“搜盡奇峰打草稿”初探

李浩

河北美術(shù)學院

一、藝術(shù)主張

石濤，工詩文，善書畫，山水不局限于師承某家某派，而廣泛師法歷家之長。注重師法造化，從大自然吸取創(chuàng)作源泉，飽覽名山大川，提出“搜盡奇峰打草稿”的藝術(shù)理念，形成自己滄郁恣肆的獨特風格。作品構(gòu)圖新奇，創(chuàng)造了“截取法”，并且喜用濕筆，通過水墨滲化、筆墨融合表現(xiàn)山川的氤氳氣象與深厚之態(tài)。

“搜盡奇峰打草稿”中，草稿是正稿的前期準備，具有反復的實驗性、理論的創(chuàng)新性和獨特的偶然性，是放飛自我的一種輕松狀態(tài)，“搜盡奇峰”是妙理的體現(xiàn)，“打草稿”則突出了苦功的重要，妙理加苦功結(jié)合的提出創(chuàng)造了中國美術(shù)史論的又一個高峰。石濤早年屢登黃山、廬山，在今安徽宣城暫留十幾年，與另一位畫家梅清相互探討、切磋，從而形成了中國繪畫史上卓有影響的“黃山派”，中年居住于南京，別號“一支叟”，先后兩次在南京、揚州迎接康熙“圣駕”，后應輔國將軍博爾都之邀，到北京做客三年，周游于權(quán)貴之間，但始終未能受到滿清貴族和朝廷的重視，在滿人的觀念中，漢族文人的地位在滿族之下，晚年則回歸江南定居揚州。

二、繪畫藝術(shù)階段

石濤提出“自用我法”的畫論主張，以早期代表作品《山水冊》為例，冊中流傳千古的題跋：“畫有南北宗，書有二王法。張融言：‘不恨臣無二王法，恨二王無臣法?！駟柲媳弊?，我宗耶？宗我耶？一時捧腹曰：我自用我法?！彼缒陮业屈S山、廬山，在今安徽宣城暫留十幾年，與另一位畫家梅清相互探討、切磋，從而形成了中國繪畫史上卓有影響的“黃山派”。石濤中年居住于南京為第二藝術(shù)創(chuàng)作階段，先后兩次在南京、揚州迎接康熙“圣駕”，后應輔國將軍博爾都之邀，到北京做客三年，周游于權(quán)貴之間，但始終未能受到滿清貴族和朝廷的重視，在滿人的觀念中，漢族文人的地位在滿族之下。

石濤自北京南歸前，創(chuàng)作了舉世聞名的《搜奇峰打草稿圖》卷，這是石濤50歲云游京師所作。畫中小溪潺潺，石壁聳峙，群山巍峨，云霧飄渺，小橋流水，悠然垂釣，水中有小舟載客而來，人世間尋常生活，秀麗的山野間恬靜而平淡。畫面雖看似筆墨豪放，皴擦點染盡在無意，而在整體上卻把握了峰巒層次，林林隱現(xiàn)的神韻，特別是它的構(gòu)圖雖充滿紙張，卻絲毫不失疏朗空靈，的確是只有搜盡奇峰才能練就出的本領(lǐng)。畫面中用筆細膩，一層層勾、皴、反復擦點染，反復疊加，直至密不透風，善于用點是石濤作品的一大特征，畫面蒼莽凝重。

這幅畫的有名，并不僅僅是因為這幅畫本身。在中國，幾乎所有畫家乃至學習畫山水畫的愛好者，都知曉卷首名句“搜盡奇峰打草稿”，卷尾提拔為：“郭河陽論畫，山有可望者、可游者、可居者。 余曰：江南江北，水陸平川，新沙古岸，是可居者；淺則赤壁蒼橫，湖橋斷岸；深則林巒翠滴，瀑水懸爭，是可游者；……清湘枝下人石濤元濟?！本硎走@句話的知名度甚至超過了這幅畫，因為它代表了一種思想，一種理念，一種藝術(shù)態(tài)度。盡管自謂“不立一法，是吾宗也”，但他并不排斥傳統(tǒng)，而是在嫻熟駕馭傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上直抒胸臆，“無法而法，乃為至法”并不是說完全脫離傳統(tǒng)技法，相反，而是想要達到“無法而法”的境界，前提是對傳統(tǒng)的深刻理解和感悟，石濤所強調(diào)的是“我”和“法”的主次關(guān)系，任何“法”都是為我所用的手段，而不應該泥古不化，為法所困。

“搜盡奇峰打草稿”的提出，一反當時仿古之風，主張繪畫藝術(shù)創(chuàng)作應該向大自然索取靈感，而不僅僅在先古圣賢處尋章摘句。在著名畫論《話語錄》中，進一步強調(diào)“一畫之法，乃自我立”、“夫畫者，從于心者也”，在當時無異于振聾發(fā)聵，對此后中國畫的發(fā)展產(chǎn)生了極為深遠的影響。

