戰(zhàn)地文藝與抗疫文藝

張斕 林崗

2020年最重要的文藝現(xiàn)象無疑就是抗疫文藝了。它隨疫情而起，又隨疫情而消，存在的時間不長。二三月份疫情嚴峻的時候，抗疫文藝也最為高漲。四五月份社會進入復工復產(chǎn)，它也逐漸告一段落。筆者曾稱這是“新中國成立以來從未達到如此廣度和深度的全國文藝動員和文藝參與”的文壇現(xiàn)象。僅筆者所在的廣東省，文聯(lián)至4月底止就征集到500多首抗疫歌曲和3萬多種各類題材的作品;省作協(xié)收到會員及愛好者5000多篇詩歌、散文和小說作品;加上在廣播、電視、網(wǎng)絡平臺上播放的廣播劇、動漫、游戲等宣傳作品，那是一個龐大的數(shù)量。當然，我們也懂得文藝并不總是比拼數(shù)量的道理。這里想探討的不是作品的數(shù)量和質(zhì)量的問題，而是它以文藝動員的方式回應社會迫切的即時應急需求的特征。這種文藝現(xiàn)象是數(shù)千年古代文學史上所沒有的，就算晚清和五四時期，那些先知先覺為了推動中國的變革而鼓吹文學發(fā)動思潮，那也僅限于同人結(jié)社的性質(zhì)。三五志同道合者共同推動一項相互認同的文學事業(yè)和文化事業(yè)，啟蒙先進，推動思想和文學與世界進步潮流接軌。正因為如此，一旦認識起了變化，昔日的同人便分道揚鑣，各奔前程。五四運動后，魯迅用“有的高升，有的退隱，有的前進”來描述新青年團體的分化，就是表征。雖然如何認識五四新文化運動，學術界也有關于“領導權”的爭論，我們更愿意將這一時期的文化現(xiàn)象理解為先驅(qū)們因應社會危機而起的文化共識所推動，是一種風云際會的文化運動，而不愿意用一個具有鮮明組織架構形式的詞匯——“領導權”來描述。

我們知道，采用文藝動員的方式讓文藝在社會即時應急的時候起作用，一定要有一支常備的文藝隊伍和組織這支隊伍的架構。這是文藝動員的一體兩面，一面是文藝的內(nèi)容，另一面是實現(xiàn)此一文藝內(nèi)容的隊伍組織，兩者缺一不可。中國當代文學70年，這基本上是當代文壇的常態(tài)。文藝動員已經(jīng)成為新中國的文藝傳統(tǒng)，以至于我們習以為常。半個多世紀，形勢有變化，觀念有變遷，但此一文藝傳統(tǒng)卻得到了延續(xù)。只不過新冠疫情的發(fā)生使文藝動員煥發(fā)出驚人的正能量，以至于我們需要好好認識我們身處其中的文藝傳統(tǒng)。要是論到抗疫文藝的單一作品，筆者所見有限，但就所見推論，恐怕絕大部分都稱不上佳作，但又不可因此而輕視文藝動員在緊急關頭所起的巨大而正面的作用。我們都從疫情走過來，封閉、隔離、孤獨、茫然無知，一線疾控醫(yī)務人員救死扶傷，與死神奮戰(zhàn)，所有人的心理都經(jīng)受了前所未見的考驗，社會本身的維系能力也經(jīng)受莫大考驗。如果這個時候文藝不站出來，不承擔思想和價值觀的動員責任，任由流言偏見和沮喪橫行，真不知局面要后退到什么地步。雖然這是假設性的問題，無由實證，但可以旁觀周邊世界同樣疫情大流行的境況，引作旁證。歐美諸國不存在類似的文藝體制，故大疫當頭，文藝幾乎毫無反應，也無從反應，更不要說動員。疫情是有了，卻“戰(zhàn)”不起來，處于聽天由命的狀態(tài)，以致疫情反復，錯過抑制大流行的機會窗口。兩種完全不同的結(jié)局，誰好誰壞，誰是誰非，姑且不在此論斷。然而事實是清楚的，結(jié)果是明眼人都看到的，除非像阿Q那樣，閉目塞聽，精神勝利。我們的文藝體制和文藝傳統(tǒng)在抗疫中起到巨大的正面作用，這是有目共睹的。于是我們可以再加追問，如此有“中國特色”的以一支文藝隊伍和組織體制為基礎的文藝動員傳統(tǒng)，在20世紀中國是如何形成的？什么樣的歷史機緣和環(huán)境條件催生了文藝史的這個轉(zhuǎn)變？

