岸誠二類型動畫劇創(chuàng)作中的美學(xué)表達與作者探索

劉天豪 金昌慶

20世紀末期，日本動畫創(chuàng)作的故事來源仍然局限于漫畫改編，相比于純文字媒介，同等量漫畫的敘事承載力要弱得多，以至于漫畫需要在雜志上進行長達數(shù)年的連載后才能呈現(xiàn)相對完整的故事，跟進動畫制作則更加滯后。因此漫改動畫通常劇集極長，例如更新至951集（截至2020.11.27）的《海賊王》（宮元宏彰，1999）、更新至1045集（截至2020.11.27）的《名偵探柯南》（兒玉兼嗣，1996）。此類長篇電視動畫對于播出媒介具有捆綁性，這是一把能夠帶來穩(wěn)定受眾收益，卻不能發(fā)展新題材擴大收視面的雙刃劍。

目前，依托于動畫改編規(guī)約的不斷演化與發(fā)展，日本當(dāng)代動畫劇在類型化商業(yè)運作模式上已經(jīng)自成體系。為了瞄準快餐式高效傳播的網(wǎng)絡(luò)受眾，電視臺一方面將漫改長篇動畫劇版權(quán)賣給網(wǎng)絡(luò)平臺;另一方面也在積極拓寬改編渠道，改編小說、輕小說、游戲、其他文藝作品乃至原創(chuàng)，打造“短平快”的12、26集類型動畫劇。類型化的創(chuàng)作宣發(fā)流程極大提升了原作改編成動畫的效率，加強了對固定受眾的控制與拓展，完備了日本動畫工業(yè)體系，從而加快日本動畫資本循環(huán)的速度，將更多的社會資本引入動畫行業(yè)（見圖1）。多元化的故事來源現(xiàn)已成為了商業(yè)動畫劇創(chuàng)作主流方式。

一、岸誠二對碼類型動畫創(chuàng)作

岸誠二生于1964年，畢業(yè)于代代木動畫學(xué)院，早期在《忍者亂太郎》《櫻桃小丸子》等作品中擔(dān)任動畫師和動畫檢查，2000年后開始個人執(zhí)導(dǎo)作品，曾獲第19回神戶動畫個人獎。他是日本動畫界少數(shù)能夠執(zhí)導(dǎo)多種類型商業(yè)動畫的導(dǎo)演，受到了不少原著作者、動畫廠商和觀眾的追捧。其作品覆蓋面廣，成效不俗，且具有貫穿日本類型動畫劇發(fā)展史的創(chuàng)作履歷，使其在當(dāng)代動畫作者分析上極具代表性。

（一）昭和風(fēng)味的季播系列短篇動畫劇

日本電視動畫劇歷經(jīng)了由長到短的商業(yè)類型化轉(zhuǎn)變，普遍選擇以季播方式播出，季播動畫劇劇集通常在12到26集之間，呈系列性，相對于完整的敘事，更看重模塊化的線索搭建。動畫開始播出后，再根據(jù)播出劇集的受眾反響來規(guī)劃后續(xù)劇集制作的內(nèi)容方針、資金投入和營銷策略，倘若作品仍舊不賣座，便停止動畫的更新制作。[1]這被認為是一種頗有效率的制作發(fā)行模式，在目前的日本類型動畫業(yè)界受到廣泛運用。一直致力于制作長篇漫改動畫的岸誠二也躋身到了類型短篇動畫劇的創(chuàng)作行列當(dāng)中，其在繼承昭和時代創(chuàng)作美學(xué)風(fēng)格的基礎(chǔ)上做出了諸多轉(zhuǎn)變。

以《瀨戶的花嫁》（岸誠二，2007）為例，動畫改編自木村太彥創(chuàng)作的同名漫畫，雖然也屬于漫改動畫，但不同于117集的《小紅豆》（岸誠二任動畫師，1995）和61集的《晴天小豬》（岸誠二任動畫檢查，1997），26集的《瀨戶的花嫁》為追求商業(yè)效率，只改編了原著漫畫開頭的很小一部分，僅講述了男女主人公的相遇和一系列無厘頭的短篇愛情喜劇故事。男主角滿潮永澄從魚人族的監(jiān)牢中救出女主角瀨戶燦，眾人回歸到了日常的校園生活中，動畫在開放性的狀態(tài)下迎來結(jié)局。

