從“屏風”的圖像看明代繪畫中的符號學因素

陳瓊

廣西藝術學院

一、特殊的創(chuàng)作題材，畫中屏風

中國自古以來便有文人畫和宮廷畫兩大繪畫系統(tǒng)，宋代蘇軾“論畫以形似，見于兒童鄰”的繪畫品評標便透露出中國繪畫藝術對于“形象”應該寫實還是寫意的問題有過爭論。但是形象問題并不一定影響能指到所指的關系問題，他們更多影響的是指涉過程中所引發(fā)的問題，寫實的形象更像是由畫面中的形象指向現(xiàn)實中的實體，而寫意畫中的形象可能涉及到更多的符號二元論以及二級符號學理論的問題。明代文人“摹古”現(xiàn)象中產(chǎn)生的藝術作品可以說是其中較為典型的一例，藝術家往往在原作的基礎上加入自己的理解與感悟?！澳」拧敝L的盛行，不僅由于當時社會的藝術品位對古代書繪畫鑒賞與收藏的情有獨鐘以及為了謀取高額利潤導致制假現(xiàn)象的層出不窮，尤其受到特殊的繪畫材料的影響，唐、宋等時期的作品到了明代即使是非常用心的珍藏也會留下明顯的時間痕跡，色彩和紙張等等在沉淀的過程中發(fā)生褪色變色等現(xiàn)象，在畫家對原作的模仿中，引發(fā)了一種獨特的藝術趣味。

摹古之風盛行的明代社會使當時的藝術品行業(yè)魚龍混雜，市場流通的作品水平良莠不齊，李日華曾在《味水軒日記》中提到明代社會中不僅有繪畫作品的仿制，連繪畫理論著作也多有互相借鑒的痕跡，萬木春曾對李日華所處時代的理論著作做過考評，并提出在一個學術制度缺乏的環(huán)境中，一種觀點“不一定是作者思想的完整表達……也不一定完全出于自己的獨立思考。”①但從另一方面來看，“摹古”的手法卻為藝術創(chuàng)作帶來新的風尚，嘗試以做舊的效果創(chuàng)作新的作品，以新的立意結合古人手法既保持了文人畫與畫院畫的距離，也拉開了與前期文人畫品位的差距。可以說這種以“摹古”手法開創(chuàng)時代之風的文人畫開辟了藝術界與眾不同的藝術形式，這是一種能夠與歷史保持距離又能夠與當下（明代社會）保持距離的藝術風格。科律格曾提到方聞對于中國“摹古現(xiàn)象”開始時間的推測，認為在中國繪畫史中超越模仿階段的時期最晚已于14世紀開始。方聞稱那是一種“關注自我指示的的繪畫符號，從而趨向于一種“藝術史式的藝術”，在其中圖畫只是對其他已經(jīng)完成和尚未繪制的圖畫的能指?！笨坡筛耠m然并未對方聞所推測的“摹古”行為開始時間進行質疑，但他卻對方聞所說的在摹古中發(fā)生的符號意義僅限于一種“已經(jīng)完成和尚未繪制的圖畫的能指”產(chǎn)生了質疑。②認為這種觀點對于特定歷史時期的圖畫并不一定適用，這種僅限于圖像層面的觀點，推行在其他媒介上的圖像和圖畫上也未必可行。在這種風尚下，一種以“摹古”為更新的藝術觀念也開始生發(fā)。眾多藝術家在研究更早時期的藝術作品時，將傳統(tǒng)藝術魅力與時代之風結合起來。以回顧的心態(tài)，創(chuàng)作出了與古代不同又區(qū)別于當時的藝術風格。

