到顏歌小說(shuō)中聽(tīng)自信的四川話

王悠

之前，作家顏歌在微博上宣布自己的短篇小說(shuō)《白馬》被選為英國(guó)中學(xué)中文課推薦教材。這起初有些令人驚訝——因?yàn)檫@篇小說(shuō)是用四川話寫的。

作家阿來(lái)在評(píng)價(jià)顏歌的作品《我們家》時(shí)提到，過(guò)去很多用四川話寫的小說(shuō)，只是用一些語(yǔ)氣助詞或者“話把子”，這體現(xiàn)出一種對(duì)方言的不自信，顏歌的作品則可以完全用四川話讀出來(lái)，這是一個(gè)突破?？墒穷伕枳约簠s反復(fù)強(qiáng)調(diào)：這不是“方言”寫作，而是在中文里加上地方化的“活肉”。的確，《我們家》寫于作者在美國(guó)訪學(xué)期間，若從英語(yǔ)的語(yǔ)境看，四川話當(dāng)然是“中文”的一部分。

壹

一位作家究竟是基于什么來(lái)決定選擇方言還是普通話、鄉(xiāng)土還是城市，過(guò)去還是現(xiàn)在？在英國(guó)學(xué)者基思·特斯特的論述中，人有兩種矛盾的力量，一個(gè)是“求定意志”，它意味著創(chuàng)造和強(qiáng)加限定的特性/身份/認(rèn)同，它使人在世間其他所有事物面前顯得高大。另一個(gè)是“求知意志”，它要求對(duì)任何具有明確形式的限定的特性/身份/認(rèn)同的超越。后者是啟蒙運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)代性思想的核心，也仍是今日中國(guó)文學(xué)的主流話語(yǔ)。每個(gè)作家都曾在求定和求知的張力中找到自己的道路，當(dāng)顏歌寫作“平樂(lè)鎮(zhèn)”小說(shuō)時(shí)，她選擇了前者。

與普通話相比，方言接通了幽微柔軟的私人經(jīng)驗(yàn)、俚俗鮮活的市井空間，隨之進(jìn)入小說(shuō)中的，還有完整的地域文化生態(tài)。平樂(lè)鎮(zhèn)的原型是“郫筒鎮(zhèn)”，屬于成都的城鄉(xiāng)接合部。這里的方言和成都還不一樣，小說(shuō)寫道：

偶爾冒出來(lái)一個(gè)成都人，尖起舌頭扁起嘴，說(shuō)一句細(xì)聲聲的“吃飯”——簡(jiǎn)直就要被哈哈哈笑話半天。

可以想象那是一種比成都話更加中氣十足的語(yǔ)言。顏歌用四川話寫的“平樂(lè)鎮(zhèn)”小說(shuō)主要是長(zhǎng)篇小說(shuō)《我們家》和小說(shuō)集《平樂(lè)鎮(zhèn)傷心故事集》。

《我們家》開(kāi)篇前有一句：“這個(gè)故事有點(diǎn)慢，睡瞌睡前看一看?！彼拇ㄔ捥烊皇恰胺潘伞钡?，兒化音、疊詞和各種語(yǔ)氣助詞的使用使其變得緩慢，就像成都的茶館文化，這是一種與現(xiàn)代社會(huì)“時(shí)空壓縮”相反的充裕時(shí)間。“放松”也是道德上的，王德威評(píng)價(jià)中國(guó)年輕作家缺少前一輩作家的“道德緊張感”，閻連科則說(shuō)他喜歡《我們家》中的“放松”，慨嘆自己那一代難免會(huì)用倫理的眼光看世界。按照米蘭·昆德拉的說(shuō)法，文學(xué)是道德懸置的疆域，這種一定的道德松弛感成為一種特色。

英國(guó)美食作家伏霞·鄧洛普說(shuō)：

四川人本身的閑散和可愛(ài)就是出了名的，他們的一言一行里總有微妙的體貼，正如川菜中若隱若現(xiàn)的甜味。（《魚翅與花椒》）

川菜的油膩辛辣也許不夠健康，夾雜著“怪話”的四川話也許不夠文雅，然而卻是對(duì)人類欲望低姿態(tài)的接納和理解，正如小說(shuō)中想要傳達(dá)的那種態(tài)度。