1.適度保留漫畫表現(xiàn)手法

安藤正臣擅長用“四格漫畫”式的畫中畫蒙太奇作為場景轉(zhuǎn)換或視點切換的手段，由于岸誠二參與制作的早期作品多由傳統(tǒng)的連環(huán)漫畫改編，故其近年執(zhí)導(dǎo)的動畫作品中也大量保留了漫畫的表現(xiàn)手法。不同景別和視角的畫面借助于多個畫框同時呈現(xiàn)在屏幕當(dāng)中，使觀眾觀看思維介于動態(tài)的動畫和靜態(tài)的漫畫之間。不同于安藤正臣的工整畫框，岸誠二是“連環(huán)漫畫”式的，畫框有著極強的分形感與隨機性。

首先，不追求通過繪畫對動畫中的人物形象和動作進行現(xiàn)實仿真，而是致力于表現(xiàn)高度夸張的表情和動態(tài)。例如在《瀨戶的花嫁》中，滿潮永澄因被誤會，遭到女主角的父親瀨戶豪三郎的追殺，機關(guān)槍掃射在滿潮永澄的身體四周使其手舞足蹈地躲避子彈，扭曲的身體形態(tài)和鼻涕眼淚迸濺，充斥著喜劇效果。機關(guān)槍發(fā)出的射擊聲以多串手寫體擬聲詞的形式穿梭在畫面當(dāng)中;人物心理活動不通過肢體或語言，而是在人物周圍的手寫體文字氣球當(dāng)中呈現(xiàn)出來;大塊墨水和線條將場景分割成幾個部分，共時地展現(xiàn)多個人物神態(tài)。

此外，在《人類衰退之后》（岸誠二，2012）中，創(chuàng)作漫畫成為了劇情的一部分，女主角等人被困在漫畫畫框組成的魔法空間中時，只有繪出高人氣的漫畫才能夠逃脫，反之則會衰變?yōu)槁嬀€稿。岸誠二這樣的情節(jié)設(shè)定，很大程度只是為了復(fù)古。在20世紀較為單一的漫改動畫作品中，為了更直接地展現(xiàn)原著漫畫的內(nèi)容，動畫幾乎都以漫畫式的表現(xiàn)手法進行分鏡創(chuàng)作。岸誠二在類型化短篇動畫中也加以運用，這樣的手法有助于凸顯滑稽，更直觀簡潔地刻畫人物心理和幅度大的動作，故較多出現(xiàn)于喜劇和動作類作品中。

2.仍舊注重漢字美學(xué)

在昭和及平成初期的漫改動畫作品中，由于文字氣球和手寫體擬聲詞的大量運用，漢字在畫面中的高頻出現(xiàn)不可避免。新房昭之執(zhí)導(dǎo)的《物語系列》中，妖怪造成的洪水并不是流水的現(xiàn)實外觀形象，而是一片傾瀉湍流的漢字偏旁部首。東方漢字美學(xué)文化與西方寫實審美的大異其趣，同樣體現(xiàn)在出生于昭和年間的岸誠二的動畫作品中。[2]

《亂步奇譚》（岸誠二，2015）是一部將江戶川亂步50年前創(chuàng)作的原案置于現(xiàn)代環(huán)境改編而成的原創(chuàng)懸疑類型動畫，岸誠二一邊為保留江戶川亂步原著呈現(xiàn)在視聽語言上的文學(xué)性，一邊為將觀眾的注意力集中于案件推理的過程之中，搭建了大量以剪影和漢字組成的敘事場景，街道上往來的汽車和路邊的建筑物均由漢字直接堆砌，從而達到了視覺聚焦的效果。在融入大量昭和黑道元素的《瀨戶的花嫁》中，角色使用技能時彈出的巨幅草體漢字、黑幫起居室中懸掛的漢字書法作品、用言簡意賅的漢字成語囊括角色的處境及心理等，都是岸誠二在短篇類型化動畫劇中慣用的美學(xué)手法。