由此可見，明代時期的藝術作品擁有更為豐富的創(chuàng)作題材、創(chuàng)作手法、以及創(chuàng)作理念。中國傳統(tǒng)文化下的藝術形式也為明代特殊的藝術“模仿”現(xiàn)象提供了一些避免重復的小技巧。中國自古以來就對“大小”概念有著分明的界定，從庭院大小到人物年齡大小以及器物大小的安排和描繪給予了模板化的界定。雷德侯在《萬物——中國藝術中的模件化和規(guī)?；a(chǎn)》中曾嘗試用“模件化”來定義中國古代社會中各種物品的構建模式，討論了如何創(chuàng)造出繁而不雜的畫面和物體，以及將“模件”按照系統(tǒng)的安排，避免物品之間重復的發(fā)生?？坡筛褚苍岬街袊糯鷮τ谀信梅?、飾品的區(qū)別，當時的社會能夠通過物品構建出一個完整的體系，并且按秩序的組合排列。明代社會在此基礎上又以文人圈獨具的雅逸，為日漸僵硬的模式化注入了新鮮的血液。在此文中，讀者將用屏風作為討論主體，屏風作為一種典型的中國傳統(tǒng)文化的產(chǎn)物，尤其是在繪畫作品中出現(xiàn)的屏風不僅可以體現(xiàn)出中國明代時期“摹古”的傳統(tǒng)，與很好的證明了這種模仿手法并不是一味的“摹”，而是融入了時代與個人理念的一種創(chuàng)新。屏風與畫面結合的過程中，不僅被當做人物社會性的指示符號，同時也被當做畫面中整體的一部分，共同參與畫面意義的建構，屏風超出了作為一件物品的意義，其意義也超出了“一”而指向“數(shù)”，打破了其限定性的意義構想。同時，當我們聯(lián)系歷史的脈絡來看屏風時，又將會建構起關于屏風這個系統(tǒng)的話語，使屏風可以作為系統(tǒng)中一個特有的符號標志。

以屏風為背景的繪畫題材在中國古代流傳甚廣，不論是從時間維度還是從繪畫涉及的題材上看，我們都將給以肯定的回答。有關屏風的記錄最早出現(xiàn)在文字記載中，巫鴻曾提到：“及至漢代（前206——公元220年），這一物品已經(jīng)在文學作品中作為政治性的象征而常被提及?！雹畚坐欉€曾推測馬王堆1號漢墓中出土的漆屏可能是現(xiàn)存最早的屏風，這個屏風畫面中描繪有一騰飛的龍，“龍”在中國古代常常被作為皇帝的政治權利的象征。因此，早期的屏風可能多作為政治性的象征，但隨著社會的發(fā)展，繪畫的題材開始變的廣泛且世俗化，后來的屏風不再僅局限于作為政治性的象征，屏風被當做具有普遍象征性的物品往往與人物聯(lián)系起來，屏風畫面所描繪的內容依然是人物身份的指示，但畫中主人公的身份、地位更加多元化了。

二、重屏中的時間和空間線索

明代的一幅周文矩《重屏會棋圖》的摹本為我們做關于“屏風”畫的研究提供了方便，這幅出現(xiàn)“雙屏”畫面中的屏風和屏風中的屏風所描繪的主題并不相同，雖然第一畫面依然以具有身份地位的統(tǒng)治者（中主李璟）為主要人物，但人物身后的屏風不再是象征其權力的畫面，以《休息圖》作為畫中屏風與第一畫面中的人物活動形成了互相呼應的關系，中主李璟與其弟弈棋是一種休閑活動，而屏風中描繪的主人公正在寢室準備休息，從畫中幾位人物的身姿動態(tài)我們可以明顯看出該活動正是為主人的休息做準備，比如有兩位侍女正在整理床鋪，另一侍女抱著被褥往床邊走，這兩個畫面都避開了人物的社會性地位的展示，畫面與畫面中的屏風共同營造了一個相對休閑的場景。

除此之外，屏風還是為我們提供更多畫中信息的指向來源。最具典型的畫中屏風和屏風中的屏風還給我們傳遞了另一層的信息，即：關于屏風主題的變化。我們明顯能夠看出這兩個屏風的主題并不相同，第一屏風描繪的是人物的主體活動，第二屏風描繪的則是山水圖景。這告訴我們，隨著時間的推移，屏風中可以呈現(xiàn)的主題得到了拓展；其次，人們并沒有因為一類新表現(xiàn)題材的出現(xiàn)而拋棄傳統(tǒng)題材，可以說這是一種將萬千藝術語言包容于其中的傳統(tǒng)藝術形式。兩個屏風的繪畫題材并不相同，引起讀者繼續(xù)對屏風的繪畫題材進行追溯。