梳理現(xiàn)代文學史主流線索的時候，常見的做法是將五四“文學革命”到20年代末“革命文學”出現(xiàn)當作順理成章的轉(zhuǎn)變。從五四啟蒙文學到左翼文學的順流發(fā)展恰好為成仿吾刊于1928年2月《創(chuàng)造月刊》的《從文學革命到革命文學》所印證。這樣來理解現(xiàn)代文學發(fā)生于20世紀20年代的潮流轉(zhuǎn)變固然有幾分符合事實，但卻忽略了另一條戰(zhàn)線——戰(zhàn)火紛飛的武裝斗爭中萌芽生長的戰(zhàn)地文藝，沒有給予戰(zhàn)地文藝應有的文學史位置。特別是考慮到隨著革命武裝力量的壯大，戰(zhàn)地文藝也從小到大，至少到抗戰(zhàn)的相持階段，它的聲威已經(jīng)在全國進步文藝中占據(jù)了主流的地位。到1949年7月新中國成立前夕，第一次文代會召開。周恩來在會上作“政治報告”。周恩來講到當時四大野戰(zhàn)軍、五大軍區(qū)，加上解放區(qū)的文藝工作者，數(shù)目共有6萬人左右。周恩來特別提到這支文藝隊伍是“包含宣傳隊、歌詠隊在內(nèi)”的，而那時國民黨統(tǒng)治區(qū)的進步文藝工作者僅1萬人左右。文藝是一條戰(zhàn)線，文藝工作者是一支特別的隊伍。與軍事、經(jīng)濟等戰(zhàn)線一樣，要從整體才能估量個別戰(zhàn)線存在的意義。正因為文藝是戰(zhàn)線，所以它的從業(yè)者被統(tǒng)一稱作“文藝工作者”，與一般分別稱作家、詩人、散文家、演員甚至藝人，具有不同的含義?！拔乃嚬ぷ髡摺边@一統(tǒng)稱也一直傳承到現(xiàn)在。所以當我們要理解現(xiàn)代文學的發(fā)展線索及其轉(zhuǎn)變的時候，必須給戰(zhàn)地文藝別樹一統(tǒng)，別立一宗，視之為一個與發(fā)生于都市的左翼文學有相當區(qū)別的文學傳統(tǒng)。

其實從五四退潮，國共兩黨共同推動國民革命的20世紀20年代初，第一代共產(chǎn)黨人已經(jīng)就文化學術和文學問題發(fā)出清晰的聲音。像惲代英、鄧中夏、沈澤民等在1923年的《中國青年》上撰文談論文化學術和文學，并非一時的興會，而是基于“主義”的深思。他們的聲音與五四的啟蒙主調(diào)，已經(jīng)相距甚遠，可以說是以五四啟蒙思潮為對象的反思。他們是站在“救中國”的立場看待文化學術和文學的，一切以能不能“救中國”為衡量和取舍的準繩。作為第一代信仰共產(chǎn)主義的先驅(qū)，他們的“救中國”與五四啟蒙時期的“救中國”，含義并不相同。用鄧中夏發(fā)表在《中國青年》第七期《學術與救國》里面的話說，“救中國”就是要使中國“政治上軌道”。所謂“政治上軌道”就是三年后北伐誓師歌詞——“打倒列強除軍閥”——重造中國的意思。由于把重造中國擺在了“要緊”的位置，其余如“科學救國”“教育教國”“學術救國”等自然放過一邊。正因為如此，惲代英在文中將“學白話詩”與荒誕不經(jīng)的“靈學”并列，視為不合時宜。鄧中夏在同期文章《新詩人的棒喝》里認為，“想做新詩人的多半都是懶惰和浮夸兩個病癥的表現(xiàn)”。他要對陷在“做新詩的風氣”里的青年棒喝一聲：“青年們！醒來喲！”筆者不能斷定這算不算“再啟蒙”，但是放在大革命前夜的環(huán)境里并不能認為他們的呼聲沒有道理。鄧中夏在同刊第十期《貢獻于新詩人之前》一文，向新詩人提出三項要求。第一，“須多做能表現(xiàn)民族偉大精神的作品”，幫助改變中國人“野蠻民族”“卑劣”“腐敗”“道德墮落”的刻板印象;第二，“須多作描寫社會實際生活的作品”;第三，“新詩人須從事革命的實際活動”。其時中國共產(chǎn)黨尚在幼小，國共尚未合作，中國革命尚在萌芽狀態(tài)，細細體會鄧中夏的三項要求，竟與十九年之后毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）提出的大部分核心命題，一脈相連，息息相通。我們佩服先覺者的“先見之明”之余，還要認識到其實這是由于中國新民主主義革命大背景的脈絡相通。鄧中夏在勾勒這個戰(zhàn)地文藝新傳統(tǒng)的輪廓，而毛澤東則在它成長壯大規(guī)模大備之后總括其成，闡述出清晰的文藝綱領，故一前一后，而遙相呼應。