顏歌曾談到一首歌曲的內(nèi)容：男朋友為了女朋友去偷錢包，被逮住了，女朋友就站在旁邊哈哈地笑。在《我們家》中，敘述者的態(tài)度正是如此：生活有各種各樣的混亂、人有不可抵抗的欲望，母親給父親“戴綠帽子”、父親“包二奶”，性是生活的一部分，不必大驚小怪。因?yàn)樗拇ㄔ挼挠哪瑵娎?，悲劇常常帶有喜劇效果，生活雖然一地雞毛，罵一句“龜兒子”也就過(guò)去了，實(shí)在發(fā)泄不了時(shí)，人們也只是回到家“傷傷心心地哭了一場(chǎng)”。溫情的內(nèi)核就這樣布置在粗鄙可笑的外衣中，消解了讀者的戒備，這看似是一種懷舊的策略，實(shí)則包含著巨大的勇氣。

在《平樂(lè)事》中有一段話：

等到我們高中畢了業(yè)，到城里面讀書了，畢業(yè)了工作了，終于發(fā)現(xiàn)要輕言細(xì)語(yǔ)地或普通話才顯得舒氣；跟人聊個(gè)天，不能說(shuō)：“我爸說(shuō)”，“我姨媽說(shuō)”，或者“謝老五說(shuō)”，而要說(shuō)：“我聽(tīng)說(shuō)”，“我朋友說(shuō)”，或者“有人說(shuō)”，才是合適——世上的一切都清淡了，模糊了，疏遠(yuǎn)了，也就顯得高雅了，文明了，恰當(dāng)了。

“80后”一代在“講普通話，做文明人”的教育中長(zhǎng)大，在城市化過(guò)程中被社會(huì)規(guī)訓(xùn)，齊美爾曾說(shuō)：

現(xiàn)代生活最深層的問(wèn)題，來(lái)源于個(gè)人試圖面對(duì)社會(huì)強(qiáng)勢(shì)力量，面對(duì)歷史傳統(tǒng)的重負(fù)、生活中的物質(zhì)文化和技術(shù)，保持獨(dú)立和個(gè)性。（《大都市與精神生活》）

使用方言的雄心正在于顛倒規(guī)訓(xùn)過(guò)程，讓人與人之間重新濃烈地、清晰地、貼近著。

貳

求定意志把人的身體或者精神留在故鄉(xiāng)，而求知意志驅(qū)使著人們卷起包袱，踏上旅途。2002年，17歲的顏歌從郫縣出發(fā)去上海參加“新概念”作文大賽，相比其他同齡參賽者，她覺(jué)得自己有些“土”，所以特意沒(méi)有選擇城鄉(xiāng)接合部的題材。之后十年間，她寫的是在當(dāng)時(shí)80后作家中最常見(jiàn)的玄幻和青春成長(zhǎng)小說(shuō)，直到2012年在美國(guó)，她非常想家，寫下了《我們家》。余光中有詩(shī)：“世上本沒(méi)有故鄉(xiāng)，只是因?yàn)橛辛怂l(xiāng)?！彪x鄉(xiāng)固然是契機(jī)，但對(duì)于顏歌，這種寫法是文學(xué)上的自覺(jué)試煉。

作為文學(xué)博士，顏歌深知文學(xué)的自反性。方言寫作首先是為了追求一種“不可譯”的語(yǔ)言，這是檢驗(yàn)文學(xué)性的一條標(biāo)準(zhǔn)。其次，要打破80后獨(dú)生子女以自我為中心的寫作意識(shí)。她寫中年豆瓣醬老板的故事，當(dāng)“爸爸”指著情婦說(shuō)“你這個(gè)瓜婆娘”的時(shí)候，她把注意力投向了和自己完全不同的別人。

另一個(gè)困境是，80后作家固然有得天獨(dú)厚的條件，可以做“世界的水手，奔赴所有的港口”，但見(jiàn)多識(shí)廣也使他們陷入巨大的“影響的焦慮”：過(guò)多的暴露在文學(xué)傳統(tǒng)、西方理論和大眾媒介的虛擬世界中，如何獲得自己的原創(chuàng)性？顏歌曾說(shuō)自己身上的書生氣是一種“病”，同代作家中，有人走向了書齋或者玄幻、有人擁抱了消費(fèi)主義，而顏歌找到了她的小鎮(zhèn)：

我花了很多年才知道小鎮(zhèn)的好，才知道作為一個(gè)小鎮(zhèn)的孩子，世界上的其他地方就算再繁華世故，其實(shí)都和己無(wú)關(guān)；世界上的其他人就算再俊朗聰慧，也不是父老鄉(xiāng)親。