《重屏會棋圖》其藝術手法的開創(chuàng)之風不僅僅體現(xiàn)在形式上，即：同時表現(xiàn)兩幅屏風；其次，在我們針對性的分析了兩幅屏風的繪畫題材和內容之后，我們不難發(fā)現(xiàn)其中暗含的藝術觀念。這不僅是對當時藝術價值的反映，也是對歷史中藝術價值的反思。一直以來人們把屏風當做畫中人物的背景，而在這幅作品中，屏風不僅是畫中人物的背景，同時還作為某一歷史階段的背景。畫面中屏風作為明顯的人工制造物，是承載了社會文化積淀的物品，屏風構建的圖像意義是其作為所依賴的文化的符號而產(chǎn)生的。美國約翰·費斯克曾對符號與其產(chǎn)生意義的文化環(huán)境的關系進行解釋：“符號或符碼運作所依賴的文化（culture），同時文化也依賴符號或符號的運用以及其存在的形式。”④《重屏會棋圖》將兩個時間和空間的人物活動統(tǒng)一于一個畫面，畫面中的屏風不僅是文化的產(chǎn)物，同時還是文化的符號構建。

巫鴻曾將這幅藏于故宮博物院的摹本（圖1）與藏于弗利爾美術館的摹本（圖2）作對比，并推斷前者比后者出現(xiàn)的時間要稍晚一些，給出的理由是：屏風中的屏風是一個三折屏風，前者“三折屏風的旁邊兩折被作者改為相等的邊長?！雹葸@種主觀的改動，被認為是曲解了原作的意圖，三折屏風在視覺上受到阻礙，而不再能給人以“真實的立體物”之感，成為了真正的畫中畫，作者拒絕該作品的觀者對第二作品抱以第一視角的觀看方式，因為從巫鴻先生對弗利爾美術館藏本的分析來看，觀者可以在一個適當?shù)奈恢谜业降诙溜L的第一視角，拋棄寫實原則的藝術形式試圖將第二屏風作為一種符號化的象征。

圖1 五代南唐周文矩《重屏會棋圖》，絹本設色，40.3×70.5厘米，故宮博物院藏

圖2 五代南唐周文矩《重屏會棋圖》絹本，水墨設色，31.3×50cm，美國弗利爾美術館藏本

其實將兩幅摹本進行對比，我們還能發(fā)現(xiàn)二者的區(qū)別：故宮博物院藏本的屏中屏并沒有將主體人物（男主人）圍在屏中，而是將男主人至于屏風的旁邊，但弗利爾美術館藏本的屏中屏是將男主人包含在屏風里的。從這個細節(jié)來看，讀者也認同巫鴻先生的觀點，即：“故宮本的那件可能只是不太忠實于原作的一件模本?！雹尬覀冊谇拔闹刑岬竭^屏風最初的歷史任務，即：作為人物身份的象征性物品，但我們卻能從故宮博物院所藏《重屏會棋圖》中發(fā)現(xiàn)新的信息，這是一種完全不同于傳統(tǒng)觀念中對屏風概念的理解方式，臨摹者試圖通過畫面表現(xiàn)出“故事中的故事”也就是過去的過去。進一步分析，我們能發(fā)現(xiàn)故宮博物院藏的摹本還試圖通過色彩來傳達這一理念。作者有意將色彩從屏風中的畫面抹去，僅施以微弱的淡色，而第一畫面中弈棋的場景，卻被整體施以鮮明的色彩，人物腰間飾帶、案桌上的器具，甚至連器具中的液體都被敷上色彩，這是一種明顯表示兩個完全不同時代畫面感的手法。尤其是在“摹古”盛行的明代，畫家們對時代感的表現(xiàn)有著各自鮮明的藝術見解。該藏本與弗利爾美術館藏本在有很大不同，后者的畫面中對色彩的運用并未對第一畫面和第二畫面做區(qū)分，屏風中的畫面施以大量紅色用在家具和人物服飾上，同樣的紅色也出現(xiàn)在弈棋場景中的器物上（畫面右邊桌案上黑色箱子的包邊），兩幅畫面中大部分人物都以線條墨色呈現(xiàn)，也并未做明顯的區(qū)分?？梢哉f，在明代人心中色彩（色彩的鮮艷、墨色的濃淡）也可以當做一種時代符號，來暗示時間和空間的變化。