晚年的石濤在揚州定居，為他人設計園林壘石，于康熙三十五年前后，用自己的積蓄營建了“大滌草堂”，為此他曾致函八大山人，索畫《大滌草堂圖》。信中特別囑托八大山人在畫上“莫書和尚，濟有冠有發(fā)之人，向上一齊滌。”又有印語曰“于今為庶為清門”。《庚辰除夜詩》有“擎杯大笑呼椒酒，好夢緣從惡夢來”，“爾今大滌齊拋擲”之句，這些是說，他要將過去的一切洗滌去，做一個世俗之人，并從此有了一個晚年常用的別號“大滌子”。

這一時期，是他繪畫創(chuàng)作高峰期，風貌多變，所畫山水，筆法恣縱，淋漓痛快，論其特色，粗獷處濃墨大點，縱橫恣肆，下筆如急電雷。細微處，鉤皴點染，慎密嚴謹，定無虛下，敢于突破前人的陳法，如用赭代墨皴擦山石，用石綠作米點，用藤黃、胭脂作雜點以描繪灼灼的桃花，這些都是前人從未用過的方法。故宮博物院藏其這一時期的代表作品，山水有《山水圖》冊、《采石圖》軸、《橫塘曳履圖》軸、《云山圖》軸、《山水圖》軸等?；ɑ苡小短m竹圖》冊、《蕉菊圖》軸、《菊竹石圖》軸等。畫古今人詩意的有《唐人詩意圖》冊、《黃研旅詩意圖》冊、《太白詩意圖》軸等。人物畫類的有《對牛彈琴圖》軸、《對菊圖》軸等。其中《云山圖》軸使用截取法，直接截取景致中間最優(yōu)美，最有代表性的一段。這些作品大都堪稱石濤平生杰作。

三、美學理論—“一畫”論

石濤提倡的“一畫”，乃是“無畫”。與其說石濤要建立一種繪畫體系，倒不如說他要解構(gòu)長期人們所奉行的藝術(shù)觀念。石濤的論證方式不是表詮，而是遮詮，它用否定的方式來說明自己的道理。在他看來，無心處就是有心，無畫處就是有畫，無法處就是至法。對先前創(chuàng)建的繪畫法則進行分解重構(gòu)，營造出不羈放縱的至上法則。石濤在《畫語錄》中雖然說“太古無法，太樸不散，太樸一散，而法立矣，法于何立，立于一畫”，但這并不等于說，它是一個時間的展開過程，不是由太樸分出一畫，由一畫分出萬有。同時，一畫也不是在空間中延展的序列，如由一點一畫推延開去。禪宗的古德云：“兩頭共截斷，一劍倚天寒?！?徹天徹地，徹古徹今，一切束縛，盡皆除去，只剩下一把鋒利的劍矗立在天地之間，放出凜凜的寒光。這一劍無分別，無對待，兩頭絕斷，兩頭是二，二就是分別，是對待，是差異，是雜多。此意為石濤建立他的“一畫”說的基本原則。

石濤依照佛學的術(shù)語，將“一畫”稱為“法”，也就是他的“一畫之法”。他之所以提出“一畫”說，就是要樹立一種新“法”。證明了在藝術(shù)的發(fā)展過程之中，藝術(shù)家們的視覺感受也各不相同。這與西方畫壇中樣式主義風格有著異曲同工之處，文藝復興時期藝術(shù)發(fā)展至頂峰時，藝術(shù)也不可能停滯不前，經(jīng)文藝三杰把西方傳統(tǒng)繪畫推向高峰，擁有神授才能的米開朗基羅在晚年否定了自己曾經(jīng)的輝煌，與拉斐爾不約而同地背離了文藝復興去追求全新的風格，從而樣式主義騰空出世，以蓬托爾莫、羅索、丁托列托等為代表的樣式主義藝術(shù)家，面對古典主義藝術(shù)時表現(xiàn)出了不墨守成規(guī)，勇于創(chuàng)新，注重畫面的形式美感，追求奇異似真似幻的畫面效果，最終呈現(xiàn)出一種全新的繪畫創(chuàng)作理念，換句話說是一種全新的繪畫法則，值得深思的是二者都有著相同的目的，勢必要把畫壇推向另一個高峰。因此，“一畫”是石濤的至法，他一再強調(diào)我自用我法。他認為，從法性角度看，凡人存在必有其性，有其性即有其法，董其昌有董其昌的法，四王有四王的法，故石濤也有石濤的法。不必仰人鼻息，不拾前人殘羹牙慧，他人的作品中存在他人的創(chuàng)作思路，我的作品中也有我的創(chuàng)作靈感，何必照搬前人之經(jīng)驗，來封堵自己的創(chuàng)作道路，繪畫之人應具備特立獨行的品質(zhì)。正是在此基礎(chǔ)上，他說古人在未立法之先，不知古人法之法。古人以古人之法立法，我為何不能以我法立法？為什么在古人立法之后便一定要成為我之法，而剝奪我立自我之法的權(quán)利？我立法之天賦“法權(quán)”不能享用，怯生生地于古人屋檐下尋得一席棲身之地，實在是“冤哉”！所以他說：“是我為某家役，非某家為我用也，縱逼似某家，亦食某家只殘羹耳，于我何有哉！”他并不是有意回避古人之法，而是要著我之法，因一依古人法，即無自我法，無我法即無自由，沒有自由便物我相斥，意象難凝。