那個(gè)當(dāng)初覺(jué)得自己“土”的女孩，在世界文學(xué)的啟示下，獲得了肯定自我的見(jiàn)識(shí)和勇氣。她轉(zhuǎn)過(guò)身，回望故鄉(xiāng)——對(duì)于作家而言，確認(rèn)自己的“身份”，才是真正原創(chuàng)力的開(kāi)始。

關(guān)于“我是誰(shuí)”的經(jīng)典問(wèn)題，丹尼爾·貝爾談道，傳統(tǒng)的人會(huì)說(shuō)“我是我爹的兒子” 。而如今人會(huì)說(shuō)：“我就是我?！鳖伕枭砩铣恋榈榈挠H情印記似乎是對(duì)這一現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的反叛，這與她是一個(gè)中國(guó)家庭的獨(dú)生女兒有關(guān)。她常在小說(shuō)后記和各種訪談中談到自己的家人，小時(shí)候爸爸將她的作文敲進(jìn)電腦，四處投稿。爺爺對(duì)她說(shuō)：“總有一天你要寫寫我們鎮(zhèn)上人的故事?！庇谑?，《我們家》的開(kāi)頭是：“在爸爸手機(jī)里，奶奶的名字是媽媽。”一句話當(dāng)中有三個(gè)家庭成員，這確實(shí)是一個(gè)講爸爸、奶奶、媽媽的故事，而這種親情延伸開(kāi)去，就是整個(gè)溫情脈脈的“平樂(lè)鎮(zhèn)”。

在《平樂(lè)事》中：

現(xiàn)在的人都聰明了，腦筋活動(dòng)得很，他們可以去發(fā)詐騙短信，黑銀行賬號(hào)，不然假裝被車子撞——花樣多得五六頁(yè)紙都寫不完——于是我們居然也會(huì)懷念那些又笨又老實(shí)的賊娃子，硬是辛辛苦苦滿身汗地鉆到人堆子里，拿個(gè)鑷子去夾那三五塊錢。

小偷可以原諒，作者覺(jué)得他們“又笨又老實(shí)”，能感受到他們“辛辛苦苦滿身汗”。在《我們家》中，爸爸的二奶懷上了司機(jī)的孩子，試圖栽在爸爸頭上被發(fā)現(xiàn)了，可是當(dāng)爸爸“眼睜睜看著她肚皮扁平平的蔫了，就過(guò)意不去，又掀起包包來(lái)給她一摞錢”。而對(duì)司機(jī)，“氣一陣也就算了，大家都是男人，互相理解嘛”。在“平樂(lè)鎮(zhèn)”上，人心都特別軟，矛盾總是能在嬉笑怒罵中被消化，這種邏輯是親情式的，令人想到木心的詩(shī)句：“不知原諒什么，誠(chéng)覺(jué)世事盡可原諒?！?/p>

親情帶來(lái)一種當(dāng)今時(shí)代最難以尋覓的和解，“平樂(lè)鎮(zhèn)”小說(shuō)確切地呼應(yīng)著我們時(shí)代社會(huì)生活的感覺(jué)結(jié)構(gòu)。

叁

繼續(xù)跟隨“求知意志”走下去的人是多數(shù)，其中包括很多同時(shí)期的作者，也包括讀者。都市，既是顏歌的“平樂(lè)鎮(zhèn)”得以對(duì)照的鏡像，也是小說(shuō)被接受的市場(chǎng)。同時(shí)代作家寫的都市故事，可以想象成小鎮(zhèn)故事的續(xù)篇：當(dāng)小鎮(zhèn)青年離開(kāi)了家鄉(xiāng)，來(lái)到城市。

故鄉(xiāng)是私有的，而都市是公共的，因而它有一種“非家園感”。都市不斷地變化，大量移民聚集，永遠(yuǎn)陌生，厭倦是典型的都市表情。人與人的紐帶斷裂，無(wú)法賦予人完整的經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于外來(lái)者，都市的高效率是以抹殺地域特色——從不再說(shuō)方言開(kāi)始——為前提的，離開(kāi)家鄉(xiāng)意味著失去“身份”的危險(xiǎn)。