三、屏風中的個人追求

明代具有此類特點的摹本中《消夏圖》也是一例。劉貫道的《消夏圖》（圖3）與作于15世紀的《消夏圖》(圖4)關于色彩的區(qū)別也呈現(xiàn)在屏風內外。明代的摹本在第一畫面中為人物和器具添加了些許更為明亮的色彩，拉開了與屏風中畫面的距離。暗示兩個畫面出于兩個不同的時期，同時也暗示屏風中的畫可能并非是現(xiàn)實的景象（這個觀點與早前人們想要將屏風的畫面當成一種場景錯覺安排在自己所處的環(huán)境中的意圖不相同），而被當做一種生活的態(tài)度或者藝術的追求。屏風也從身份的象征符號發(fā)展成為更加隱喻的個人追求的指示符號。我們可以從討論的與屏風有關的繪畫作品中了解到屏風從個人的身份象征到表達主人品位、興趣的轉變，并不是其功能發(fā)生本質性的變化，而是其功能擴大的證明。尤其是在明代社會中，文人往往以含蓄內斂的情調表達自己的理想志趣為追求的目標。在這一時期的作品中，更富于個人情感與品德標準的作品趨于流行。

圖3 劉貫道（活動于1279一1300年）〈消夏圖〉卷，絹本淡設色。13世紀晚期?？八_斯市納爾遜一阿特肯斯藝術博物館藏

圖4 佚名〈消夏圖〉卷，紙本設色。15世紀（？）華盛頓弗利爾美術館藏

在明代的繪畫作品中，屏風與人體的大小比例擺脫了程式化的規(guī)定，明代畫家更加注重畫面的整體性以及畫面的主題意識，這兩個因素往往決定了屏風與人物身體比例的變化，一些作品更加凸顯人物的主體位置。在《倪瓚像》中（圖5），畫家僅以位置和姿勢來安排主體人物，身邊的侍從也只描繪出與其年齡相仿的身材狀態(tài)，不再刻意的為襯托主體而縮小其身材比例。顯然倪瓚身邊兩位侍從我們可以依據(jù)其手中之物，以及發(fā)型來推斷他們的年齡階段。其次，主次人物的衣著不再有很大的差距。以倪瓚為代表的文人以雅為鑒，尤其是當時社會陽明心學的盛行，為許多文人雅士提供了精神的依托，他們追求僧侶式的簡樸生活和精神世界的豐富。在仇英的《倪瓚像》中（圖6），畫家以《倪云林墓志銘》作為人物的背景，取消了屏風的背景樣式，但該背景依然起到了“屏風”的功能性作用，因為畫家依然是在借背景來傳達畫中人物以及畫家自己的情感。當時文人以收藏文玩古物來彰顯自己的藝術追求和生活品位，但倪瓚像中的文玩卻被刻意的安排在了畫面的一角，這里暗示文人的意志趣味往往通過刻意斟酌的安排給人以漫不精心之感，以“藏”的手法彰顯自己的雅逸，兩幅《倪瓚像》中人身后桌子上擺放的小件器物并不相同，這里體現(xiàn)了畫家個人的主觀意識，他們在畫面中留下的痕跡，或許正是畫家本人的喜好或是時代風尚的印記。當畫家意識到“屏風”畫可以傳達畫中人物的意志時，也開始嘗試通過畫面?zhèn)鬟_自己的意趣。因此，整個畫面的構成不僅是畫中人物倪瓚的意趣所在，同時也是此作的畫家以及整個明代社會藝術趣味的彰顯。

圖5 佚名〈倪瓚像〉。卷，紙本設色1339年 臺北故宮博物院藏

圖6 14世紀40年代。仇英〈倪瓚像〉卷，紙本水墨。16世紀。上海博物館藏

諾曼·布列遜曾經(jīng)借用中西方繪畫中特有的透視方法對凝視和掃視的概念做出一番解讀。布列遜認為“中國傳統(tǒng)繪畫使用的筆法是展演性的，西方傳統(tǒng)繪畫使用的筆法是泯除性的?！雹咧袊嬕陨Ⅻc透視的方式試圖表達畫面中盡可能多的信息，以構成完整的陳述性事件的展示。以散點透視的方式描繪事物區(qū)別于焦點透視的繪畫法則，正像我們在上一節(jié)討論的屏風中的屏風失去了特定位置的觀看方式之后，其畫面意義也發(fā)生了改變。散點透視中的事物皆以畫家對物品的理解方式展現(xiàn)，可以說這是一種更靠近“心理景象”的繪畫表達。畫面中繁復的信息是構成整體框架結構的重要元素，這些信息在組合中產(chǎn)生新的意義，并擴大了自身的信息價值。