漢字在動畫創(chuàng)作中的廣泛使用是日本特有的文化現(xiàn)象，橫平豎直的漢字部首與動畫線條藝術(shù)本身渾然天成;敘事層面，幾個漢字往往就能蘊含許多復(fù)雜的涵義與情感，角色反駁時經(jīng)常喊出成語“問答無用”（廢話少說），簡潔而富有沖擊力。創(chuàng)作層面，更多的是岸誠二等老一代動畫藝術(shù)家在漫畫名著及傳統(tǒng)觀念浸泡下組建的漢字美學(xué)情結(jié)。

（二）在類型化人設(shè)中尋求情節(jié)敘事

由輕小說改編的類型動畫最顯著的特點即賦予角色鮮明的類型化設(shè)定，角色的長相、性格、說話行為方式乃至整體劇情走向全部圍繞著類型化的設(shè)定展開搭建，在本就不重視完整劇情的短篇動畫劇中更是達到了“人設(shè)高于劇情”的創(chuàng)作定式。情節(jié)空洞，但是有符合受眾胃口設(shè)定的人物，動畫便可獲得不俗的銷量。由輕小說改編的動畫陷入了劇情機械填充的框架，使“導(dǎo)演”這一角色日漸邊緣化，能夠創(chuàng)造人設(shè)的總作畫監(jiān)督站上了團隊高位。

1.提防導(dǎo)演邊緣化

最有代表性的案例是《嬌蠻貓娘大橫行》，12集的動畫由大地丙太郎、小野學(xué)等12名知名導(dǎo)演分別執(zhí)導(dǎo)，期望從12個導(dǎo)演視角展現(xiàn)“貓娘”這一類型人設(shè)。但最終效果慘淡，動畫劇情只是意態(tài)清寒的生活喜劇，再高明的敘事技巧也只是巧婦難為無米之炊。除了結(jié)尾的工作人員表有變動外，觀眾并不能察覺到輪換了12名導(dǎo)演的事實。相反，由作畫監(jiān)督中本尚子創(chuàng)作的具有傲嬌屬性的芹澤文乃、蘿莉?qū)傩缘拿分馈⒇埬飳傩缘撵F谷希則喧賓奪主，占據(jù)了觀眾的視野。

為了提防導(dǎo)演邊緣化，岸誠二大量采取了劇集次序混編的手法，將原本按照線性敘事的劇集打亂順序播出，營造出插敘、倒敘、補敘等敘事時間線，通過先公布事件結(jié)局再尋找原因的方式提升了觀看動畫時的解謎感，使觀眾從多個視角了解主人公。但是，這種過分強調(diào)導(dǎo)演存在感的方式使抱有消遣態(tài)度觀看動畫的觀眾們感到困惑，思維跳躍感也同樣增加了觀看的疲勞感，因此一些觀眾戲稱其執(zhí)導(dǎo)的《人類衰退之后》為“亂敘動畫”。

2.向類型人物填充合理情節(jié)

岸誠二面對著全面類型化的人物設(shè)定以及導(dǎo)演邊緣化的創(chuàng)作現(xiàn)實，采取了借力使力的方式，一方面通過作畫監(jiān)督塑造的類型化人物吸引受眾;另一方面把標簽化的類型設(shè)定轉(zhuǎn)換成角色特有的符號，進而演變成人格魅力，捍衛(wèi)情節(jié)敘事的底線，盡量避免導(dǎo)演在類型動畫創(chuàng)作中的去中心化。

例如，雖然《亂步奇譚》的男主角和《暗殺教室》（岸誠二，2015）的男主角均為“偽娘”的類型設(shè)定，但是比較于其他偽娘類型動畫中該類人物毫無緣由的屬性來源，《暗殺教室》的男主角潮田渚成為偽娘就有了伏筆包袱：潮田渚心理變態(tài)的母親一心只想要女兒，由于不滿生出了男孩，便從小強制潮田渚女裝。這樣的情節(jié)和人物設(shè)定保證了人物屬性來源一定的合理性，更為故事后期潮田渚成為暗殺隊主力做了情節(jié)鋪墊。