作為對照，五年之后的1928年大革命失敗，創(chuàng)造社轉(zhuǎn)向，在上海灘提出“革命文學”的口號并與魯迅論戰(zhàn)。成仿吾的大文因標題醒目，為文學史家屢屢提及，視為文學思潮轉(zhuǎn)變的標志。其實在理解中國現(xiàn)代文學之戰(zhàn)地文藝傳統(tǒng)的意義上，成仿吾此文的意義要遠遜于惲代英、鄧中夏等人五年前的文字。成仿吾之文不但晚出，而且理念空洞不清，門派意識濃厚，缺乏實質(zhì)內(nèi)容，徒剩一個“革命文學”的口號，——當然口號也有其價值。惲代英、鄧中夏等人清楚地意識到中國現(xiàn)代社會變革已經(jīng)來到了暴風驟雨的前夜，文藝的作用、價值、內(nèi)容因而必須被置于這樣的眼光下重新審視;而成仿吾僅接受了資本主義已經(jīng)發(fā)展到帝國主義階段的觀點，并由此判斷帝國主義時代的文學應當就是“革命文學”。成仿吾的理論前提粗疏，漂浮于中國現(xiàn)實之上而落不到實處。他認為五四“文學革命”包括胡適、周作人當然還有未在文中點名的魯迅等，統(tǒng)統(tǒng)不行了，落后于形勢了。言下之意的實質(zhì)，卻只有創(chuàng)造社扛著“革命文學”的大旗，登上了文壇的大舞臺。當然創(chuàng)造社諸人的提倡是有意義的，但他們所倡導的“革命文學”不是戰(zhàn)地文藝的邏輯起點，也不是事實起點，而是流行的革命理念夾雜著都市小資產(chǎn)階級對革命的向往和想象的偏向左翼的文藝。

戰(zhàn)地文藝成長于殘酷的戰(zhàn)爭環(huán)境，它是生死關頭緊急狀態(tài)環(huán)境下的文藝，因此它首重應時急需，致力于鼓舞人心，提振士氣。文藝所具有的精神作用是在應急需求的意義上被認識到的。文藝要起作用，但這個作用必須立竿見影，立馬見效。所以后來毛澤東《講話》用“為工農(nóng)兵服務”“為政治服務”來定義解放區(qū)文藝的性質(zhì)，直到今天我們依然認為文藝應當以人民為中心。雖然不用服務一詞，但保留了服務一詞的意思。蓋事出有因，所有“服務”，必須讓被服務者直接接觸并感受到的時候，“服務”才是有意義的，否則便是無的放矢，夸夸其談。這種應時急需當下見功的特征是戰(zhàn)地文藝最為明顯的特征。它與那些一談到文藝便掛念“藏諸名山，傳諸后世”的書齋文學傳統(tǒng)根本不同，也與追求消閑娛樂的文藝完全無涉。純文藝的文學觀念從來都以跨越時代社會為文學的高境界，這也是服膺此文藝觀念的作家的追求，然而戰(zhàn)地文藝傳統(tǒng)卻與此有認識的不同。一部作品能跨越世代固然是好，但首要卻是能在當下現(xiàn)場起到激發(fā)人心的作用。若是不能兼?zhèn)洌銓幦∑浜笳叨蝗∏罢?。全民抗?zhàn)之后，有熟習歐美俄羅斯文學的都市文化人奔投延安等解放區(qū)，但文學的趣味卻是格格不入，磨合的過程十分痛苦，其原因即在于對戰(zhàn)地文藝傳統(tǒng)認識不深，還留有“亭子間”或“象牙塔”的文學趣味。延安時期，戰(zhàn)地文藝傳統(tǒng)已經(jīng)蔚為大觀，文藝要在戰(zhàn)勝日寇和反動勢力的總目標下起作用，只有如此作品才有其存在的價值;只有認同此文藝目標的作家才有其地位。