出現(xiàn)在作品中的“重屏”，從某種程度上來說預示著畫面結構的突破。在傳統(tǒng)的散點透視作品中，畫家以從右向左的方式展開畫面的敘事性描繪，但在“重屏”的作品中，畫家巧妙的利用了焦點透視才可能出現(xiàn)的畫面結構成功結合了中國傳統(tǒng)的散點透視法則?！爸仄痢鳖惖漠嬅?，引出一種向畫面深處觀看的方式，這是一種與傳統(tǒng)畫面中“上下左右”的方向概念完全不同的空間理解，這種畫面結構不僅解決了不同時空的歷史時間如何呈現(xiàn)在同一作品中的問題，也革命性的開創(chuàng)了一種與傳統(tǒng)敘事手法完全不同的敘事層次。讀者在文章第一部分討論的《重屏會棋圖》的兩個摹本中被巫鴻先生認為是更具畫家個人理念的故宮博物院藏本，畫家取消了第二畫面特定視角的觀看從而讓第二畫面服從于第一畫面，在原作的基礎上將敘事層次做出了安排，完成了畫面的整體協(xié)調，在第二屏風與第一畫面的聯(lián)系中，產(chǎn)生了符號意義。方聞先生曾對多種視覺雜糅在同一畫面中的作品進行探究，提到“唐和宋初的一些樣品中。空間被分隔了，一幅畫分為幾個層次，各層均引入了一個對觀眾而言為不同視覺的漸漸隱退的斜面?！彼€提到我們不能像西方人那樣以沃爾夫林的風格論概括藝術史發(fā)展線索為依據(jù)來探討中國的藝術發(fā)展規(guī)律，其中包含的進步的歷史觀并不能解釋個性化的藝術語言，并認為“在大多數(shù)學者看來，文獻、文字依據(jù)，其中最主要的是藝術家的個性及其作品構成了藝術史的核心?！雹噙@時我們回過頭來觀看故宮博物院的《重屏會棋圖》就不難理解，巫鴻先生所稱之的“不合邏輯”，也許正是明代畫家刻意要擺脫的周文矩原作中的錯視，這不僅是對原作的背離，也是對中國傳統(tǒng)繪畫中組合方式的背離。正像倪瓚等文人想要借用屏風表達個人理想志趣，這幅《重屏會棋圖》的臨摹者也借用畫中屏風傳達了自己對藝術的見解。

四、結語

明代的藝術家在“摹古”的活動中，發(fā)揮了自己對于藝術的獨到理解，在中國獨立的藝術體系中構建出一個看似無章實則“有法”的創(chuàng)作與觀看模式，并將觀者、畫面與藝術家統(tǒng)一起來。許多鑒賞家與藝術家在藝術品的收集與歸類上發(fā)揮了重要作用，為中國的藝術史學、美術史、工藝美術史學科的建設提供了寶貴的而全面的資料，使中國民族藝術齊身于世界舞臺。

注釋

①味水軒里的閑居者:萬歷末年嘉興的書畫世界/萬木春著.一杭州:中國美術學院出版社，2007.12.p181

②明代的圖像與視覺性/【美】科律格著,北京大學出版社,2011.8.1.p16

③重屏:中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)/【美】巫鴻著,文丹譯,黃小峰校,上海人民出版社出版2017.07.P5

④《傳播符號學理論》/【美】約翰·費斯克,張錦華詳,（臺北）遠流出版事業(yè)公司,2001.p60

⑤重屏:中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)/【美】巫鴻著,文丹譯,黃小峰校,上海人民出版社出版時間:2017年07月.P83

⑥同上

⑦《視覺與繪畫：注視的邏輯》/【英】諾曼·布列遜著；郭楊等譯,杭州:浙匯攝影出版社,2004.8 p95

⑧中國山水畫結構分析探討/方聞，呂衛(wèi)民著，《新美術》CSSCI北大核心）.1989年第2期64一69