜性，僅將倫理的約束和愛情相聯(lián)系。在影片的最終，愛成為了解決一切難題的答案。愛讓夏冰拔出了傳家寶，讓小唯奉獻(xiàn)妖靈，拯救所有人。這種結(jié)局是圓滿的，同時(shí)也是片面的。將解決方式寄托于愛的覺醒，終究只是一種電影式的呈現(xiàn)。在這種情形下，影片亦缺乏展示王生和佩容后續(xù)生活的能力。畢竟，單純的愛不可能成為萬能之藥。

在2012年版《畫皮2》中，人物的塑造被徹底簡(jiǎn)化了。影片似乎要回歸純粹的愛情本身。為此，影片設(shè)置了捉妖師和喜鵲精兩個(gè)角色。他們的插科打諢有助于緩解三位主角情天恨海的情感氛圍，從側(cè)面展示愛情的美好。此外，影片還脫離了前兩部影片中極具中國(guó)傳統(tǒng)元素氛圍的布景。中式庭院中的瓦房、花圃和回廊不見了。白狼族的設(shè)定令人聯(lián)想到好萊塢電影以中國(guó)題材為背景的影片。隨之而來的是更加庸俗化的情愛之思：男人只愛女人身上的那副皮囊。影片著力將男女之愛放置到更為廣闊的維度，通過和親、戰(zhàn)爭(zhēng)這種敘事背景為主角附加上更多悲壯、宿命的色彩，但這無法從根本上挽救人物塑造的扁平化。在影片中，愛是毫無道理的。愛的理由與道德的缺席讓人物的行為動(dòng)機(jī)從根本上失去了立足點(diǎn)。

如果說在前作中，妖怪被歸類為對(duì)世俗道德的違反者的話，那么在《畫皮2》中，妖怪則成為了一種向往人性的存在，正如影片開頭旁白：狐妖為了拯救凡人耗盡了千年修為，這在妖界乃是大逆不道之事。成為真正的人類，意味著失去無所不能的法力，但小唯心向往之。在影片的結(jié)局中，小唯和婧公主成為了一個(gè)整體，喜鵲精失去了修為，天天盤旋在捉妖師住所的上空，這一切都標(biāo)志著獲得人性的代價(jià)。在此，影片試圖將“妖”與“人”兩個(gè)群體實(shí)現(xiàn)人性意義上的聯(lián)結(jié)，并借以歌頌人性之美好?？傮w言之，三部《畫皮》中妖的形象具有遞進(jìn)性，從單純的破壞者、闖入者，到理解了人類之“愛”，再到向往人性，其現(xiàn)實(shí)隱喻性逐漸深刻。

二、市場(chǎng)變遷下的互文性呈現(xiàn)

借由玄幻事跡諷喻社會(huì)中的種種弊端，表達(dá)對(duì)于理想世界的追求，歌頌內(nèi)心的美好情感是中國(guó)志怪類小說的傳統(tǒng)。在影視化改編的過程中，這種傳統(tǒng)依然得到了保留，而影視本文對(duì)于“人鬼戀”的詮釋則愈來愈多樣化，“畫皮”這一IP在改編過程中具有了更多的時(shí)代特征。

互文性是觀眾在觀看IP類影片時(shí)產(chǎn)生解讀快感的根源所在。原有小說文本的敘事元素被打碎、整合，以新的方式呈現(xiàn)，“每一篇文本都是在重新組織和引用已有的言辭”[1]。當(dāng)觀眾辨認(rèn)出某種元素，比如人物、物品、橋段時(shí)，便會(huì)產(chǎn)生一種解讀意義上的快感?？v觀三部《畫皮》改編影片，互文性無處不在，敘事與敘事之間的關(guān)聯(lián)從封閉不斷走向開放。1966年的港版《畫皮》與蒲松齡的原著小說保持著高度的相關(guān)性。熟讀《聊齋志異》的觀眾可以在其中發(fā)現(xiàn)自己理想中的影像化情節(jié)。除了妻子含住乞丐的痰用它拯救崇文等難以表現(xiàn)的情節(jié)外，影片和原作幾乎是完全一致的步調(diào)。在起承轉(zhuǎn)合之中，負(fù)心漢崇文的形象被鮮明地展示出來。詭異陰森的背景音樂配合崇文、崇武小心翼翼的步伐，在隔著窗戶的窺視中將恐怖的氣氛烘托到了極致。色彩艷麗的人面畫皮和丑陋可怖的妖怪嘴臉完美地復(fù)現(xiàn)了蒲松齡原作的氣質(zhì)。