在石一楓的小說(shuō)《世間已無(wú)陳金芳》中，從湖南農(nóng)村來(lái)到北京的女孩陳金芳操著北京話，改了名字，“當(dāng)年的她仍然在我的記憶里存在，但現(xiàn)在的她卻獲得了某種決斷的能力，把自己生命中的兩個(gè)階段完全割裂了——類似動(dòng)物界的‘變態(tài)發(fā)育”。最終失敗時(shí)她說(shuō)：“我只想要混出個(gè)人樣”，仿佛她從前并不是“人”。這種“非人感”不是天然的，而是都市強(qiáng)加給她的。放棄了故鄉(xiāng)、親情賦予自己的特性與身份，卻無(wú)法在都市價(jià)值體系中重新獲得認(rèn)同，這是都市外來(lái)者普遍面臨的問(wèn)題。

在徐則臣的小說(shuō)《跑步穿過(guò)中關(guān)村》中，辦假證的年輕人呼吸著北京的沙塵，被驅(qū)趕輾轉(zhuǎn)，卻從不思念故鄉(xiāng)。類似的故事在當(dāng)代都市敘事中反復(fù)出現(xiàn)，人們拒絕回望，是因?yàn)槟瞧恋匾巡辉贋樗麄兲峁┙鉀Q眼下境遇有效經(jīng)驗(yàn)。這就是求知意志的邏輯：故鄉(xiāng)是可疑的牢籠，可以被遺忘或拋棄?，F(xiàn)代性的線性時(shí)間強(qiáng)迫人們以“未來(lái)”的幸福作為奮斗的目標(biāo)，而那個(gè)未來(lái)卻是永遠(yuǎn)無(wú)法抵達(dá)的地平線。

《白馬》的第一句話是：“我和姐姐都不是鎮(zhèn)上最漂亮的姑娘，但我們覺(jué)得我們就是?！庇媒鼇?lái)的媒體熱門標(biāo)簽看，這兩個(gè)天真的孩子是典型的“小鎮(zhèn)青年”，它常被嘲笑為庸俗趣味的代名詞。可是大量來(lái)自鄉(xiāng)鎮(zhèn)的都市青年們，難道從來(lái)沒(méi)有在一個(gè)瞬間，將小鎮(zhèn)青年悄悄指認(rèn)為平行世界中的自己?jiǎn)幔?/p>

在電影和文學(xué)中，早已透露了都市受眾的興趣。李娟寫阿勒泰牧區(qū)的散文，被讀者稱為“純真得仿佛從未受到城市與現(xiàn)實(shí)的污染”。80后導(dǎo)演畢贛，在電影《路邊野餐》中配上貴州話讀的詩(shī)，成為電影節(jié)寵兒。小鎮(zhèn)成為中國(guó)文藝電影的主場(chǎng)。

與他們不同的是，顏歌筆下小鎮(zhèn)的美好，與自然風(fēng)景或藝術(shù)營(yíng)造的詩(shī)意無(wú)關(guān)，它完全是關(guān)于人情的，而這才真正觸及了都市經(jīng)驗(yàn)中最稀缺的東西：在都市掙扎的年輕人失去的地域賦予的特性/身份/認(rèn)同，而“平樂(lè)鎮(zhèn)”的人們不需要努力就可以擁有這一切。

王朔在《動(dòng)物兇猛》的開(kāi)頭寫道：

我羨慕那些來(lái)自鄉(xiāng)村的人，在他們的記憶里總有一個(gè)回味無(wú)窮的故鄉(xiāng)，盡管這故鄉(xiāng)其實(shí)可能是個(gè)窮困凋敝毫無(wú)詩(shī)意的僻壤，但只要他們樂(lè)意，便可以盡情地遐想自己丟失殆盡的某些東西仍可靠地寄存在那個(gè)一無(wú)所知的故鄉(xiāng)，從而自我原宥和自我慰藉。

這代表傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文學(xué)給人的一種印象，然而顏歌筆下的故鄉(xiāng)相比虛幻的烏托邦，有著更真實(shí)的質(zhì)感。這首先是因?yàn)椋簩?duì)80后作家而言，故鄉(xiāng)在時(shí)間和空間上都還沒(méi)有遙遠(yuǎn)到那種程度。寫完《我們家》和《平樂(lè)鎮(zhèn)傷心故事集》時(shí)顏歌剛30歲，而她幾乎全部的生活經(jīng)驗(yàn)都是在四川，這是一個(gè)年輕人在回憶青春期的故鄉(xiāng)，她從不否認(rèn)它的“骯臟、丑陋、粗俗”，將其原汁原味寫進(jìn)小說(shuō)里。