藝術(shù)家的創(chuàng)造力只有通過悟才能提取出來，在石濤看來，悟是一種無遮蔽的顯現(xiàn)。石濤的“一畫”說是要挖掘創(chuàng)造力，繪畫創(chuàng)造方式有多種，由感相把握致之者，由理性把握致之者，由技巧圓備致之者，由妙悟可以致之者。在這些途徑中，石濤唯取一徑：悟。用他的話說，就是“此道見地透脫，只須放筆直掃”，“見地”是根本。這個“見地”就是覺悟。正因如此，石濤認定，一畫的精髓在于回歸至最初，在歷史長河中沉淀的規(guī)則都是經(jīng)驗主義，與現(xiàn)今的自由創(chuàng)作相沖突，先行的一切具體準則都影像創(chuàng)作潛能的突顯，通過一畫來確立真正的法則，為自由打開枷鎖。在此基礎(chǔ)上，石濤堅持法無定相，所有的藝術(shù)形式都會遵循一定的規(guī)則，傳統(tǒng)與創(chuàng)造并不是必然對立的，畫家每一次的突破都是在前人基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，也是在原有規(guī)則上的突破。法無定法，自身絕對蘊含著先賢法則，從而得知，石濤并不是否定前人的繪畫觀念。“古之人，未嘗不以法為也。無法則于世限焉。是一畫者，非無限而限之也，非有法而限之也。法無障，障無法。法自畫生，障自畫退?！笔瘽f的話也驗證了這一點，自古至今的畫家都是遵循時代的創(chuàng)作規(guī)律，如果沒有固定的法式，繪畫創(chuàng)作不可能出現(xiàn)具體時代烙印，真正的創(chuàng)作是在法與無法之間，不應為古法所束縛，也不應因時代所限制，強調(diào)畫家創(chuàng)作要注重個性化表達。

貌似武俠小說中描述：張三豐在忘掉所有功夫的前提下進行頓悟，九九歸一創(chuàng)造了柔中帶剛的“太極拳”法。武俠故事中主人公隨著年齡的增長，也在勤于練習各種武藝，一點一滴的積累造成了水滴石穿，達到了武功之大乘，但絕世武功往往一劍封喉，劍不出鞘則已，亮劍必見血。張三豐敢于突破，在靜心頓悟下創(chuàng)造了絕世武功。石濤的一畫，就是在認識方式上，要建立一種無識之識。他要解除人們習慣的認識方式，擠去“萬”，而達至他的“一”，也就是無。他在一則畫跋中說：“古人立一法非空閑者，公閑時拈一個虛靈只字，莫作真識想，如鏡中取影?！?/p>

四、結(jié)語

縱觀石濤一生，繪畫理念從強調(diào)我法去實現(xiàn)對古法的超越，到強調(diào)無法達到對我法的超越，他不趨傳統(tǒng)的性格和創(chuàng)新的意識對后世產(chǎn)生了極大影響。石濤提出的無法之法，回歸至法本質(zhì)，正是要求畫者不照搬先前的傳統(tǒng)概念與繪畫技法，營造自由的創(chuàng)作境界，挖掘自身獨特的創(chuàng)作力，同時，石濤無法的思想觀念絕非對傳統(tǒng)的對立，畢生追求無法無非法的夢境，把純?nèi)蛔晕摇⒔^非復刻他人思想作為至高理念，對畫者提出的法無定法的觀念影響深遠，在歷史長河中特立獨行，影響了一代代的繪畫大家，尤其對揚州畫壇的影響深遠。以石濤為先驅(qū)深刻影響了之后的“揚州八怪”，突破了當時所謂“正統(tǒng)”的成規(guī)，逐漸形成嶄新獨特的畫風。當代著名畫家吳冠中先生對石濤的評價稱：“石濤是中國現(xiàn)代美術(shù)的起點”。石濤的藝術(shù)成就在整個美術(shù)史上有著舉足輕重的作用。