正如魯迅在《文藝與革命》一文所表示的那樣，他認同美國作家辛克萊的觀點，“一切文藝是宣傳”。因為文藝要給人看，與讀者觀眾接觸，“一寫出，就有宣傳的可能，除非你不作文，不開口”。在這種意義上，戰(zhàn)地文藝更加是宣傳。這里的宣傳是作品的藝術服從于意圖的意思。意圖的傳遞和思想的灌輸要緊，并且擺在第一位，這是戰(zhàn)地文藝的又一個特征。就像每一場戰(zhàn)斗都有特定的意圖一樣，是殲滅戰(zhàn)，還是阻擊戰(zhàn)？是攻城略地，還是圍殲敵人？打仗的意圖決定所采取的戰(zhàn)術。戰(zhàn)爭的思維也滲透入戰(zhàn)地文藝傳統(tǒng)里，戰(zhàn)地文藝在不同的形勢下，也有變化著的不同階段的意圖。例如是發(fā)動貧苦青年參軍，還是打勝仗之后的祝捷？是克服長途行軍的疲勞，還是發(fā)動民眾斗地主分田地？期間的文藝作品甚至所采取的文藝形式都要服從于具體的意圖而作出取舍。總之，灌輸意圖是第一位的，而文藝的修辭和形式是第二位的。藝術至上或為藝術而藝術的觀念在這文藝傳統(tǒng)里是沒有地位的。作品不可能被剝離其意圖而單獨論其藝術。若是兩者相合當然好。若有沖突，則是否符合其意圖宗旨而定取舍。在《講話》里，毛澤東將戰(zhàn)地文藝的這個原理提煉為“政治標準第一”“藝術標準第二”。20世紀80年代，文藝界劫后重生，在思想解放的環(huán)境下這個提法被認為傷害大，故一度略而不講了。建設時期網(wǎng)開一面，不失為恰當?shù)淖龇?。但說到根本，意圖重于藝術，思想的健康重于技巧，這批評的精神實質(zhì)至今都沒有改變，也無從改變。像任何已經(jīng)形成的傳統(tǒng)都有其慣性一樣，戰(zhàn)地文藝傳統(tǒng)也是長久的存在，它不因戰(zhàn)爭時期的結(jié)束而告終。在這樣浩蕩的傳統(tǒng)里，細微處可以調(diào)整，語詞可以有變化，但精神實質(zhì)卻是貫穿著的。

在古代和民初五四的文藝傳統(tǒng)里，自然也有讀者觀眾的問題，但是由于已經(jīng)形成了上下層讀者分別適應的不同文體，讀者問題對作者挑戰(zhàn)不大。即如寫詩，如果士大夫圈子吟詩酬唱，自然就用古詩、律體等;如果用在勾欄瓦舍、婦孺文盲中間，自然就選用彈詞、歌謠體。再如單行散句，士大夫則以古文應世務;要是刻書賣文為生，或消閑娛樂，則是唱寫戲文，編撰話本。文體的演變在中國社會形成了分層并且有相對的隔絕。這個問題到五四時期還是未有大變化。胡適嘗試白話新詩，魯迅引入西洋短篇小說，新文學的讀者對象恐怕多是新式學堂中思想開明進步的青年學生。沒有受過西洋思想和文學熏陶的人，不會喜歡，也讀不懂。戰(zhàn)地文藝的出現(xiàn)，在中國文藝史上使文藝真正成為大眾的事業(yè)。文藝是大眾的事業(yè)，意味著主導社會的思想、觀念、政策方針要通過一定的文藝形式落地貫徹，在大眾基層中扎下根。主導社會的思想、觀念、政策方針是大眾百姓所不熟悉的，而大眾百姓耳熟能詳?shù)奈乃囕d體又是能表達主導社會思想和觀念等嚴肅意識形態(tài)的文藝家所不熟悉的。文藝要成為大眾的事業(yè)必須彌合這兩者的隔閡，至少縮短這兩者的距離，用大眾熟悉的文藝形式表達嚴肅的意識形態(tài)內(nèi)容。中國現(xiàn)代革命的內(nèi)在邏輯驅(qū)動著文藝朝向大眾事業(yè)的方向演變，于是在戰(zhàn)地文藝傳統(tǒng)的內(nèi)部始終就存在強大的推動力，推動并鼓勵文藝工作者向因時因地而不同的所有民間形式、民間語言學習，將它們“拿來”，轉(zhuǎn)變?yōu)楸磉_嚴肅的意識形態(tài)的恰當形式。戰(zhàn)地文藝傳統(tǒng)不追求“陽春白雪”的雅趣，倒是偏好“手是黑的腳上有牛屎”的“下里巴人”的趣味。因為在戰(zhàn)爭環(huán)境和緊急狀態(tài)下“錦上添花”是沒有意義的，只有“雪中送炭”才能滿足即時的急需。正因為這樣，我們看到戰(zhàn)地文藝的修辭、文體和形式都是從流傳久遠的民間語言、風格和形式中汲取養(yǎng)分，并加以改造，從而形成獨具一格的修辭特色。戰(zhàn)地文藝作品講究即興、即時、現(xiàn)場感和參與性，相比起那些需要經(jīng)過相當文藝訓練才能欣賞的文藝形式，那些不需訓練的即興、簡單、利索的文藝形式在戰(zhàn)地文藝的作品里占據(jù)更大的數(shù)量。無論在蘇區(qū)還是后來解放區(qū)，大眾接受度高的文藝形式如快板、歌曲、活報劇、地方歌謠體、戲曲等，都比更“陽春白雪”的形式如新詩、話劇、舞蹈等具有更高的流行度。