《亂步奇譚》的男主角小林芳雄之所以設(shè)定為偽娘，岸誠二考慮到通過本為男性卻有少女般溫柔懵懂的形象緩解血腥殺人案的緊張氛圍，也通過視覺反差的特殊視角觀察這個荒誕詭異的世界。正如岸誠二本人所言：“《亂步奇譚》是一部以‘對人類的認識為主題的作品。作品中的路人多數(shù)以灰色剪影的形式表現(xiàn)，只有當(dāng)主人公小林芳雄對他們的言行表現(xiàn)出興趣時，他們的形象才會顯現(xiàn)出來。也即是說，觀眾所見到的路人的表現(xiàn)形式實際上是從小林芳雄視角看到的形象。”[3]

在刻畫《Angle Beats！》（岸誠二，2010）的立華奏和《人類衰退之后》（岸誠二，2012）的助手等“無口”類型人物時，岸誠二不斷使用漫畫式的漢字氣泡和漢字提示板，即便他們不能說話，也能通過漢字視覺旁白迅速推動情節(jié)發(fā)展。在類型化的故事框架、持慣性思維的受眾、動畫商業(yè)銷量的夾縫中，岸誠二打造出了一個情節(jié)溫室。

二、岸誠二類型動畫作者探索

日本動畫劇的類型化，是全球化的商業(yè)途徑拓寬、社會生活節(jié)奏的逐漸加快、日益追求高效審美的受眾影響下的必然趨勢。同時，類型動畫劇受限于短篇幅，對復(fù)雜完整的劇情、較為深刻的人生觀價值觀等主題的表達承載能力較為薄弱，使類型動畫劇完全淪為了以獵奇博取受眾眼球的商業(yè)機器。在《蒼藍鋼鐵戰(zhàn)艦–ARS NOVA–》（岸誠二，2013）與《歡迎來到實力至上主義的教室》（岸誠二，2017）中，面對老套的劇情框架和類型化人物群像，作為導(dǎo)演的岸誠二也不得不處在邊緣位置。

（一）在原創(chuàng)動畫探索中謀求思維獨立

改編原著借助其前期積累的受眾，能夠在商品動畫上得以繼承，是制片方認為的最為穩(wěn)妥的類型動畫創(chuàng)作模式。岸誠二的原創(chuàng)動畫探索本身具有一定的風(fēng)險，其順利進行得益于Lerche及Feel.動畫公司對他的高度信任，這使岸誠二的原創(chuàng)進程無需像UPA動畫一樣為資金捉襟見肘。

在原創(chuàng)動畫中，岸誠二取消了絕大部分人物的類型化設(shè)定，代之以真實飽滿的人物心理。在《濱虎》（岸誠二，2014）和《亂步奇譚》中，每位角色都具有高度的符號化特征。在原創(chuàng)校園愛情類型原創(chuàng)動畫《月色真美》（岸誠二，2017）中，將適度的漫畫式分鏡融入進角色動作中，通過高光陰影上色繪出富有視覺立體感的人物，既能呈現(xiàn)漫畫夸張動作，也可以實現(xiàn)愛情類型動畫煽情橋段時需要的真實感。

原創(chuàng)動畫在目前日本動畫制作中占比大約為7%，并且不乏中途停更或者劇情爛尾的案例。岸誠二熱衷于在喜劇的框架下描述主題思想，有利于觀眾在動畫前期浸入角色，從而體會后期集中迸發(fā)的情感，這在一定程度上拴牢了觀眾對劇集的持續(xù)注意力。原創(chuàng)動畫雖然面對著導(dǎo)演編劇個人能力、資本是否愿意承擔(dān)風(fēng)險、受眾是否買賬等多重考驗，但這仍舊是一種突破類型化的勇敢嘗試。

（二）拓寬類型動畫創(chuàng)作領(lǐng)域

岸誠二目前將改編的重點放在了具有完整情節(jié)卻又不限制導(dǎo)演分鏡創(chuàng)作的游戲上，如《女神異聞錄》（岸誠二，2008）、彈丸論破（岸誠二，2013）等。另外，和編劇上江洲誠一起探索創(chuàng)作原創(chuàng)動畫、在輕改動畫的類型化框架下尋求思維突破、將長篇連載漫畫改編為系列短篇類型動畫分季播出，岸誠二在用多種方式維持著導(dǎo)演中心地位與商業(yè)類型的平衡，而不是向底層輕改類型動畫全面妥協(xié)。