第二個(gè)原因是“平樂(lè)鎮(zhèn)”的社群關(guān)系是真實(shí)的。顏歌曾說(shuō)小時(shí)候她所生活的小鎮(zhèn)上，一半人是認(rèn)識(shí)的，一半人是半生不熟的，沒(méi)有不認(rèn)識(shí)的人：

我們的縣城郫筒鎮(zhèn)小得像一塊葉兒粑，鎮(zhèn)上的每個(gè)人就像這塊葉兒粑里面的肉渣渣，肥而不膩地靠在一起，互相知根知底，親親熱熱。

這很像英國(guó)學(xué)者雷蒙·威廉斯在《鄉(xiāng)村與城市》中所描述的“可知的社群”，這種社群中，人們?cè)诿鎸?duì)面的交往中確立和珍視著人際關(guān)系。相比起城市的完全不可知，它構(gòu)成了“平樂(lè)鎮(zhèn)”最動(dòng)人的部分。

在《江西巷里的唐寶珍》中，一樁婚事攪得小鎮(zhèn)風(fēng)云變幻，媒人蔣幺姑受挫說(shuō)不管了，旁人立刻勸：“要管！要管！這東門上的事你不管，哪個(gè)管！”他們?cè)陉P(guān)心別人的問(wèn)題上，都有種舍我其誰(shuí)的態(tài)度。琴琴在唐寶珍的服裝鋪?zhàn)永锷习?，按照現(xiàn)在的話說(shuō)是“雇傭關(guān)系”，但她們的媽媽是“一根巷子里長(zhǎng)大的”，唐寶珍失戀的時(shí)候：

琴琴?gòu)埩藦堊彀?，又覺(jué)得說(shuō)什么都不好。她站在“香榭里”的鋪?zhàn)永?，看著唐寶珍坐在沙發(fā)上的樣子，卻只想趕緊離開(kāi)這里。她想跑回南街上，跑回她媽媽菜市場(chǎng)的鋪?zhàn)由?，吃一個(gè)葉兒粑，吃兩個(gè)葉兒粑，吃它三個(gè)四個(gè)葉兒粑，然后再好好生生號(hào)啕大哭一場(chǎng)。

小鎮(zhèn)上人與人之間千絲萬(wàn)縷的彼此聯(lián)系著，這種人際紐帶因?yàn)榈鼐壍挠H近和一代代人的相處而自然形成，把個(gè)體牢固的錨定在人情的網(wǎng)絡(luò)中，彼此了解和同情，人因此獲得了經(jīng)驗(yàn)的完整性，擁有了自己的特性/身份/認(rèn)同。

都市讀者就這樣在別人的故鄉(xiāng)夢(mèng)境里，猛然喚醒了自己早已淡忘的記憶，并從中找到了苦苦尋求的東西。這些故事之所以珍貴而重要，是因?yàn)樵谌蚧拖M(fèi)主義抹平差異、現(xiàn)代性話語(yǔ)淘汰“落后”的時(shí)代，年輕人仍然存在一種可能性：用故鄉(xiāng)來(lái)標(biāo)識(shí)自我身份。

當(dāng)評(píng)論家們?yōu)?0后作家生命經(jīng)驗(yàn)的平淡匱乏而擔(dān)憂時(shí)，從顏歌的“平樂(lè)鎮(zhèn)”小說(shuō)中，可以看到世界文學(xué)背景下作家的開(kāi)闊視野，尋找身份認(rèn)同的努力，以及地域性、獨(dú)生子女親情結(jié)構(gòu)給當(dāng)代文學(xué)注入的活力。

隨著城市化進(jìn)程，完全可知的社群將變得越來(lái)越難以為繼，無(wú)論顏歌的“平樂(lè)鎮(zhèn)”是虛幻或真實(shí)，它終究會(huì)消失在中國(guó)的土地上。在《我們家》中，為了給奶奶祝壽，爸爸把豆瓣廠的曬壩收拾了，“攢了千年的豆瓣渣渣、狗屎醬醬給沖了個(gè)一干二凈”，氣壞了當(dāng)年的老師傅，在手工業(yè)時(shí)代，自然因素和曬壩決定了豆瓣的味道，機(jī)器生產(chǎn)夷平了這一切。

總有一天，小鎮(zhèn)青年也將失去故鄉(xiāng)。

（作者系北京師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)博士研究生。）