戰(zhàn)地文藝傳統(tǒng)與之前的所有文藝傳統(tǒng)的實施機制最為不同的是，戰(zhàn)地文藝是有高度組織化的文藝，它既超越作者個人，又超越圈子趣味。歷史上，文人以雅趣相邀，三五知己，氣味相投，品茗吟詩風雅興會，魏晉有竹林七賢，宋有江西詩派，明代唐宋派、公安派，清代桐城文派延及清末民初，甚至五四時期的《新青年》團體亦可作如是觀。這些文壇現(xiàn)象，無一例外是同人性質(zhì)的，雖然或聚或散，命筆舞文，但并沒有嚴肅規(guī)則的約束。除《新青年》同人兼有思想使命的色彩外，聚合同人的黏合劑，純?nèi)皇侨の断嗤?。一旦時過境遷，品味不再，就自然四散不存。戰(zhàn)地文藝傳統(tǒng)與之相比，更具有“現(xiàn)代性”。我們不能脫離現(xiàn)代革命潮流的總體來單獨觀察認識戰(zhàn)地文藝，戰(zhàn)地文藝不是哪一種趣味的結(jié)果，不是什么同人興味。套用西來佛學的用語，它是因一大因緣而起。這一大因緣就是中國現(xiàn)代革命。若中國現(xiàn)代革命不興，則中國故無戰(zhàn)地文藝的傳統(tǒng)。將文藝視作革命戰(zhàn)線之一，其含義并非如同社會行業(yè)分工那樣，文藝歸屬其中一個行當。不同分工之間的合作是通過交換和交流實現(xiàn)的，然而現(xiàn)代革命潮流中戰(zhàn)線與戰(zhàn)線之間的合作是通過共同意志和統(tǒng)一指揮實現(xiàn)的。這意味著這條戰(zhàn)線內(nèi)部也是按照組織原理來排兵布陣的。作為創(chuàng)作者個人固然有寫作的自主性，但個人的自主性必須和集體目標相互調(diào)適。要是不能調(diào)適，那將毫無出路。調(diào)適中的齟齬、矛盾和沖突在延安時期使不在少數(shù)的作家經(jīng)歷了或長或短的苦惱焦慮的過程，這種現(xiàn)象甚至延及于新中國成立之后。不管個人怎樣痛苦，歷史就是這樣替自己開辟了道路。因為戰(zhàn)地文藝的性質(zhì)規(guī)定了它既從屬于現(xiàn)代革命的總體目標，又必須為實現(xiàn)這個總體目標完成自身規(guī)定的使命。要完成自身的使命，舍組織化體制化別無他途。早期的組織化措施多采取文藝小組、宣傳隊的形式。蘇區(qū)和解放區(qū)力量壯大之后，升級為演劇隊、戰(zhàn)地服務團、文工團等形式。新中國成立前夕文聯(lián)和作協(xié)相繼建立，奠定了這支文藝隊伍組織化的堅實基礎，它們使戰(zhàn)地文藝傳統(tǒng)不僅適應嚴酷的戰(zhàn)爭環(huán)境，也能適應和平建設的環(huán)境。

今春的疫情催生了抗疫文藝，看似是一個孤立的文壇現(xiàn)象，其實背后有悠久的機緣。抗疫文藝是伴隨中國現(xiàn)代革命而興的戰(zhàn)地文藝傳統(tǒng)在當代的光大和發(fā)展，根源深厚，意味深長。將抗疫文藝與戰(zhàn)地文藝傳統(tǒng)合而觀之，也讓我們有了一個新角度去思考中國現(xiàn)當代文學史的演變。這使得我們不能滿足于既有文學史的結(jié)論。認識戰(zhàn)地文藝傳統(tǒng)，思考它如何改變和塑造中國現(xiàn)當代文學，估量它文學史的地位和價值是一個長久的課題。

（張斕、林崗，中山大學中文系）