當(dāng)下日本類型動畫創(chuàng)意已經(jīng)接近海夫利克上限，甚至出現(xiàn)了許多《鬼滅之刃》式的混合要素動畫。與水島努一道，即便仍需創(chuàng)作類型動畫，岸誠二也在爭取少有人觸及的新題材。例如在校園類型動畫中融入生存題材的《彈丸論破》、雜糅魔幻現(xiàn)實題材的《AURA 魔龍院光牙最后的戰(zhàn)斗》（岸誠二，2013），將現(xiàn)實中日常學(xué)習(xí)的學(xué)校變?yōu)橄鯚煆浡膽?zhàn)場，學(xué)生在拉幫結(jié)派的斗爭中謀求生存，力求映射寄生在日本校園中的人際問題。

除此之外，在日本經(jīng)歷了3·11大地震及福島核泄漏事件之后，“末世”類型動畫開始出現(xiàn)[4]，新興的末世類型動畫最大的特點是人物和敘事邏輯的完全架空，其跳脫出了以往所有形式的環(huán)境構(gòu)建框架，哪怕設(shè)定類型人物，也依舊要重塑新的世界觀和物理基礎(chǔ)，對于導(dǎo)演而言仍然具有極高的自由度。例如，在《人類衰退之后》中，岸誠二以世界滅亡之后誕生的新人類的視角，復(fù)刻了當(dāng)下日本宅文化現(xiàn)象的出現(xiàn)及發(fā)展歷史，并通過敘述人們在“建立人類歷史紀念碑”和“發(fā)行快餐漫畫以滿足人類一時欲望”之間的艱難抉擇，暗示了當(dāng)下日本漫畫面臨的藝術(shù)價值與經(jīng)濟效益對立的現(xiàn)實問題。同時也有反戰(zhàn)、環(huán)保、行為反思等主題融入其中，旨在從各個方面通過隱喻的層面剖析社會現(xiàn)實。雖然作為短篇類型動畫仍然無法承載過多情節(jié)，但已經(jīng)具備了價值觀闡述的思維雛形。

結(jié)語

近年來，日本動畫業(yè)界展開了大規(guī)模的抱團式工業(yè)創(chuàng)作，再由多家代理公司或流媒體平臺集中宣發(fā)播出。如今每年除了常規(guī)的五個集中時段外，還有不少作品零星播出，每年播出的動畫總數(shù)與十年前相比已翻數(shù)倍，也有更多老一代長篇漫改動畫導(dǎo)演邁入了季播類型短篇動畫劇的制作行列。

面對著美國動畫對全球動畫市場的沖擊，以及受新冠肺炎疫情的影響，日本動畫業(yè)界面臨著史無前例的巨大挑戰(zhàn)，類型動畫創(chuàng)作是動畫廠商進行自救的必要手段。岸誠二在類型動畫領(lǐng)域持續(xù)拓展的過程中，將昭和時期動畫創(chuàng)作的傳統(tǒng)人文關(guān)懷、審視社會現(xiàn)實的能力與實際商業(yè)需求相結(jié)合，在構(gòu)建導(dǎo)演意識發(fā)言權(quán)以促進主觀思想性與現(xiàn)實反思主義在類型動畫中扎根、迎合類型化受眾之間達成了一定的和解，或許正在為逐漸僵化的短篇類型動畫劇改編提供新的思路。

參考文獻：

[1]張玥.日本TV動畫50年[ J ].時代漫游，2013（10）：103-104.

[2]李小雨.影像的作家——新房昭之動畫影像風(fēng)格探析[ J ].動漫研究，2020（01）：40-43.

[3][日]岸誠二.博客[EB/OL].（2015-07-02）[2020-11-27]https：//twitter.com/rampokitan/status/616640407393435648.

[4]黃靈犀.淺析日本動畫中的末世感[ J ].數(shù)位時尚，2011（04）：40-42.