在2008年版的《畫皮》中，導(dǎo)演選擇保留原作的主干情節(jié)，將除此之外的元素剔除干凈，這是出于市場(chǎng)方面的考慮。蒲松齡的《聊齋志異》在當(dāng)時(shí)未必存在著大量的讀者，但金庸式的武俠江湖卻是家喻戶曉。窮酸書生搖身一變成為邊塞武將，令這份“人鬼戀”蒙上了一層波瀾壯闊的氣質(zhì)。捉妖人和龐勇等人物形象的增加更令影片具備了些許冒險(xiǎn)片之感。此時(shí)，互文性指向了過去幾十年中國(guó)大眾文化中風(fēng)行的“江湖兒女”。各類動(dòng)作場(chǎng)景亦為影片增添了不少觀賞樂趣。時(shí)代已然不同，觀眾更樂意看的是刀光劍影之下的愛恨糾葛，而非一個(gè)庭院之內(nèi)負(fù)心漢蒙騙發(fā)妻的古典情節(jié)。腎上腺和淚腺、動(dòng)作戲和愛情戲成為新時(shí)代票房大作的標(biāo)準(zhǔn)配件。

當(dāng)《畫皮2》在2012年面向市場(chǎng)時(shí)，情況又發(fā)生了變化。此時(shí)，影片中呈現(xiàn)了人妖之別、國(guó)族爭(zhēng)端等在國(guó)際市場(chǎng)上廣為流行的要素，以及前作中濃墨重彩描述的“心臟”——作為一種奇情元素存在，為影片保留奇幻色彩。愛情戲漸漸讓位于動(dòng)作場(chǎng)面，霍心在影片開頭蒙眼射中瓶中錢幣的場(chǎng)景便暗示著這一點(diǎn)。在這種敘事框架下，《畫皮2》的愛情元素逐漸流于表面。在2008年的《畫皮》，男女主人公的情感聯(lián)系尚在用玉珮、對(duì)視微笑、徹夜相擁等細(xì)節(jié)加以鋪陳;到了《畫皮2》里，剩下的僅有一段不斷閃回的雪地殺熊的經(jīng)歷，以動(dòng)作場(chǎng)面建構(gòu)情感聯(lián)系。我們可以看出，影片旨在構(gòu)建一個(gè)東方式的魔幻世界，做出了諸多世界觀上的努力。在這里，人妖涇渭分明，妖典記錄著各類妖怪，妖界有自身的規(guī)矩，異族的巫師會(huì)使用威力強(qiáng)大的魔法——單看這樣的元素展示，人們很容易認(rèn)為這是某個(gè)中世紀(jì)關(guān)于劍與魔法題材的衍生作品。這意味著“畫皮”IP正看齊世界影壇中的流行類型與元素，傳統(tǒng)IP最終走上了時(shí)代性的改編之路。

結(jié)語(yǔ)

“心與皮囊”是畫皮的不變主題。不論是1966年的初版，2008年的再版，還是2012年的續(xù)集，“心臟”作為一個(gè)關(guān)鍵元素都在影片中得到了重點(diǎn)呈現(xiàn)。在這三部影片中，妖怪對(duì)于心臟的貪戀得到了不同意義上的闡釋：欲望、愛情、人性。影片的敘事特色亦隨著時(shí)代變遷而不斷轉(zhuǎn)變，從古典逐漸走向東方式魔幻，從本土逐漸走向世界。對(duì)于傳統(tǒng)古典小說IP的影視化改編，如何在保留中國(guó)特色的同時(shí)與市場(chǎng)接軌，是創(chuàng)作者始終需要思考的問題。

參考文獻(xiàn)：

[1][法]羅蘭·巴特.符號(hào)學(xué)原理[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008：21.